主义比较美学本质主义崩溃后的路向——岩城见一教授访谈－对谈录(美学论文)

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《比较美学本质主义崩溃后的路向——岩城见一教授访谈对谈录》

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比较美学本质主义崩溃后的路向——岩城见一教

授访谈对谈录

【内容提要】

在哲学的“语言论转向”后形形色色的“本质主义”遮蔽了对艺术理解的多样性的事实昭然若揭。文艺复兴以后的“透视法”就是逐渐被构成主义构成的一个“本质主义” 。 比起帕诺夫斯基和冈布里奇艺术理论家布里秋鲜为人知但是他的“A-U关系理论” 使超越“透视法”这一“本质主义”成为可能。 “本质主义”崩溃后的21世纪“比较美学”要致力于总结人类开放的想象经验充分认识那些不能仅仅在语言意义上理解的艺术表现方式的内在逻辑。

关键字 比较美学/语言论转向/本质主义/构成主义/想象经验/表现形式/ “A-U关系理论

????王琢以下简称王 岩城教授非常感谢您在百忙中接受我的访谈。二十一世纪伊始的2001年3-4月您在暨南大学中文系以“比较美学”为题进行了系列讲座这是一件极有意义的事。因为暨南大学中文系是中国迄今为止唯一的“比较文艺学”博士学位授权单位所以我相信您的讲学一定会对这个学术基础的发展产生深远的影响——比如加强国际学界间的交流进一步开拓学术视野——您的“比较美学”似乎也有这方面的期待吧

???岩城见一以下简称岩城 是的我期待着通过这次游学中国加强相互了解促进今后的交流合作。其实 “比较美学”的重要性就在于世界上的文化是多样的世界上艺术的生成方式以及人们的意识构造和知觉构造也是多样的所以我们无法使其还原成一个固定的标准我们必须在此基础上理解人类经验的多样性和开放性。我认为 “美学”不仅仅是讨论艺术和美的学问而是一种阐明人类经验开放性的理论从这一意义上说来它必然是一种“感性论” 。时至今日人们越来越清醒地认识到超越历史的“真理”和唯我独尊的“本质”已经对世界上层出不穷的问题束手无策。在“人和计算机组合成的网络”里我们每一个“参与者”的身份是技术决定论和社会构成主义都无法确定的。面对世界这一大网络和无以计数的小网络我们每个“参与者”的使命就是通过参与组成一个个小的共同体再对大的网络产生影响。 由此看来我更应该感谢暨南大学给了我“参与”的机会。

???王您太客气啦。首先让我们从您最近在《常规之病》

 《文艺研究》 2000年第4期李心峰译一文中所批判的“本质主义”说起。我觉得后现代主义所要消解的“中心” 正是频繁出现在人类各种文化语境中的形形色色的“本质主义” 。技术决定论和社会构成主义在当今世界所处的尴尬境地应该是我们理解“本质主义”崩溃的前提。也就是说 曾几何时技术决定论和社会构成主义都以“本质主义”的面目君临世界并对人们的意识构造和知觉构造产生过绝对的影响

???岩城关于技术决定论和社会构成主义村田纯一从“技术解释学”的角度进行了批判研究。技术决定论的产生无疑是以二十世纪科学技术的迅猛发展为基础的。从某种角度说来人作为社会的一个个体与生俱来都有被技术所决定的一面。而认为人类的社会生活的各个方面都是由技术决定的就走向了“本质主义” 。在这一点上海德格尔对现代技术的批判也是不彻底的。当某一技术发展到一定程度势必在意识形态层面上出现这样那样的问题从而为技术决定论——这种“本质主义”的崩溃埋下伏笔。而社会构成主义则认为技术自身无法决定其自身的成立与否是“社会因素”决定技术的成立并限定其功能。人的行为方式是由社会所决定的所以研究的重点不是个体的行为方式以及由此而产生的现象而是决定其本质的社会结构。也就是说在争夺“本质主义”的话语权的角逐中技术决定论和社会构成主义都各执一端互不相让最终为自身作为“本质主义”的崩溃创造了前提条件。认识到这一点对我们理解现实生活中的一些问题极有意义。 比如女权主义者J.维克曼对人工生育技术的批判就很有启发性。现代生育技术可以使不孕的女性拥有孩子但是却有两个不可避免的后遗症一是不孕者被打上了“病”的烙印二是不能解决孩子与母体的“血缘关系”问题。而后者作为意识形态上的问题又被发达的生育技术进一步强化了。

???王现代科学技术的发展确实不断为我们人类提出很多新的问题。 比如近年来基因技术成绩骄人但是如果把“基因人”造出来这世界会变成什么样子我想无论是谁只要不乏最起码的想像力就不难想象出“克隆人”的技术普及后的世界会多么可怕

???其实无论技术决定论还是社会构成主义似乎都忽视了人作为审美主体的先决条件前者过分强调了技术作为“物质”的重要性后者又过分突出了社会作为“构成”的重要作用。显然 “技术决定——本质主义”和“社会构成——本质主义”都试图以自己的价值判断为“常规” 这在进入后现代社会生活的今天成为人们批判的对象也在情理之中。那么作为“本质主义”的技术决定论和社会构成主义在美学和艺术学领域又是如何表现的呢

???岩城在美学与艺术学史上从十九世纪中叶起 “纯粹艺术

为艺术而艺术 ”与“社会的艺术”之间的争论不绝于耳。从某种角度而言艺术也是一种技术。但是一般认为艺术并不需要诸如某些科学技术那样的专门技术知识而对于艺术人们自始至终关注的是其审美价值和社会功能等“软件”方面。显然如果把与人类的生存息息相关的科学技术看成“硬件”的话艺术当然属于“软件” 。技术决定论一般倾向于主张“为艺术而艺术” 社会构成主义往往坚持“社会的艺术”的主张二者之间的论争此消彼长构成了文学艺术史上的一个个不同的艺术流派。在今天看来一旦某一流派形成并进而要对其他流派做统而化之的尝试之时也就是这一流派的艺术主张变成“本质主义”之日。 比如文艺复兴时期绘画界的“透视法” 其最初风靡世界显然是技术决定论先拔头筹而最终“透视法”得以成为衡量所有美术作品的“常规” 亦有社会构成主义参与其中。所以 “透视法”作为美术史上的“本质主义” 不仅只是“技术决定论”或“社会构成主义”某一方使然而是二者共同作用的结果。

???王当然这也充分说明“本质主义”形成过程的复杂性。与美术史上的“透视法”相仿佛世界文艺思潮史上的“现实主义”和“浪漫主义”等也都曾经作为“本质主义”的尺度而对文学史的编写产生过不小的影响。 比如 中国文学史上著名的唐代诗人李白和杜甫就曾经分别被冠以浪漫主义诗人和现实主义诗人的桂冠。 以“透视法”为“常规”去考察古代艺术作品时会不会也出现类似的现象

???岩城在暨南大学的讲座中我曾经举埃及第十八王朝时代的一幅绘画作品《庭院》为例分析了以“透视法”的“常规”为尺度解释这一作品时产生的误读索尔索在《认知与视觉艺术》 (1994)中认为这幅画视点的“不一致”是人类“初期的标准表现” 。这与现代图象学创始人帕诺夫斯基在《作为“象征形式”的透视法》

1924/25中把《庭园》视为“立面图与平面图的组合” 认为这幅画没有体现出“近代的、物体与空间的高度统一”的观点如出一辙都是把“统一的绘画空间”作为“常规绘画”的前提。帕诺夫斯基的传人冈布里奇也认为儿童的绘画是“概念图” 。显然 以这种“先入观”来观赏古埃及的绘画作品以及儿童的绘画作品势必产生“概念图”和“解说图”等错误的结论。这就是被“透视法”所构成的“本质主义”在美术史研究中的体现。

???同样的情况在音乐美学史上也不乏其例。达尔豪斯在《古典主义与浪漫主义的音乐美学》 (1988)一书中批判了由社会所构成的“纯粹音乐”等“常规意识” 。他认为在音乐方面人们所标榜的“纯粹音乐”是以十九世纪欧洲的奏鸣曲为代表的器乐这种观念不仅在作

曲家的意识中根深蒂固在普通听众也是如此。而此前——十八十九世纪之交逐渐普及了交响曲也是标准的音乐。这一时期人们即使对“没有文本的音乐”也会“发挥想象力使其转换成文本” 。也就是说历史上的作曲家所面对的是纯粹的音的艺术而受容者听众则反其道而行之。作曲家要“把文本转换成音” 听众却要“把音还原成文本” 。到了二十世纪听众的接受方式又发生了变化人们普遍“无视声乐与标题音乐的文本” 往往把“有文本的音乐”变成“脱文本的音乐” 。可见“纯粹音乐”作为“常规意识”也是在社会历史中被不断地构成着。

???王似乎应该这样理解美学艺术学上的“本质主义”的“常规意识” 某一种艺术表现形式在特定的文化语境中取得强势——霸权进而在规定了同时代的艺术发展方向的同时对此前乃至此后的艺术表现形式产生绝对的影响。 “本质主义”对此前的影响归根结底是对历史文本的“误读” 这不利于更加行之有效地总结人类的感性经验对此后的影响则是作为定型化的传统阻碍新艺术表现形式的产生和发展。我们今天强调“本质主义”崩溃的意义是不是应该以这种认识为前提

???岩城是的。对历史文本的“误读” 除了《庭园》 我们还可以举出很多例证。关键是这些形式各异的“误读” 最终往往都以不屑一顾的态度将其研究对象纳入“他者(the other) ”行列。这对我们总结人类的开放经验是有百害而无一利的。因为世界之所以成为大千世界宇宙之所以无边无际关键就在于其开放性上。而如果以某

种堪称霸权的“本质主义”的“常规意识”为标准势必使这种生机勃勃的开放性受到压抑从而阻碍人类感性经验的拓展。在现代艺术方面有很多这样的例子新兴的艺术家为了突破传统的禁锢不得不使自己进入一种非常的状态下进行创作。从西方美术发展史看来二十世纪初的先锋派艺术对“常规绘画”提出了挑战为人们留下一个新的课题——绘画不再是表现什么而是如何表现。这当然导致了人们对艺术表现形式的不断探索而每一次探索都伴随着对绘画本质的追问。从印象派到野兽派从立体主义到超现实主义从画框内静态的表现艺术到画框外动态的行为艺术从毕加索所描绘的形象中从杜尚搬进艺术馆里的工业制品上人们都不难发现对“绘画何为 ”或“何为绘画 ”的不断质疑。正是在这种不断求新的努力下作为“本质主义”的一系列“常规意识” 才一个个不攻自破土崩瓦解。

???王二十世纪的西方文学也走过一条大抵相同的道路。从印象派诗歌到意识流小说从艾略特的《荒原》到乔依斯的《尤利西斯》 十九世纪以来形成的一些文学观念一再受到冲击„„这应该是文学艺术必然追求创新的历史使命。不过我们更应该注意到每一次创新或每一次对传统的“常规意识”造成冲击时方法论方面所具有的威力。

???岩城是的我们应该看到人类的每一步发展都离不开认识论乃至方法论上的突破。二十世纪二三十年代 日本文艺理论界曾经进行过一场“形式主义论争”和“艺术价值论争” 。这两个论争的出

发点都是为了修正或克服“纳普”对马克思主义文学观念上的激进倾向。尤其是艺术价值论争平林初之辅的《政治的价值与艺术的价值》 (1929)率先提出问题他不是以简单的二元论——或政治或艺术的观点来研究问题而是从艺术原理上探讨在为政治服务的前提下的马克思主义艺术论的艺术评价的可能性。但是此后的论争渐渐偏离了平林的方向只是把“政治他律论”和“文学自律论”摆在了非此即彼的敌对立场上。当然我今天老话重提的目的不是为了作出孰优孰劣的价值判断而是提醒大家不要忽视当时来自于“纳普”之外的哲学家三木清(1897-1945)的声音。三木清留学德国师从海德格尔和伽达默尔对马克思主义也有相当的理解。他留学回国后致力于新解释学的日本化建设。在关于“艺术价值论争”中他抛弃“政治”与“艺术”的二元论立场提出了“新人本主义文学”的主张。三木认为古典人本主义是“个人的发现” 而新人本主义的主题应该是“社会的人”  《新人本主义问题与文学》 1933 。在《历史哲学》

(1932)中三木明确指出人的身体不仅只是自然的存在而是在历史中变化改造了的“社会的身体” 。所以他主张如果说人不仅仅是自然性的存在那么他也不是被历史性和社会性所决定的存在通常情况下人是既被社会所规定又不断地反作用于社会的“表现的存在” 。也就是说早在二十世纪三十年代初三木清就找到了克服“政治他律论”和“艺术自律论”这两种“本质主义”的方法。

???王这场关于艺术的“政治价值与艺术价值”的争论几乎在当时就传到了中国胡秋原就直接受到了平林初之辅的影响。他们一方面承认文艺应该具有的政治价值一方面又强调这种政治价值不等于