现代意义上的中国女性文学诞生于二十世纪.作

为二十世纪中国文学的一部分,它直接而富于创造性地参与了中国文学现代精神的熔铸和锤炼.
其间,女性文学主题与时代共生,以其丰富的思想内涵充分显示了对传统妇女文学的批判与超越.
中国女性的文学创作活动,曾长期处于农业社会形态和宗法制文化的背景之下,妇女传统的生存方式给文学创作带来极大影响.
尽管确有一些女子在创作中发出过自己的人生之怨、不平之鸣,一定程度上表达了女性的情感愿望,但从总体上说,由于妇女丧失了人格上的独立,困守于家庭和儒教,其创作在内容的审美价值取向、艺术表现的方式、手法乃至具体文学体裁的选择运用上,都不可避免地带有明显的局限性.
就其实质而言,古代妇女文学只能是作为男性文学创作的附庸而存在.
在二十世纪的曙光中,富于主体意识的女性文学,在"人的自觉"与"女性的自觉"相碰撞、相融会的基本态势下成长和发展.
它改变了古代妇女文学附属于父权文化、缺乏女性主体意识、审美情趣单调的狭隘格局,在为时代和社会进步讴歌的同时,以持久地反对封建主义、追求女性解放的独立品格为人瞩目.
中国女作家的队伍逐步壮大,她们的创作所体现的敏锐的生活洞察力和丰富的艺术感觉,所展示的女性经验和体验,所表现的女性人格的尊严以及多元的艺术审美追求,为整个中国文学事业的发展作出了可贵的贡献.
女性文学是二十世纪中国文学不可或缺的组成部分,它从属于这一文学系统,同时又具有自身特点.
与西方女性文学不同,现代意义上的中国女性文学是在较大规模的社会革命和思想文化革命的历史际遇中发生发展起来的.
西方进步思潮的推动,"五四"新文化运动的催发,使之从诞生之日起就同时代和社会运动结下了不解之缘,甚至长期从属于民主的、阶级的社会革命运动.
这一特点既为中国女性文学的发展提供了一定的便利,也给它带来某些局限.
整个二十世纪,女性文学以持久地反对封建主义和追求妇女彻底解放的独立品格寓于新文学潮流,与其同体.
其主题的发展状况也大致相似.
在中国,近百年的历程异常艰难,社会制度和社会生活的变革空前剧烈,战争、灾难以及社会动乱,几乎延续了二十世纪三分之二的岁月.
也正是这血与火的锻造、磨砺,促使中国人民开始全面觉醒,为自由解放而斗争.
二十世纪中国文学体现着新的时代特征,其创造者往往同时也就是旧时代的掘墓人.
从世纪初开始,追求社会进步、民族振兴的作家凭着理性和良知,面对民族危亡、国家战乱和民众苦难,努力使自己的文学创作自觉地同人民事业联系起来.
他们的创作密切关注社会风云,植根于社会生活的沃土,贴近人民群众的社会实践,体现出鲜明的时代精神.
这种倾向客观上构成二十世纪中国文学的重要特征,尽管它在不同的历史时期有着不同的表现形式.
在二十世纪文学发展进程中,大量作品以蕴含于各种艺术形式中的鲜明的思想内核而格外引人瞩目.
每当社会生活发生重大变革时,这一特点尤为突出.
以文学的形式描绘社会生活,反映群体情绪、个人情感,体现一定的思想倾向和审美价值判断,成为包括女作家在内的绝大多数中国作家的自觉追求.
而从另一角度说,女性文学创作本身,即是构成二十世纪中国文学传统的一部分.
将女性文学发展置于这一总体格局中加以考察可以看到,百年女性文学创作所经历并仍在继续经历着的,如同整个二十世纪中国文学一样,从根本上说,是传统文学向现代文学的转型.
在这之中,传统文学主题向现代文学主题的转换占有重要位置.
也正是在这一点上,尤为鲜明地标示着二十世纪中国女性文学较之旧时代妇女创作所发生的质变.
传统妇女文学的作者,大致由女皇后妃、女官宫娥、名媛闺秀、娼尼婷妾等阶层的女性构成,其作品所包容的生活空间、思维空间以及心理空间一般来说比较狭隘.
大多数情况下,她们的创作主题所表现的,主要是妇女在宫墙、闺阁、庭院等狭小圈子之内的个人情感,如离别之恨、遭弃之怨、寡居之悲、相思之情,以及风花雪月引发的种种思绪等.
宇宙在女人心中变得狭小,人作为万物之灵长所可能具有的丰富的社会实践、深广的生命意识被扼杀,代之以与身边生活直接相关的个人情感,文学主题显示出很强的私人性与封闭性.
二十世纪中国女性文学并非形成于古代妇女文学的基础之上,它在社会变革中兴起,在扬弃旧有妇女文学传统的过程中蜕变发展.
以世纪初民主革命豪杰、女诗人秋瑾的创作为发端,女性文学活动的本质开始发生深刻变化.
秋瑾的人生虽然短暂,其创作在形式上和语言上与新文学也还有明显距离,但她将女性人年间,"五四"时期冰心创作的"问题小说",格意识的觉醒注入作品,以崭新的主题内涵显示出时代风云对中国知识女性精神素质、情感结构所产生的重大影响.
文学女性的多情善感自此开始包蕴丰富的社会内容和阔远的人生境界,其主题指向不再仅囿于个人生活的狭小天地,而是同时辐射到广阔的社会历史领域,从而趋向博大、深邃.
秋瑾的创作,为中国女性文学创作之思想品格的重建以及传统妇女文学向现代女性文学的转换竖起了界石.
在她之后,"五四"新文化运动催生的女作家及其后继者追随时代,通过自己的文学实绩,进一步拓展了女性文学的主题空间,实现了对妇女文学传统主题的批判与超越,此间她们的表现领域在内宇宙和外宇宙两方面均得到不断扩大和深入开掘.
这种进展与二十世纪整个文学事业的进程是同一步伐的.
事实上,在二十世纪中国文学发展史上,很多时候恰恰是女作家的创作率先引导了某一阶段文学潮流的转换或更新.
例如现代文学三十年代初期丁玲告别左翼文坛"革命加恋爱"模式的短篇小说《水》以及淞沪战争爆发后葛琴反映国民抗战心声的小说《总退却》等,无不得领风气之先;又如新时期初年舒婷为"人"的生命和女性价值讴歌的朦胧诗,刘真、茹志鹃的"反思小说",八十年代中叶刘索拉、残雪等充满现代意识的"先锋文学"以及稍后方方、池莉等表现平民日常生活、心理情绪的"新写实"小说,再到九十年代陈染、林白"私人生活"主题的创作等.
尽管这些创作基于复杂的时代、社会和个人原因,有着这样那样的不足与缺憾,但只要将其置于特定的历史语境中,就不能不承认女性创作者在文学主题方面所表现出来的开拓精神,所取得的建设性成就.
总之,在近百年间的文学发展进程中,尽管女性文学主要是作为一种文学现象存在,并未构成相对独立的文学运动,但这并不意味着其间缺乏自己的传统和创造.
应当看到,就女性文学的思想内涵而言,它绝不仅仅是文坛边缘的一种存在和点缀,而是直接地、富于创造性地参与了二十世纪各个时期中国文学现代精神的熔铸和锤炼.
女性文学主题与时代共生,为二十世纪"人"的文学增添了华章.
对于认识和把握中国女性文学的思想品格来说,如果仅仅看到它与二十世纪中国文学同体、它的文学精神与时代共生这一点,显然是不够的.
女性文学之所以有理由作为考察中国文学的一个独特角度存在,与体现在作品内涵中的性别因素有着十分重要的关联.
一个显而易见的文学事实是,百年间的女性创作始终涌动着中国女性追索光明、争取解放的心潮.
在此总基调下,女性文学主题丰富而深邃.
追索光明、争取解放于此绝非虚饰之语,只要大略考察二十世纪中国女性文学即可看到,在女性创作者的文学实践中,它切实意味着为民族独立、国家昌盛而激切呐喊,为包括妇女解放在内的社会解放而热烈呼唤;同时,也回荡着为人之个性的解放、为女性冲破身心牢笼求取彻底解放而发出的深挚吁求.
当然,在不同历史时期的女性创作中,基于主客观原因,各有倚重或倾斜,具体表现形态更是姿态万千.
就女性文学实践来说,作品的主题无疑来源于客观现实与女作家主观世界的双向交流,二者本身所具有的丰富性与变动性决定了文学主题的多样与变化;但每一时代的文学都有代表性作品,个性之外又有共性,于是在一定意义上形成了某些主题模式.
这些模式并非孤立、静止地存在,而是相互联系、处于不断的变化之中.
就二十世纪中国女性文学主题类型中,"而言,从不同的角度出发完全可以有不同的划分,在此仅从女性主体与内外部世界的关系这一角度考察,宏观上作如下概括:社会性主题.
以"女性与社会"、"女性与革命"为基本内涵的社会性主题的大量涌现,在女性文学史乃至妇女发展史上具有重要意义,它是现代知识女性作为社会的人,以文学方式投身社会历史进程的生动体现.
与旧时代妇女创作基本局限于私人生活、私人情感不同,二十世纪中国女性创作主题在发展过程中逐渐向社会各领域、各层面延伸,支撑起这一主题的是现实生活中传统女性角色向现代女性角色的转换.
其间,"女性与社会"主题富于人道主义色彩,"女性与革命"主题则政治意味浓郁.
而不管在启蒙文学、革命文学、抗战文学、工农兵文学的创作主题中,还是在新时期直至二十世纪末的创作女解放"这一命题始终为各个时期女作者所共同关注,尽管她们所取的方式可能有相当大的差异.
其中,以秋瑾为开端,许多现代女作家先后投身社会革命.
在她们看来,妇女解放有赖于社会的、民族的解放,这种认识促其在创作中更多的是将妇女问题作为社会问题的一部分加以表现.
与此同时,也有不少女作家在社会变革问题上态度较平和,抑或试图通过改良的方式来实现男女平等,然而她们的创作中同样蕴含对妇女现实境遇的深刻不满.
这些持守不同政治立场和思想倾向的女作家发出的呼吁或激进或温婉,但都出自争取妇女解放的自觉.
此外,以女性的爱心、女性的眼光刻写民生民俗,反映大众生活,表现大众生存状态,也是此类创作时或选取的角度之一.
她们基于人之主体精神的社会责任感、使命感以及社会人生忧患意识,从中得到生动的体现.
女性主题.
此类主题主要关注的是现代社会里女性基于性别特征所进行的社会实践、精神实践以及在其中的身心体验.
女性主题的诞生与"五四"时期"人"的觉醒的时代主题及文学主题密切相连.
在"五四"女作家个性解放的呼唤中,萌生了女性主题的幼芽.
然而,随着时代形势的急邃变化,这一主题未待很好地发育便很快被多数创作者所搁弃,取而代之的是带有强烈政治性、阶级性、民族性的创作.
这种状况延续数十年,直到新时期以后才逐步改观.
八十年代前期,在特定的社会历史条件下,女性创作主题意蕴出现了种种与"五四"时期女性创作的相近之处.
其中,批判封建传统和"左"的政治思潮对女性的压迫、扭曲和异化,寻求女性自我价值,可谓强音.
然而,这显然并非女性文学"最后的停泊地".
人们很快意识到,此类创作实际上更多的依然是出自于社会视角,这是不能够令富于创造力的女作家们满足的.
八十年代后期到九十年代,在时代的变迁中,年轻一代女作家的性别意识进一步自觉,她们更强烈地追求女性精神的自由和女性生命的舒展,部分创作开始更多地向女性人生倾斜,注重从女性立场、女性视角出发,表现女性与社会、女性与他人、女性与自身以及女性与自然诸方面的关系.
其中一些作品自觉地选择了向男性中心文化挑战的姿态,表现出鲜明而强烈的女性意识、女性情感.
这类创作在社会上产生了相当大的影响,也引发了种种争议.
女性主题是特别能够显示女性文学特色与价值的部分,其无可替代性不仅在于它拥有女性观察生活、表现自身所特有的视点、角度以及鲜活生动的生存感受、内心体验,更为本质的是它源于女性生命本体、无形中打上了性别烙印的世界观、人生观.
实事求是地说,女性主题绝非仅限于展露和宣泄在父系文化圈中女性所承受的性别压抑,包括生存压抑、心理压抑、性爱压抑和情感压抑等,而是同时显示了女性在认识自我、理解社会方面所达到的深度以及所面临的困惑,其中蕴含式的洁问,对人性的女性自审意识和批判精神尤具现代意味.
此类主题的作品生动记录了时代女性的精神成长,此前极少呈露在文学创作中的女性思维方式、女性生存本相、女性情感特征、女性生命感受和女性审美情趣等,往往从中得到不同程度的表现.
当然,在历史发展现阶段仍处于男性中心文化特定语境的情况下,这种表现既可能托起女性精神的"飞翔",又可能导致女性生命的"坠落".
其间蕴含着女性文学新的生机,也有着女性创作可能蹈入的陷阱.
这一处境从某种意义上可以说是带有"宿命"意味的,因为女性解放的程度任何时候都势必受制于历史发展的水平,同步于"人"的解放的程度.
尽管在具体的女性创作中,作家完全可以有不同的策略选择,但从总体格局上看,女性文学的发展在一个相当长的历史时期里,几乎是无可避免地要面临这样一种植根于历史文化的悖论.
它制造着女性主题发展的困境,也焕发和激励着女性文学实践者的创造力和勇气.
哲学性主题.
在东西方文化交流空前活跃、各种现代思潮纷纷涌进并发生影响的大环境中,在世界文学潮流融会渗透的文坛背景下,女性文学主题自然而然地出现了具有现代意味的拓展,这一点在上述社会性主题和女性主题的创作中都有鲜明的反映,而最具代表性的当属女性文学中富于哲学意味的创作.
此类作品同样有着生动的外观、但在主题意蕴上不胶滞于具体题材、个别事实,而是融入了女作家对超越现实、超越本体的哲学意义上根本性问题的思考.
例如关于人之本质力量的探究,关于生命意义及其存在的透视,对人与自身、人与社会、人与自然关系的思考以及对两性关系格局的设想等.
与前两类主题的作品相比,此类创作数量明显偏少,并且往往有思考深度不足的缺憾,但它反映出女性文学主题正在向具从女性主体的角度来说有普遍意义的人类生活纵深处掘进的趋向,因而值得关注.
毋庸置疑,中国女性文学主题的思想内涵、主题创造与创作主体的女性意识有着十分密切的联系.
女性意识可以理解为包含两个层面:一是以女性的眼光洞悉自我,确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位;二是从女性立场出发审视外部世界,并对其加以富于女性生命特色的理解和把握.
旧时代女子居于卑下地位,其性别特征被人为地扭曲,富于人之主体精神的女性意识也便从根本上受到扼杀、压抑.
而中国现代女性意识的萌发、生长,又不能不受到特定社会历史环境的直接影响:一方面,在中国社会的发展进程中,妇女解放始终没有单独地从"五四"时期"人的解放"以及其后的社会解放和阶级解放的大题目中提出来加以考虑,而是每每被后者所遮蔽乃至淹没;另一方面,由于政治的、文化的以及其他方面的种种原因,整个中国社会人之个性意识的生长曾长期受到贬抑.
正因为如此,二十世纪中国现代女性意识的成长历程曲折而艰难.
很多时候,女性意识实际上被忽略,甚或被消融于民族意识、阶级意识和社会意识之中.
与此紧密相连,由社会运动中崛起并发展的女性文学,一直在"人的自觉"和"女性的自觉"相碰撞、相交融中起伏演变.
其间,女性意识对文学主题的审美创造发生了多样的影响.
作为女性创作者主体意识的重要组成部分,女性意识是性别的自然属性和社会属性交互作用的综合.
女性意识的形成固然不能排除来自生理因素的影响,但它主要还是取决于女性主体的物质生活和精神生活实践.
传统女性意识的构筑.
在此,"人"的内涵首先是与男子"同等",其侧不仅基于妇女作为人类自身生产的主要承担者的自然现实,而且基于妇女长期处于被压迫、受奴役地位的历史境遇.
在长期的封建社会里,女性不仅被剥夺了参与外部世界建构的各种权利而只能退守家庭,并且由于受到封建礼教的精神找害,绝大多数人的女性意识实际上处于一种严重扭曲的状态在强烈意识到自身性别的同时,否定了这种性别的"人"的实质;在被迫与妇女传统命运认同的过程中,自觉不自觉地生成按照男性中心的伦理规范看待外部世界和女性自身的眼光.
其要害在于,妇女从物质生活到精神生活,全方位地依靠、依赖、依附于男子,自觉不自觉地接受男性中心准则,将自身置于"第二性"地位.
体现在创作中,便造就了旧时代妇女文学所特有的主调,其主题意绪多限于哀怨相思、感物伤怀、身世之叹等.
"五四"女作家发出"什么时候才认识了女人女性意识、女性角色的形成是历史的,其内涵也必然随历史的发展而演变.
在十九世纪末二十世纪初启蒙思潮影响下,女性意识开始注入"人"的质感.
当秋瑾等妇女运动先驱在"人"的意义上觉醒,女性人格初步得以确立时,女性意识的内涵也随之发生质的变化.
现代意义上的女性意识依然包含女性之自然性的赋予,但其与女性之社会性的关系发生了根本改变.
其中最为重要的是,在生而为女的自我体认中,注入了"人"的质素是人呢"的呼问(石评梅《董二嫂》),宣称"要作一个社会的人"(庐隐《自传重点在争取女性的社会权利.
也就是说,女权于此首先是被看作人权的一部分、在"人之子"的意义上被提出,"作为人的女人"是其立足点.
二十年代末期以后,在阶级斗争、民族斗争日趋尖锐的形势下,女作家参与社会所取的姿态各异,对女性自觉和"为人""为女"之间关系的看法也不尽相同.
大多数女作家基于对妇女屈辱卑微地位的反抗和参与社会历史进程的责任感,有意识地弱化并掩盖传统意义上的女性特征,自觉地由女性"小我"迈向社会大众,她们不仅将"做人"置于首位,而且几乎视为惟一.
在她们看来,阶级、民族所遭受的灾难浩劫涵盖了女子个人由于性别而遭受的压迫奴役,阶级的、民族的抗争包容了女性寻求个性解放的奋斗.
反映在创作上,即体现为忽略自然性别,社会意识突出而强烈,艺术表现上淡化或取消女性色彩.
这种倾向对主题的审美创造也产生了重要影响,中国几千年历史文化所形成的女子格外注重家庭、伦理及个人情感体验的思维定势被突破,多数女作家的创作主题超越妇女生活、妇女问题范畴,呈现出面向严峻社会现实的更具开放色彩的姿态.
从她们的精神产品中,很少能够看到与男性作者的明显区别,"女性气息"十分微弱以致不存.
然而,值得注意的是,这些女作家创作面貌较之"五四"时期所发生的明显改观,固然反映了女性意识的发展受到阻遏的现实,但若从女性作为大写的"人"这一角度观之,则又可视为女性主体意识在特定历史条件下的一种充实和拓展.
因为此时的转变并非来自女作家对以男性思维、男性风采为范式的趋同,而是女性自身由"人"的觉醒所必然带来的社会参与意识在特定历史条件下与现实剧烈碰撞的结果.
也就是说,当政治斗争成为社会生活重心之所在,特别是处于生死搏杀的战争状态的情况下,女性主体意识十分自然地注入了参与社会进程的新内涵.
尽管以传统的性别眼光为尺度衡量,她们的"女性味"大为淡化几近不存,但就其本质而言,又是"女性作为人"的现代女性意识合乎历史逻辑的发展.
不过另一方面也毋庸讳言,这种倾向中往往包含着某种误解,即将阶级解放、民族解放与妇女解放以及作为个体的人的彻底解放视为因果关系或简单化地以前者代替后者,这种误解与其他因素结合在一起,客观上曾导致女性主题、个性解放主题在相当长的时间里受到漠视乃至鄙弃,女性文学的发展也因此而付出代价.
另一些女作家则主要着眼于"作为女人的人",认为男女平等不等于女子男性化,"为人""为女"在人格上应两相统一并协调发展.
她们看重女子"母职",视之为民族的命脉;强调女子性别特征对女性人格完善、心理健康以及其生命历程的重大而深刻的影响;强调性别之间的差异,认为倘若忽视女性特征,会带来畸型的、残缺的人生,不利于女性发展.
从这种认识出发,她们在进行主题的审美创造时非但不曾忽略女性特征,而且有意识地采取不同的文学手段和艺术方式对其加以强化,例如对女性生命魅力的讴歌、赞美,对女性身上传统疾的反省、解剖;真实反映生而为女的人生悲苦,痛切揭露封建礼教、旧的传统和一切恶势力对妇女的找害,从女性的角度对历史、社会发出控诉和质问等.
在社会政治、经济、文化等多方面因素的综合作用下,从三四十年代直到建国后十七年,前一种倾向构成女性文学创作的主导方面;八十年代中期以后,随着时代社会的变化,女性意识和个体生命意识复苏,后一类创作在新的历史条件下获得长足发展.
一些女作家在肯定男女"同等"的前提下,着意强调女性与男性"不同样"的一面.
有的注重考察性之于女性人生的重要意义,在创作中深入到女性心理和生理最隐秘的角落,揭示女性意识中来自生命本体的自然力与社会文化的深沉积淀;有的借讲述女人的故事诉说女性命运,表现在男性世界中女人沦为物、沦为性、沦为工具的生命悲剧,从中折射出人类的某种生存状态;有的深入开掘女性生活、女性之间相互关系中所特有的卑琐、狡诈和丑陋,审视扭曲变形的女性灵魂,表现她们特殊方式的挣扎和反抗,剖露在那压抑与燃烧背后的女性所拥有的蓬勃的生命欲望和力量;有的将压抑深重体现了女性意识本就自当拥有的社会性内涵.
另的女性之躯与私人经验、幽闭场景一起带入创作,立足女性性别角色去体验世界,探索女性内宇宙以及两性关系中灵与肉的存在.
在这些篇章中,有不少蕴含了创作主体鲜明的作为人的性别意识,其主题指向在于从人性和人的价值的高度探寻女性生存处境和精神解放的道路,它们反映了女作家将"人的自觉"和"女性的自觉"的追求结合起来,以达到女性的全面实现的美好愿望.
在此过程中,西方文化、哲学思潮的涌入,包括西方女权主义文化浪潮的波及,给创作者的女性观及其文学主题的创造带来重要影响.
她们对男女平等的理解,对妇女解放的看法,不再仅止于妇女获得政治权利和经济地位,而是进一步朝尊重女性独立人格、实现女性社会价值、弘扬女性精神自由等层面拓展.
一些青年女作家还从西方后现代主义思想中获取滋养,在部分创作中体现了对男性中心社会解构与颠覆的思想或策略.
这种局面意味着,女性文学走上了更具有现代性和世界性的发展道路.
就可以假若我们超越狭隘的文学史观来看待文学现象肯定地说,整个二十世纪,中国女性文学在"人"与"女人"两个层面的统一与开掘方面,是取得了划时代的成就的.
一方面,在相当长的时间里,发展较为突出的是偏重于社会生活主题的女性创作,这种现象的积极意义在于突出显示了冲破传统女性角色束缚之后,女性在社会生活、审美创造方面所获得的历史性解放一方面,具有自觉而鲜明的女性本体意识的创作在女性文学的整体建构中同样绝不可少.
它所进行的富于女性特色的文学探索,使女性文学真正得以成为文坛上不容忽视的存在.
其题材选取、主题创造及艺术表现,不仅开拓了女性文学的视野,扩大了女性文学的内在空间,而且为整个中国文学的发展注入了生机与活力.
综上,女性意识的构成是丰富而多层面的,它既与消融女性性别特点、走向中性或无性的抽象意义上的"人"无缘,也并非仅局限于女子涉性的人生体验.
女性意识发展的最高指向是人性的全面丰富和完善,是人的价值的全面实现,这一点与人之发展的最高指向是一致的.
那些因女性意识侧重点不同而形态各异的成功创作,在女性文学史上无不具有自身的价值.
它们殊途而同归,表现了现代女性争取自身解放、实现"人"的价值的强烈意愿,其内在的女性意识实际上有着共同的根基.
区别仅在于,女作家们或寄希望于在阶级、民族乃至全人类的解放中探寻妇女彻底解放之途,或更重视以渗透着女性这一特殊的、人的类别特征的角色观察、反映和参与带普遍性的生活.
二十世纪中国女性文学在"人的自觉"和"女性的自觉"的彼此消长、冲突、协调及整合中愈加开阔、深邃,百年间中国女性的文学实践、主题创造正因为有着如此多重的内在意蕴而绚丽多彩.
作为中国女性文学的"第一波",现代意义上的中国女性文学,诞生在中华民族风雨飘摇的岁月.
"五四"新文化运动以对中国传统政治、文化、道德、伦理的彻底否定,动摇着中国数千年封建统治的根基,拉开了中国社会由传统走向现代的序幕.
民主和科学成为辉映这一时期的两面大旗.
在人的解放、个性解放的时代主题的轰鸣中,女性文学第一次登上历史舞台,以其特有的音质加入到这一时代主题的歌咏中.
一批女性创作者在"人的发现"的浪潮中认识了自我,发现了女性,以高昂的主体意识开始了对女性命运和社会问题的探索与思考,建构起中国女性文学大厦的基石.
五四"女性文学格外引人瞩目.
毫无疑问,它是"五四"新文化运动的产儿.
然而,它的诞生还有着更为深刻、丰厚的思想文化的贵族文学,建设平语境和社会历史土壤.
年月,胡适在《新青年》上发表《文学改良当议》,提出文学改良须从"八事"入手:"须言之有物,不摹仿古人,须讲求文法,不作无病之呻吟,务去滥调套语,不用典,不讲对仗,不避俗语俗字.
"同年月,陈独秀发表《文学革命论》,明确提出"三大主义",即:"推倒雕琢的阿易的抒情的国民文学";"推倒陈腐的铺张的古典文学,建设新鲜的立诚的写实文学";"推倒迂晦的艰涩的山林文学,建设明了的通俗的社会文学".
以这两篇文章的发表为标志,开始了"反对文言,提倡白话;反对旧文学,提倡新文学"的"五四"文学革命.
其倡导者明确划分了文学"新"与"旧"的标准,为近代以来逐渐走入困境的中国文学开创了一条顺应时代发展,充满生机的道路.
拿来"实证主义哲学,鲁迅推崇封闭与自崇的传统文化心理造就了陈腐、僵化的文学,这样的文学反过来又加深着文化心理封闭与自崇的程度,使文学逐渐失去了"人气"与活力,陷入了停滞状态.
晚明以降,以李赞为代表的一批具有反叛性格的知识分子,受王学左派与佛学的影响,与程朱理学等道学传统进行对抗.
他们褒扬人的才智和创造力,憧憬人身自由和思想自由,对个体生命的价值予以肯定.
然而这种试图从传统文化内部进行开掘来挽救中国文化的努力终究以失败而告终.
近代以来,外来文化随着国门的被迫开放而涌入,危机四伏的封建社会经受着西方现代文明的冲击,各种矛盾日益明显地暴露出来,传统文化在内外交困的境地中面临着更为严峻的选择.
以陈独秀、胡适等人为代表的一批先进知识分子,从救国救民的政治意图出发,在继承李赞以来知识分子反叛精神的同时,主动接受西方近现代各种文化思潮的洗礼.
胡适进化论,陈独秀则言必称西欧.
他们不约而同地为中国社会及等残害和歧视妇女的陈规陋妓、纳妾、买卖奴传统文化的改造选定了路径向西方学习,确立科学与民主的基本精神,以人道主义和个性主义为武器,对抹煞人性、禁锢人心的传统文化进行猛烈抨击,对旧有文化价值体系予以彻底否定.
因此,当新文学从旧文学的蛛网中挣脱而出时,充满了活泼泼的生命力,以其对"人"的充分尊重和褒扬,表现出与旧文学截然不同的个性特征.
年,周作人在《新青年》上发表了著名的《人的文学》,文中明确指出:"我们现在应该提倡的新文学,简单的说一句,是'人的文学'.
应该排斥的,便是反动的非人的文学"人"的发现,带来了"女性的发现".
"五四"时期,妇女问题受到前所未有的重视.
这既源自新文化运动的直接影响,也是近代历次社会政治运动中妇女解放运动不断发展涌起的新高潮.
近代以来,在历次社会政治运动中,妇女问题都不同程度地得到运动领导者的关注.
太平天国领袖洪秀全受基督教"上帝面前人人平等"的教义和历代农民战争平等平均观念的影响,在其早期著作《原道醒世训》中,表达了"男女均是上帝的子女","共一魂爷所生","都是同胞手足"的朴素的男女平等思想.
太平天国设女营、置女馆、立女军、设女官、开女科,废除了缠足、女天地生人男女并重"之说,以西方社俗.
早期的维新派多奉行年在《六斋卑议》中就曾全会为参照思索妇女问题宋恕各有自主之权"的主张,并积极面涉及妇女缠足、兴学、婚姻、社会地位等问题,并积极探求解决方法.
值得注意的是,他已开始注意到针对封建"三纲"整体来发掘妇女受压迫的根源.
戊戌维新运动中,康有为、梁启超等维新派在男女平等方面提出了多方面的要求他们从挽救民族危亡、强国保种的目的出发,把解放妇女看作维新事业的主要组成部分,明确提出男女组织女学会,创办女学堂,出版女学报.
在康有为《大同书》、谭弥勒的《论自由》等著作,连同欧美资产阶级理道德等进行了激烈嗣同《仁学》中,论说了妇女所应享有的婚姻自主权、受教育权、经济独立权、参加社会活动权及参政权等,并对限制、阻碍妇女实现这些权利的封建纲常名教和抨击.
十九世纪末二十世纪初,中国知识界出现了介绍西方资产阶级民主学说的热潮.
卢梭的《社会契约论》、达尔文的《物种起源》、约翰年由少年新中国社出版;林乐革命中纲领性文件(如美国的《独立宣言》、法国的《人权宣言》等),纷纷被译介到中国.
在新思潮的激荡下,资产阶级的妇女理论也开始传入中国.
斯宾塞的《女权篇》由马君武翻译,与达尔文的《物竞篇》合刊,于年出版.
一些报刊登载了知的《全地五大洲女俗通考》《泰西妇女近世史》、《论欧洲古今女人地位》之类的长篇文章,着重介绍西方资产阶级革命以来妇女地位的变化.
报刊上发表的《贞德传》、《世界十二女杰》、《东欧女豪杰》等文章将西方一些著名的妇女活动家如法国大革命之女罗兰夫人、红十字会创始人南丁格尔、俄国虚无党首领苏菲亚及沙勒罗克等介绍到中国.
所有这一切,为中国的妇女解放运动提供了思想武器.
年至辛亥革命时期,全国各地纷纷成立女子社团,创办妇女报刊,女子参政、女子从军的呼声日益高涨,一大批进步女性纷纷投身妇女解放运动.
从年武昌起义前,社会余个,所在处遍及上海、北京、天上主要的女子团体即达津、昆明等十余个省市及海外的旧金山、东京、纽约等地.
团体创建者大多为女性,多以"争女权"、"抵御外辱"等为宗旨.
与此同时,一批面向妇女的报刊在上海、广州、北京、东京等地破土而出,影响较大的有《女子世界》、《中国女报》、《神州女报》等.
这些报刊多由知识女性创办,她们怀着强烈的责任感力图月,纽约)甚至提出"昌礼教,存国体"的口号,从根本上背年通过报刊展开舆论宣传.
其中《中国女报》于月由秋瑾在上海创刊.
其发刊词中写道:"吾今欲结二万万大团体于一致,通全国女界声息于朝夕,为女界之总机关,使我女子生机活泼,精神奋飞,绝尘而弃,以速进于大光明世界,为醒狮之前驱,为文明之先导,为迷津筏,为旧室灯,使我中国女界放一光明灿烂之异彩,使全球人种惊心夺目,拍手而欢呼.
"充分表达了进步女性献身于妇女解放运动的热情和决心.
这些妇女团体、报刊虽然坚持的时间都不长,有的仅维持了两三期即被迫停刊,但是在推翻清朝封建统治、创建民国的革命运动中,它们极大地激发了女性的初步觉醒,呼唤她们投身到女子参政、争取女权的运动中来.
这一时期还涌现出以秋瑾为代表的妇女革命先驱,她们与男性并肩战斗,成为革命洪流中一支重要的参与力量.
纵观中国近代历史,历次社会政治运动都对妇女问题给予了不同程度的关注,然而其社会影响十分有限,现实生活中女性的生存状况并未得到任何实质上的改善.
这其中症结何在呢究其原因,至少有几方面问题值得考虑:第一,这些运动的领导者囿于自身所属阶级的局限,对妇女问题的思考较为肤浅、狭隘.
他们的目光仅停留在女子缠足、受教育等问题的表面,而未能深究造成妇女不幸的深层根源,未能从根本上否定封建制度和封建伦理道德.
而运动的具体参加者思想面貌也相当复杂,对妇女解放的认识并不一致.
如不穿耳会(年离了摆脱封建礼教对女性束缚的斗争精神.
第二,历次运动中虽然涌现出一定数量的女子团体、报刊,提出了一些口号,但都缺乏有力的思想斗争武器.
许多女子团体的注意力集中在一般性社会问题上,如中国女子禁烟会、中国妇女改良会等组织对禁烟问题的关注,家庭医学研究会对医学问题的重视,女日,起而响应北京学生运动的地区月日至月子进行社对社会慈善事业的热衷等,而未能更富于针对性地对关乎最广大妇女基本生存、人格自立方面的问题进行探讨,更不可能提供具体可行的解决方案.
第三,历次运动中,妇女问题虽然都在一定时期内成为社会上的热点,但实际上在妇女发动的深度和广度上存在明显的缺陷.
不仅广大底层妇女尚未觉醒,即使是知识女性作为一个阶层,也尚处在发育阶段,因而难以形成一定规模的以女性为主体的妇女运动.
,"五四"时代的到来,激起了妇女解放的新浪潮.
在一场空前规模的反帝反封建运动中,女性摆脱了戊戌、辛亥时期的配角地位,成为运动的主力之一.
其参与面之广,影响程度之是以往历次妇女解放运动所难以企及的.
"天下兴亡,匹妇亦有责焉".
这是戊戌维新后觉醒妇女喊出的一个响亮口号.
月年个市镇.
北京、天津、上海的妇女界尤为活跃,走达个省年在斗争最前列.
江苏、山东、湖南、广东、江西、浙江、福建、安徽、四川、河南等省的大中城市甚至一些小城镇,也都有女学生和各界妇女不同程度地卷入斗争,表现出极大的爱国热情和高昂的斗争精神.
北京女高师学生关应麟、江西女师学生程孝芬等断指血书,震惊社会.
与此同时,妇女问题再次成为被社会广泛关注的热点问题之一.
日,湖南长沙发生了"赵五贞事件".
女青年赵五贞为反对封建包办婚姻,在迎娶的路上用剃刀割断喉咙自尽于花轿中.
此事发生后,青年毛泽东在长沙《大公报》撰文指出:赵女士自杀背后,"是婚姻制度的腐败,社会制度的黑暗,意志的不能独立,恋爱的不能自由";"一个人的自杀完全是由社会环境所决定的","我们要晓得,母家、夫家是有罪恶,但他们罪恶的来源仍在社会".
妇女问题与社会问题的关系,为有识之士所瞩目.
在此过程中,先进思想者纷纷对贞操、婚姻、家庭、育儿等月召开的全国教育联合会第三届会议向年陈独秀在《妇女问题与女性切实相关的问题发表言论.
他们以欧美各国的妇女解放运动为参照,对中国女性的生存状况予以剖析,将矛头指向几千年来压在妇女头上的沉重的封建纲常枷锁.
张慰慈在《女礼义之邦子解放与家庭改组》一文中指出:"我们中国是讲纲常名教的官员怎样去限制女子的自由,怎样去使得女子不能人格完全的人,他总不把了.
发展他们的能力,同时剥夺他们人格的种种法子,总算完备极叶绍钧指出:做某人的某把'母'而一批人'为究竟,他总要做社会上一个独立健全的分子.
女子被人妻'两字笼罩住,就轻轻地把人格取消了.
,具有初步共产主义思想的知识分子,则尝试运用马克思主义方法研究妇女问题,为解决妇女问题开辟了新的途径.
李大钊在《战后之妇人问题》一文中谈到:"我以为妇人问题彻底解决的方法,一方面要合妇人全体的力量,去打破那男子专断的社会制度;一方面还要合世界无产阶级妇人的力量,去打破那有产阶级(包括男女)专断的社会制度.
在社会舆论的与社会主义》中指出:"从前女子是家庭的奴隶,而离了家庭,便变成了资本家的奴隶.
无论如何,都是奴隶,女子问题,仍然没有解决.
……女子与劳动者全是弱者,所以我们要帮助弱者抵抗强者,除了社会主义,更没有别的方法.
"推动下,年北京大学开放女年底,在蔡元培、李大钊、陈独秀教育部提出了推广女子教育方案.
禁,许多高校竞相仿效.
的支持下,"女子工读互助团"在北京成立,南京、天津、上海、湖北、广东等地也先后成立了这类旨在从经济问题入手争取女子独立地位的组织.
正是这样一个时代,为女性提供了前所未有的发展机遇,使她们有可能以一种崭新的姿态走到时代前列.
当禁锢了千年的思想坚冰在反封建的炮火攻击下逐渐松动之时,一批年关于传统妇女文学,轻女作家带着灵魂复苏的蓬勃朝气走上文坛,发出大时代中女性的心声.
正是她们,感应历史脉搏,成为中国女性文学开创期最早的歌者.
以"五四"为发端的中国女性文学,并非古代妇女文学的自然延续,而是一个充满怀疑精神和批判意识的时代的产物.
其实,年梁启超在《中国韵文里头所表现的情感》一文中谈到:"唐宋以后,闺秀诗虽然很多,有无别人捉刀,已经待考.
……内中惟易安杰出可与男子争席,其余也不过尔尔.
可怜我们文学史上极贫弱的女界文学,我实在不能多举几位来撑门面.
"的确,纵观中国古代文学史,无论是作者数量还是作品规模,女性都很难与男性相提并论.
梁启超把这一现象归因为女性"成年以后受生理上限制所致生理上的限制绝非导致女性在文学上难以有较高建树的根本原因.
这一点,此前已有谢无量指出:"夫男女先天之地位既无有不同,心智之本体,亦无有不同,则凡百事之才能,女子何不若男子即以文学而论,女子固亦可与男子争胜,然自来文之.
章之胜,女子终不逮于男子者,莫不由境遇之差,有以致谢氏在此道出了一个基本事实:自汉代确立了以儒家思想为正统的封建伦理秩序以后,逐渐完备的纲常名教体系造成男女两性的"境遇之差",严重禁锢了女性的人身自由和精神自由,给妇女文学创作造成极大的负面影响.
加之男性中心文化对妇女文学产品的忽略与轻视,妇女创作大多湮没于历史.
即以有幸得以留传下来的少量作品而言,其内涵显然相等,亦还有动荡时代带对肤浅、单薄.
毋庸讳言,古代妇女文学的基本面貌是传统历史文化的产物.
两千多年间,中国封建社会在漫长的历史进程中,将男尊女卑演化为社会人伦观念、文化心理的重要组成部分.
"三从四德"的女性人生定位在民间社会具有非同寻常的影响力.
身为女子,终其一生都生活在对家庭和男人的追随与依附中,不仅完全失去把握自我命运的权利,而且于不自觉中丧失了人之主体精神、自立意识.
这之中,贫困人家的女子与文化知识无缘,不可能参与文学创作;中上阶层的少女少妇幽闭干深闺重门,即使才学满腹,也没有投身社会的机会.
吟诗填同舞文弄墨,在她们自己不失为一种调剂精神的宣泄消遣,而对家庭中的男主人来说,亦可平添几分雅兴装点生活情趣.
妇女创作的真实情景,大略如此而已.
特定的生存状况决定了古代妇女文学主题的基本面貌.
其内涵大体可从以下几方面加以概括:闺趣闺乐.
此类创作多现闺中乐趣,消遣意味较浓.
伤春怨别.
这是传统妇女文学中的一个重要主题,主要抒写女性生活中的抑郁情怀.
青春易老的恐惧,岁月流逝的感慨,夫君远行的幽伤,如此等等,从中透出的是内敛、压抑的女性生命的律动.
咏月吟风.
此类创作在古代妇女文学中也占有相当大的比重.
某种意义上它是女性心灵与自然界交流的写照,其间固然不乏传统文人情趣的渗透,但也在一定程度上体现了封闭的生活方式对女性思维和情感特征带来的影响.
身世感叹.
这里满含着创作者亲历的不幸和心酸,如遭弃的哀伤,寡居的苦楚,失子的大来的悲剧和灾难.
其间引发的,是妇人命运的悲哀与无奈.
家国之忧.
有些时候,在特定的历史环境中,部分女抑的愤作者将一己的感怀生发为对民族、社极命运的关注,在为数不多的篇章中表现了当女性将生活视野投向深远时所可能实现的精神超越.
不平之鸣.
这是女性对封建制度下性别歧视、性别压之声,是那些有才难伸、有志难酬的女子面对社会现实发出的谴责怨叹.
总的来看,尽管古代妇女创作不乏娱乐性主题,但真正能够较多地融入女性情感、女性生命的,还是那些与她们自身不圆满的生活体验紧密联系在一起的创作.
然而,几千年封建礼教的束缚,传统诗教的规范以及作为文学主流的男性文人创作的诱导,终究在总体上将一代代女作家的创作视野狭隘化,意态心绪温柔化,使之在形成含蓄委婉基本风格的同时,主题带有明显的私人色彩,整体内涵也比较单薄.
"女子弄文诚可罪,那堪咏月更吟风磨穿铁砚非吾事,绣折金针却有功.
"宋代女作家朱淑真的诗句实在是历代相当一部分有才女子痛切的心声.
只有冲破社会对女子有形和无形的禁锢压制,女性才有可能真正在文学天地中自由驰骋,展示出独有的魅力,女性文学也才能够真正浮出历史的地平线.
"五四"女性文学恰正赢得了实现这一转折的历史契机.
作为实现妇女创作内在品质转换的枢纽,秋瑾占有不容忽视的地位.
这位民主主义革命的女战士,以其具有传奇色彩的一生和慷慨赴死的壮举为中国妇女史增添了光辉的一笔.
她留传下来的百余篇诗词、杂文、弹词等作品,真实记录了她由一位婚姻不如意的贵妇到献身民主革命事业的斗士的思想历程.
其中所蕴含的强烈的爱国情怀、正气凛然的斗争精神和传统观念;大主题.
鲜明的个性色彩,成为二十世纪具有"人"之独立品格和现代女性主体意识的中国女性文学的辉煌前奏.
秋瑾的文学创作虽然在形式上沿袭了古代文学的体裁,但与传统妇女文学相比,其作品在表现内容和主题思想上已显示出极大的扩展.
在她早期的创作中,仍不乏古代妇女文学常见的闺怨主题,其中有对不如意的婚姻所发出的哀叹.
年,秋瑾彻底与封建家庭决裂,东渡日本留学以后,在维新思潮和近代西方文明的影响下,她将古代女性对个人身世命运的吟咏上升为对国运国事的关注,将对一己悲欢愁苦的抒发上升到对女性群体命运的体认.
于是,在秋瑾笔下,妇女解放年的呐喊与救国救民、勇赴国难的呼唤成为最为引人瞩目的两月,她发表《告二万万女同胞》一文,控诉封建礼教对妇女的摧残,批判男尊女卑和"女子无才便是德"等年,她在《敬告姊妹们》一文中不但发出不平之声,还试图为妇女解放指明出路:"天生男女,四肢五官,才智见识,聪明勇力,俱是同的;天职权利,亦是同的.
……欲脱男子之范围,非自立不可;欲自立,非求学艺不可,非合群不可.
"秋瑾创作的弹词《精卫石》带有浓重的自叙传色彩,其主题也在于宣传男女平等,争取妇女解放.
秋瑾所处的时代,是妇女解放思潮又一次勃兴的时代,秋瑾的作品,体现了当时进步女性的思想和主张.
爱国一革命这一主题在秋瑾的创作中有着极为突出的表现.
她的许多作品都洋溢着强烈的忧国之情和报国之志.
作为一个女性,秋瑾始终对任侠尚义、勇武激进的英雄气概充满向往,在创作中一改传统妇女作品格调,表现出慷慨豪迈气象.
值得注意的是,秋瑾虽然批判了传统社会女性"身儿是柔柔顺顺的媚着,气虐儿是闷闷的受着,泪珠是常常的滴着……"的柔弱气质,但对当时社会上的男性也流露出深深的失回首神州堪一山少主人!
望:"肮脏尘寰,问几个男儿英哲忽言眼内无余子,大好江,中华偌大竟无人!
"她虽然身着男装,改字竞雄,向往着沙场征战拯救国家,但与其说这是对男性性别的崇拜,不如说更表现了对积极向上、勇敢进取的健全人格的向往.
在秋瑾所处的时代,神州多故,人心委靡,民弱国危.
秋瑾对古代侠义之士勇武激进的男儿气概的追求,蕴含着欲摆脱封建礼教对人的束缚,发挥人的活力的朦胧意识.
而五四"时代"人"的发现,在某种意义上也正是由这种朦胧意识演化而来.
秋瑾创造性地拓展了妇女文学的表现空间,她的作品字里行间所表现的忧国之心、爱国之情以及对妇女解放的热烈向往,在二十世纪中国女性文学的进程中留下了深深的印痕.
从秋瑾开始,对时代和社会生活的感应,对妇女命运、妇女解放的诉求,成为贯穿女性文学百年历程的重要主题;一代又一代女作家借助文学实现着女性对社会的参与和批判,体现出强烈的"人"的主体意识和女性的社会责任感,与此同时追求着女性人生价值的真正实现.
秋瑾的创作揭开了具有时代新质的中国女性文学的序幕,她的主题创造为女性文学在思想内涵上冲破传统格局做了最初的预演.
"五四"女作家,是一个生机勃勃的时代的产儿.
她们之中,有最早响应文学革命号召,以白话诗文从事创作的陈衡哲;有与二十世纪一同诞生,被"五四"运动"震"上文坛、成为新文学发韧期重要作家的冰心;有作品充满时代气息,以"问题小说"与冰心齐名的庐隐;有为人格独立、婚恋自由热烈讴歌,笔下喷发着火一样激情的冯沉君;有为中国现代在这样一个肯定自我、肯定个性戏剧发展进行探索、做出贡献的白薇;还有凌叔华、苏雪林、陈学昭、石评梅、陆晶清等一批知名女作家.
这些文学女性以新人之思、不俗之作在"五四"文坛上令人瞩目.
陈衡哲才情与哲理并重,提出女子"造命"的人生观;冰心"爱的哲学"似融融春水慰藉着青年们的心灵;庐隐带着仿徨苦闷同"海滨故人"们一起探索"什么是人生的究竟";凌叔华则将笔触伸向深宅大院中的女性,展示出"高门巨族的精魂";白薇热烈地颂扬两性之间的爱恋,冯沉君大胆表现一代青年性爱的觉醒;苏雪林在"绿天"下编织爱的甜梦,石评梅则在沉沉墓畔哀歌爱的追悔…….
她们从不同角度,以多种文体和风格展示了一幅"五四"前后女性生活的时代画卷,女性主体意识的觉醒成为支撑她们创作的共同点.
与秋瑾等旧民主主义革命时代的女性不同,"五四"时期的女作家不再囿于对男性创作的摹仿.
她们非但不掩饰文学创作的性别特征,而且有意识地铺写和赞美女性善良、温柔的特质,在控诉妇女不幸的同时,讴歌女性生命的价值,为女性的新生呼唤.
受着时代精神和文学革命的影响,此期女性文学呈现出一派质朴、清新的气象.
女作者同样关注妇女自身,但并非单纯秉承古代妇女文学传统,而是站在新的思想高度,以个性解放、人道主义为精神武器,对女性命运进行探索和思考,在具有独立品格的"人"的意义上,对女性进行有悖于传统的性别确认,将女性尊严、价值提到前所未有的高度.
虽然她们的创作风格总体上仍富于阴柔之美,但又并非对古代妇女文学含蓄婉约文风的简单沿袭,而是于其间注入时代新质,以白话文的形式加以千姿百态的艺术表现.
郁达夫指出:"五四运动的最大的成功,第一要算'个人'的发现.
从前的人,是为君而存在,为道而存在的,现在的人,才晓得为自我而存在了.
"五四"新文化运动对"人"的发现和个性主的时代,女作家们大都有过为争取个人的自由与权利同传统势力斗争的切身经历,大都直接、痛切地感受到封建传统对女的禁锢和人格尊严的践踏,因此她们的作品由衷地为灵魂的觉醒发出礼赞,为女子冲破人身依附、改变作为性别奴隶的命运夫声疾呼,提倡改变传统妇女信命、从命的人生态度,树立"造命"的人生观.
也正因为身为女性,她们备尝封建伦理束缚下实现个人情感的无望与艰辛,因此在作品中展示了一幕幕发人深思的悲喜剧.
她们笔下,有觉醒女性对人生的探索和迷茫,有情爱追寻中的痛苦与欢乐,有社会各阶层形形色色女性的剪影,有对美的礼赞,有对丑的控诉,有对儿童纯真世界的发现.
这些创作体现着"五四"时期激越变幻的社会风貌和新旧交替时期各种思想观念的交流和撞击.
个性解放的呐喊,歧路仿徨的苦闷,社会问题的关注,妇女命运的探询以及对母爱和童心的讴歌,构成了此期女性文学的重要主题.
而在这之中,女性情爱叙事以及女作家们对女性人生命运的探询成为冲破封建主义束缚、追求人格独立、个性解放的"五四"女性创作中格外引人注目的亮点.
以下我们就此分别加以考察.
鲁迅先生曾写道:"人之子醒了;他知道了人类间应有爱情;知道了从前一班少的老的所犯的罪恶;于是起了苦闷,张口发出这叫声.
义的提倡,为新文学开辟并规范了"个性解放"的总主题.
而个性的觉醒真正落到实处便是以平等、互爱为核心的现代性爱意识的觉醒.
因此,争取婚恋自由、表现青年人在爱的追寻中的种种心态成为"五四"作家在创作中的一个共同选择.
如果说在古代妇女文学中,爱情只是"易求无价宝,难得有情郎"的华和士转从彼此倾心到热烈相爱,从共同面对家《礼记只!
感与幽怨,那么在"五四"女作家的笔下,这一主题的表现则具有多层次的内涵.
醒来的时代女性不但真切地表达自己对于爱的渴望和追求,而且大胆地付诸实际行动;她们在品尝着爱情的甜美的同时,也深深感受着爱的苦涩;在情感与理智、理想与现实的矛盾中她们苦苦挣扎、苦苦思索,感悟出带有女性色彩的爱情真谛.
昏义》将"合二姓之好"与下以继后上以事宗庙世"作为婚姻的最高宗旨,对于婚姻生殖功能和宗族延续目的的极端重视使婚姻在中国传统观念中被赋予了极强的功利性色彩.
婚姻的主宰权也由此掌握在男女双方家庭尊长的手中婚姻的意而婚姻当事人并无决定和控制的权力.
对女性而言义不过是将其从"父的家庭"中转移到"夫的家庭"中,继续"一世囚徒、半生奴隶"的生活.
婚姻不能自主的悲哀、封建礼教的规约,使一代代女性只能在痛苦中发出"母也天只,不谅人五四"新文化运动将矛头直接指向婚姻这一,的呻吟.
青年现实生活中的敏感问题.
当时的进步青年普遍将婚恋自由看作人格独立、意志自由的重要标志,为实现婚姻自主所做的抗争成为他们打破封建思想的镣铐、获取人的尊严的实际表现之一.
"为自由而流血,宁流血以争自由"是一代女性寻求人的权利和爱的权利的真实写照.
这样的社会存在投映在文本中,形成了"五四"女性文学倚重爱情主题的特性.
在冯沉君以"淦女士"为笔名发表的《隔绝》、《隔绝之后》、《旅行》等作品中,主人公庭的阻力到坚决抗争,从傲然蔑视世俗的偏见到以死来见证爱情的神圣,作者以热烈的情感、严肃的态度真实刻画了这对自由相爱的年轻人为了"意志的自由"所做的抗争和牺牲.
而携华的宣告"身命可以牺牲,意志自由不可以牺牲,不得自由我宁死.
人们要不知道争恋爱自由,则所有的一切都不必提除了一腔火热的爱,她们便只剩下了那颗仿徨无着不单单是一种情感,更是一种可以为之了",则无疑是一篇向封建主义发出挑战的檄文.
在这里爱情身不恤的信仰,一柄未嫁从父.
在对爱的追寻中,她们发现刺向封建礼教的利刃,一种时代青年自我实现的精神动力.
这种将爱情神圣化、浪漫化、极端化的表现恰恰是"五四"时代洋溢着青春激情的时代精神的写照,而作品中"追求一反抗一殉情"的情节模式,几乎成为"五四"女作家在演绎爱情题材时的一种默契.
在她们的笔下,至高无上的爱情使男女主人公不顾一切地向理想中的自由世界狂奔,时代的"叛女"们更是以对"父母之命、媒约之言"的决绝反抗否定着封建父权制对女性人生的第一道禁令然关闭之后,面对无所并肯定着隐秘曲折的内心深处女性自我的觉醒,回应着复苏了的人性要求和青春萌动的召唤;在爱的抗争中,她们实践着对人的权利与尊严的捍卫,再一次确认了"我"的存在.
然而,当"父"的大门在身后依的漫漫长路,"五四"女儿不得不认识到自己对此去人生的准备是如此仓促是靠得住的……人性最深妙的爱,好像只存在两性间的"女人的心".
正如白薇在诗剧《琳丽》中所言:"人生只有'情华和琳丽们的生命都无可奈何地消亡在"五……离开爱还有什么生命离开爱能创造血的艺术吗"对爱的极度推崇恰恰映现出女性初返社会生活领域时狂热而茫然的心理状态及其对女性前途的隐隐忧惧.
面对根深蒂固的封建礼教遗存和无所不在的男性中心社会意识,如果说现实中的赵五贞之死是别无选择,那么在文本的世界中,"五四"女作家们同样无法给爱一条光明的出路.
囿于时代和思想的局限,她们还无法回答"争得了意志的自由后又能怎样"的疑问,无法在打碎了父权制下的女性生命规范后,建构起新的女性人生模式.
因此,四"刚刚散去的晨雾中.
正如有论者所言:"她们通过对生命的在庐她们的爱与否定,否定了一个命定式的女性规范,完成了那个大写的'不'字,她们以死拒绝了女性注定要做出的承诺.
"她们的死同样的大胆热烈而又令人感叹深思.
反对这种瓦西列夫在《情爱论》中指出:"爱情的悲剧是情感冲突和社会冲突的一种特殊形式,是一个人的高尚追求,在"五四"女作家笔下,爱情不是汪洋恣肆、一泻千里追求的外部力量、某种重大客观障碍之间深刻冲突的一种特殊形式.
是的洪流,真诚美好的爱情总是会遇到来自各方面的阻力.
爱神的微笑常与眼泪相伴,殷红的玫瑰总是泣血的心灵,这几乎是"五四"女作家们对爱情所下的共同注解.
"恋爱路上的玫瑰花是血染的,爱史的最后一页是血写的,爱的歌曲的最终一代情绪失望的呼声.
"(《隔绝之后》)这些爱情的悲剧反映出强烈的时希冀中交织着仿徨,热忱中隐藏着怯懦.
奔放狂热的情感巨浪与焦灼压抑的灵魂呻吟成为这些作品文字下面的一道潜流.
"五四"时期,现代性爱观念的觉醒冲击着青年人的心灵,青春的激情,爱神的召唤,促使他们要去争取爱的权利,表达爱的心声.
但同时,封建礼教依然在社会上有着极大的威慑力,传统的道德观在青年人的灵魂深处时时浮现,这一切都羁绊着他们前进的脚步.
女作家们细腻地写出了时代青年在情与理的冲突中的复杂心态.
鲁迅先生曾称赞冯沉君在《旅行》中描写女主人公在列车上的心理活动的一段文字"实在是'五四'运动直后,将毅然和传统战斗,而又怕敢毅然和传统战斗,遂不得不复活其'缠绵排恻之情'的青年的写照".
隐的一系列作品中,女主人公或是因为曾经有过的感情挫折而拒绝接纳新的爱情,如《象牙戒指》中的沁珠;或是抱着"游戏人间"的态度,不再付出真情,如《或人的悲哀》中的亚侠;或是囿于旧的道德观念,熄灭心中爱情的火焰,如《归雁》中的纫青.
无论是最终在爱的追悔中泣血而死的沁珠,还是在苦闷中这样选择了死亡的亚侠,或是负荷着更沉重的悲哀重新去漂泊的纫青,这些女性在时代风潮的洗礼下,内心充满对爱情的渴望.
而在严峻的社会现实和无处不在的旧思想遗存面前,她们的心灵是那样的敏感和脆弱.
在她们身上,幻想远远大于实践.
人生旅途中的坎坷,理想与现实的落差,使她们逐渐在悲笔下观失望的情绪中走向对自我的禁锢.
而在冯沉君和苏雪林的母爱与性爱的冲突使女主人公陷入极大的矛盾中.
一边是不惜以生命为代价而倾心相恋的情人,一边是养育恩深却强加包办婚姻的慈母,追求婚恋自由的女性不得不面对一个两难选择.
如果说,争取爱的自由的女性在封建势力、传统观念的阻碍面前,表现出了勇敢的不妥协的斗争姿态,那么,在面对母爱为性爱设置下的障碍时,她们则显得犹豫仿徨,时而忏悔"我是个为了两性的爱忘了慈母的爱的放荡青年",时而坚信"身命可以牺牲,意志自由不可以牺牲,不得自由我宁死".
最终,有的选择了遵从母命,如醒秋;也有的选择了以生命为代价"开了为要求恋爱自由而死的血路",如携华.
透过亲情与爱情的矛盾,女作家们写出了新旧两代女性婚恋观念的巨大差异.
以母亲为代表的旧式女性,将"门当户对"作为婚姻至关重要的标准,因而本着对女儿的爱将她们逼上了绝路;以携华为代表的新式女性则更看重的是心灵的自主、意志的自由.
由于时代造成的这两种思想之间难以逾越的鸿沟,使母女成为爱的战场上对峙的双方.
在"五四"时期"争写着恋爱的悲欢"的文坛上,女作家们独具慧眼地写出了青年在情感与理智、亲情与爱情之间徘徊仿徨的真实情形,记录了女性面对爱情时真诚热烈而又不免怯惧犹疑的真实心态,从而扩展了同期文学作品对这一主题的表现深度和广度.
波伏娃说,女性"由于生活在男性世界的边缘,她不是根据其一般形式,而是根据她的特殊观点来观察这一世界".
不讲贞操"、"狡兔三窟式的讲恋爱"仍然是社会给予正是凭借一双女性的眼睛看去,"五四"女作家们沉痛地发现,在当时轰轰烈烈的"男女平等"、"恋爱自由"的口号声中,新形式的两性间不平等正在悄然滋长.
爱神旗帜的高扬,并未能给新女性带来理想中的爱情幸福,也未曾给旧式婚姻制度下过活的女性带来新生,动听的口号沦为某些男性玩弄欺哄女性时堂皇的理由和诱惑的假面.
在庐隐的《蓝田的忏悔录》、《一幕》以及白薇的自传体小说《悲剧生涯》等作品中,天真、热情的新式女子在嚣浮、杂乱的社会中被冠以新青年假象的男人欺骗蹂躏.
依然是女性被随意玩弄和遗弃,依然是男性同时占有数名女性的罪恶贪欲,一切与封建专制淫威下的男女关系模式并无二致.
女作家们不无愤怒地揭示出两性关系中以新的面目出现的男性中心意识的畸形存在.
这之中,尤以《蓝田的忏悔录》最具典型性和象征性.
作品中的蓝田为反抗包办婚姻带来的悲剧命运,怀着"不但是为我个人谋幸福,并且为同病的女同胞作先锋"的豪情出逃到北京.
在那些自我标榜"爱情至上"的男青年的冠冕堂皇而又动听诱人的表白中,蓝田坠入情网并与男青年何仁同居.
不想何仁一面与蓝田山盟海誓一面还与别的女子相恋并成婚.
天真的蓝田从情梦中惊醒后病困潦倒,奄奄一息.
病榻上,何仁的新夫人与蓝田终于同时醒悟到:随时都可能将她男子们的特权,"我们同作了牺牲品了呵!
"故事始于女性爱的觉醒而终于女性爱的幻灭,颇具象征意味地揭示出:在这个周而复始的循环里,所有的女性似乎都难以逃脱失败者的角色;男权社会的蛛网不会因女性的无畏和热忱而灰飞烟灭,它依然顽固地弥散在女性生命之途的每个角落有真相的!
什么真相、假相、假到牺牲了女子一们堕入万劫不复的苦难轮回.
白薇对此一针见血地指出:"在这个老朽将死的社会里,男性中心的色彩还浓厚的万恶社会中,女性是没爱情因此具有灵肉二重性.
"五四"女作家对定她们!
切.
各色各相,全由社会、环境、男人、奖誉、诽谤或谣传,去决站在女性本位立场,"五四"女作家在开掘爱情主题内涵之时,自觉地肩负起了"还女性以真相"的使命.
她们在处理旧式婚姻存在与现代爱情观念的矛盾时,显现出格外的冷静和谨慎.
与当时文学作品中对于这两方面批判和褒扬的简单化处理形成鲜明对比的是,女作家们敏锐地觉察出,盲目和绝对的"爱情自由"里隐藏着人性中自私和残忍的一面.
在"爱情"的旗帜下,石评梅的《这是谁的罪》中的冰华将无辜的素贞置于死地;而在庐隐的《时代的牺牲者》以及袁昌英的《人之道》、《玫君》等作品中,"使君有妇"的男留学生打着"反抗封建"的幌子与新式女性追求"神圣之爱".
但对于原本伉俪情深的妻子或骗其离婚、或置之不理,制造出一幕幕家庭惨剧.
女作家们在对极端个人主义者进行批判的同时,流露出她们真诚纯洁、拒绝伤害的理想主义爱情观.
爱情作为一种完整的感受是由各种不同因素形成的.
爱情的深刻基础是由生物因素(性欲、延续种属的本能)和社会因素(社会关系、两人的审美感受和伦理感受、对亲昵的追求等等)构成的.
爱情主题的表现尤为侧重其精神层面,而对于爱情中的肉欲成分则表现出有意或无意的回避.
无论是庐隐挣扎于情与理之间的苦闷之爱,还是石评梅倚坟当哭的伤逝之爱,抑或是凌叔华笔下欲言又止的朦胧之爱,在这一段段"夜莺悲啼,燕子私语"式的爱情故事里,有对性爱的渴望而无性爱本身,有激昂的情感而鲜有具体化了的情感对象,一切都止于"女儿"而不是"女人".
当代学者刘思谦在研究中发现,即使是当时以大胆、率真的文风著称的冯沉君,在小说中也往往以"……"或"代替一些表示两性关系的词语如"夫妻"、"结婚"、"离婚"等.
刘思谦将这一现象称为"话语空缺".
主人公"拒绝使时也传达出"五四"女儿性爱心理的极度用现有的表示两性关系的词语",是因为她已"朦胧察觉到他是她却苦于无以命名".
们的爱情关系不同于旧式的由父母包办而成的夫妻关系,但实际上,性爱话语的尴尬是所有"五四"女作家在创作时遭遇到的共同问题.
这不但表明她们在阐释爱情主题时,已走到了那个时代思维和话语的极限,同乏.
正如前文所言,在"五四"女性身上普遍存在着继承与借鉴两种倾向.
一方面,时代思潮促使她们主观上自觉地对封建意识进行坚决地背弃和批判;而另一方面,传统文化观念、价值体系、伦理规范已内化为她们的心理积淀,客观上不时隐现在意识的深处.
人类早期社会男性对于女性生殖力和性诱惑力的恐惧派生出了对女性最原始的排斥和厌恶心理,这一心理在男权社会里还原为对女性性本能的压抑,构成了其对女性自然存在的压抑一个重要方面.
中国封建社会畸形的性道德观则进一步在抹煞了女性性本能的同时,将女性抽象化为男性欲望的投影和满足男性的工具.
因此,"五四"女作家对男权社会意识形态的批判自然而然地指向了这一点,她们试图通过对性爱的回避使女性免于空洞化为一个欲望的符号,并以此来维护自由恋爱的"纯洁性".
但同时,这种极度的反叛也显示出她们尚不能坦然面对女性自然本能的存在,无法理性化地解释正当性爱与色情的区别所在.
显然,传统的男女关系模式对她们在两性关系认知上产生着重要影响.
在她们的创作中,除《一个情妇的日记》、《琳丽》等少数作品外,绝大多数男女主人公在婚恋过程中所取的仍是男性主动追求、女性被动选择或接受的形态,体现出"菲勒斯中心主义"影响下,男性主宰一切、女性被动服从的两性关系模式在作家的创作心理上留下的烙印.
对她们而言,"性"依然是女性羞于言及、畏于涉足的禁区.
所以,郁达夫可以在《沉沦》中淋漓尽致地展现性欲的苦闷,而冯沉君只能很显然,"五四"女儿还无法坦然让《旅行》中的女主人公"很想拉他的手,但是我不敢".
埃莱娜西苏说:"写吧!
写作是属于你的,你是属于你的,你的身体是属于你的,接受它吧.
"只有这样,才能让人们"听见你的身体,只有到那时,潜意识的巨大源泉才会喷涌.
我们的气息)将布满世界".
接受自己的身体,她们笔下的爱神只能戴着镣铐艰难前行.
而惟其如此,她们的女性书写所留下的属于那个时代女性的独特体验益发显得弥足珍贵.
"五四"是一个探索、追寻的时代.
虽然从新文化运动开始,对于妇女问题的论争涉及了女性生活的各个方面,但是,这些论争多局限于思想意识层面而极少具体地对女性问题的解决提出可行性方案.
从"五四"运动兴起到落潮,中国思想界和知识界的女性理想始终未能超越"娜拉出走"的一幕.
而在中国特定的社会现实下,女性问题的解决绝非仅靠一个北欧妇女的榜样所能奏效.
"女性出路在何方"是"五四"女作家在现实世界和文本世界中都无法回避的一个重要问题.
因此,否定封建男权意识形态下女性封闭、愚昧、麻木的生存状态,反思女性群体自身的优长与劣势,探索新型的女性人生方向,成为"五四"女性文学自觉肩负的使命,也成为"五四"女作家们集中表现的又一重要主题.
从女性本体经验出发,以其具有现代色彩的女性观审视当时女性生活实际,她们对于这一主题的表现虽然从属于整个"五四"文学反封建的总主题,但她们所对抗的不仅仅是封建思想和封建意识,更兼有对男性中心意识的反抗.
鲜明的性别意识和女性意识,使她们在争取与男性平等的权利的同时,更为注重实现女性独特的生命价值和并没有一片乐土等待她生存意义.
在叔叔的诞生于"五四"浪潮中的女性文学,其探寻女性命运的主题从一开始就与人的解放、自由与尊严等一系列人文主义的时代命题联系在一起.
它往往通过个人与社会生存环境之间或隐或显的对抗关系,展示个体在强大的外部势力所形成的社会现实压力下的苦厄、毁灭与煎熬.
在"五四"问题小说的大潮中,女作家们无不将注意力集中于女性在社会中的真实境遇上,提出问题并试图给出自己的解答是这些作品的共同点.
冰心的《庄鸿的姊姊》、《是谁断送了你》、《秋风秋雨愁煞人》三部作品,围绕女子求学问题,展示了女性面临的人生重重困境.
庄鸿的姊姊是一个资质甚好、前途无量的女学生,因为中交票贬值,当小学教员的叔叔薪水拖欠,为了维持家计以成全弟弟的学业,不得不辍学在家,最终抑郁而死;怡在巨大的压力中死帮助下获得了上学的机会,不想一封男学生的求爱信不期而至,思想迂腐的父母误认其品性不端,怡去钻研高深的学问",然而封建大家庭的婚姻生活她的叔叔在墓前痛心地发问:"是谁断送了你"而"清高活泼、志向远大"的英云虽然在学校中度过了快乐的中学生活,并立志继续将她所有的梦想化为泡影,只有在"酒食征逐的漩涡中"回忆当年"牺牲自己服务社会"的理想.
将这三个女性的悲剧联系起来,可以清晰地划出一条女子人生被断送的轨迹.
对于这些女性而言,求学机会的获得,是她们走出家庭、面向广阔人生的第一步,也意味着她们有可能摆脱几千年父权制下的女性命定的生活道路.
然而,走出了家庭于是,失学们,强大的封建社会铁幕无所不在而又无可逃者死、上学者死、学成以后还是死路一条,不同的人生道路通向一样的毁灭,从中形象地暗示出女性在男权社会中必然的悲剧命运.
虽然作者也未能回答"是谁断送了你"的疑问,但女子解放要靠自身积极主动地努力奋与她在《最后的安息》等作品中,将女子的不幸简单归结为"没有受过教育"的结论相比,其认识的深度显然有所加强,从而引导读者将对女性问题的思索由家庭和学校扩展到更广阔、开放的社会领域.
相形之下,陈衡哲对女性出路的思考更具理性、更为成熟.
她在作品中所高扬的"造命"的人生观负载了对觉醒后的女性自立于世的价值期待.
她含蓄地批判了旧时代女子"安命"、"怨命"的生活态度,强调以奋斗、创造为生命的真谛.
在她的对话体小说《运河与扬子江》中,运河循着既定的渠道流淌,扬子江却按照自己的意志流向东海.
在扬子江的眼中,运河虽然安时处顺但只是一个"快乐的奴隶";而它自己固然一路上要经历凿穿峭岩、打平尖石的艰辛,但却在"筋断骨折、心摧肺裂"的奋斗中"打倒了阻力,羞退了讥笑,征服了疑惑",感悟到"生命的奋斗是彻底的,奋斗来的生命是美丽的"!
显然,作者笔下"成也由人、毁也由人"的运河,恰是中国女性几千年来被动人生的形象化表现;而"不畏艰辛、努力奋斗"的扬子江则寄托了理想中的新型女性生命姿态.
强烈的主体意识和自我意识区分了两种截然不同的生命方式,传达出作者对女性问题的独特见解庐隐笔下的海滨故人斗;依靠外界力量、等待他人救赎,无法使女性真正获得自由与幸福.
在"五四"女作家的女性观中,女性的独立人格占据了重要地位,而对于自我命运的抉择与把握,是人格完备和独立的重要特征.
女作家们在这一点上的共同追求,使她们的创作中留下了时代女性不断追寻的足迹们"苦苦思索人生究竟";冯沉君笔下的携华们以生命捍卫爱的自由;白薇笔下的"炸弹与征鸟"逃离了旧官僚家庭、逃离了浮华虚伪的情感诱惑、逃离了在"革命"的幌子下再次沦为花瓶与傀儡的境遇……她们以不断的否定姿态,抗拒着思想和而这也正是使洛绮行动被规定、被主宰的命运.
"五四"女作家在文本中记载的这一次次充满挣扎和苦痛的抗争,构成了一个与传统女性定位判然有别的独立的女性精神世界.
也就是说,取得成就似乎与女性性别不相适宜.
传作为二十世纪中国第一代知识女性,"五四"女作家在对女性命运的探寻中,尤为关注女性在自我实现过程中,"为人"与"为女"二者间的统一与协调、矛盾与冲突.
她们强调女性与男性平等地共担、共享社会生活各个领域的职责和权利,同时又谨慎而执著地坚守女性特有的神圣领地.
由此,女性面对家庭与事业时的角色冲突,成为她们无法回避的一道女性命题.
在陈衡哲的小说《洛绮思的问题》中,女博士洛绮思因担心婚后家庭生活会影响事业而放弃了与志同道合的恋人瓦朗白德定下的婚约.
若千年后,功成名就的洛绮思在夫妻恩爱、子女绕膝的梦境里,体味出心底隐隐的孤独失落和对天伦之乐的憧憬向往.
于是,回忆与假设诱发了梦境与现实中两个自我的交战,种种感慨与惆怅成为留在洛绮思心中一个"绝对不容窥见的神圣的秘密".
女性心理学认为,在青春期,文化的力量开始对女孩子产生巨大的影响,追求成就和女性性别也开始发生冲突统的角色期待总认为男性气概与成功取向相连,而女性气质则与家庭取向相连.
对女性说来,某些双重支配的因素存在于获取成就与女性性别的相互冲突之中.
思陷入"鱼与熊掌不可兼得"的两难处境的真实原因.
"五四"时期,中国社会上绝大多数女性的生活范围仍然局限在家庭中,"洛绮思的问题"并不带有普遍性,也尚未引起人们的足够重视.
陈衡哲对这一问题的提出,显然与她在美国长达六年的生活经历有关,因此,作品中的人物和故事均以美国社会为背景.
但是,在洛绮思这位异国女子身上,明显地体现出陈衡哲本人对于女性在家庭与事业关系问题上的诸多思索.
在小说责中,作者借女主人公之口发问:"结婚的一件事,实在是女子的一个大问题.
你们男子结了婚,至多不过加上一点经济上的负担,于你们的学问事业,是没有什么妨害的.
至于女子结婚后,情形便不同了,家务的主持,儿童的保护及教育,那一样是别人能够代劳的"强调女性在家庭生活中无可取代的地位与职是陈衡哲的一贯主张.
她在《复古与独裁势力下妇女的立由此可见,实现"个性"与"女性"场》、《妇女与职业》、《女子教育的根本问题》等文中,多次表达了类似的观点.
作为一位研究历史学的女学者,陈衡哲主张女性应发挥自己的才干、有所作为;同时她认为女性应在发挥"个性"的同时充分发挥"女性",即担负起家庭中的职责.
因而,她将事业与家庭兼顾的居里夫人视为完美的女性,因为她"不但是一位第一流的科学家,并且还是她儿女的贤母良师",拥有一个"完满的人生".
的协调发展,是陈衡哲理想中的女性生命完美境界.
但是如何成功地做到这一点,作者并未给予解答.
因此,"洛绮思的问题"依然是一个悬而待解的难题.
社会文化因素是女性个性中的心理矛盾和冲突的根源.
社会学理论强调性别角色发展中的社会文化因素,即在塑造性别定型性行为中社会的重要性.
女性在实现自我发展的过程中,较男性更多地体会到"女性与成功"的矛盾,正是由于长期的社会文化习得影响使然.
在中国,漫长的封建社会历史和完备的伦理体系,使得"女性应以持家为重"的思想根深蒂固.
女子自幼就接受这种暗示,并将种种禁锢内化为自觉遵守的行为规范.
《诗经》有言:"乃生男子,载寝之床,载衣之裳,载弄,朱带斯皇,室家君王.
乃生女子,载寝之地,之载弄之瓦.
无非无仪,唯酒食是议,无父母治.
其泣载衣之而在另一部影响普遍而深远的作品《颜氏家训》中,"妇主中馈,惟事酒食衣服之礼耳,国不可使预政,家不可使干.
浪潮中,颇为耐人寻味的现象出现了蛊被视为女子应力守的本分.
因此,在"五四"妇女解放的一方面,有识之士大力倡导女性走出家庭、追求经济的独立;另一方面,"酒食衣服"等家庭琐事仍被看作女性责无旁贷的职责.
于是,女性实际上被置于更严格的苛求中,她们也面临着更为强烈的内心冲突.
庐隐的短篇小说《补袜子》极少有人提及,但它却是"五四"文学中继《洛绮思的问题》后,又一部含蓄地展示了女性新的困境的作品.
作为职业女性的妻子没能及时给丈夫补袜子引起了丈夫的恼怒,丈夫感叹:"补袜子的太太,和能经济独立真正原因的太太不可得兼,也算是个妇女问题呢!
"暴露出女性困境的强烈的男性中心意识.
应该看到,无论是陈衡哲女性健全的人生"的探索成为一个对于女性家庭职责的重视,还是庐隐揭示的职业女性顾此失彼的矛盾,都是基于对女性"社会的人"和"家庭的人"的双重身份的认识和思考而做出的判定,与要求女性完全服务于家庭的封建思想,以及提倡女性彻底走出家庭的激进观点都有着本质的区别.
她们对于绵延至今的女性文学主题,她们笔下那些徘徊于事业与家庭之间、仿徨于自我实现和母性职责矛盾中的女性,亦成为二十世纪中国女性文学为后世留下的一个永恒的形象.
"五四"女作家对于女性命运的探寻,始终笼罩在一种巨大的焦虑感和迷茫感中.
她们似乎已经隐约看到,即使是当自由之爱战胜了礼教的淫威,出走的娜拉在社会上谋得了一席之地之后,女性依然无法拥有一个可供停泊和栖息的灵魂家园.
因此,她们笔下的那些在自我实现的长路上跋涉、求索的时代女性,仍然在红尘万丈中苦苦思索着"何处是归程"对于胜利以后"女性困境的真实再现,使得"五四"女性文学在这一主题的开掘上显示出更深一层的意蕴.
在庐隐的《前尘》、《胜利以后》、《幽弦》、《何处是归程》等一系列作品中,女主人却没有结果".
这实际公总是不断地陷入无路可走的境地,一重困境的摆脱往往成为新的陷落的开始.
于是,"回顾前尘、厌烦现在、恐惧将来"成为她们的普遍心理.
《胜利以后》中的沁芝与恋人千辛万苦地挣脱了封建家庭的束缚,实现了自由结合.
但婚后的沁芝却发现"胜利以后,依然是苦的多,乐的少".
她在给好友的信中说:这个大问题,更有其他的大问题呢"人生的大问题结婚算是解决了,但人决不是如此单纯,除了…只要想到女子不仅为整理家务而生,便不免要想到以后应当怎么做"作为有知识、有思想的新女性,沁芝们的痛苦在于生活的平静安逸始终无法填补精神的寂寞孤独,当她们发现自由恋爱换得的婚姻仍然不过是女性困守的围城时,欲在家庭之外有所为但又无法可为的社会现实使其强烈地感受到自我价值无法实现的失落"现在我们所愁的,却不是家庭放不开,而是社会没有事业可作.
按中国现在的情形,剥削小百姓脂膏的官僚,自不足道,便是神圣的教育事业,也何尝不是江河日下之势"于是,沁芝感叹"做人实在是无聊",《前尘》中的"伊"惆怅里写出满纸哀音,《何处是归程》中的沙侣面对歧路纷出的人生不知所措……在这些女性悲观消沉的心境中,实际上蕴含了对独立的自我人格和自我价值的不懈追求,以及对改造社会现实、寻求女性生路的难舍的热望.
波伏娃在谈到衰落时期罗马女人的处境时说,她们是"虚假解放的典型产物,她在男人实际上是惟一主人的世界上,只有空洞的自由:她诚然是自由的上表明,在男权仍然主宰一切的社会中,女性永远无法超越"他者"的地位,所有"空洞、没有结果的自由"只能加深其边缘处境的悲哀与苦难.
"五四"时期,女性参与社会生活的呼声一浪高过一浪,关于妇女参政的讨论和女性从军、从政的少数个案更使得女性的地位与处境在表面上获得了飞跃性的改变.
、无聊而虚伪的人际关系盲目的热然而,理论远远超越实际的讨论,昙花一现的参政运动无法动摇几千年封建历史遗存下男性中心的社会现实.
庐隐的《曼丽》、白薇的《炸弹与征鸟》透过主人公走出家庭、参与政治生活的一幕幕经历,以及她们"兴奋一失望一希望"的心路历程,折射出女性解放道路的艰难曲折和她们对人生理想的执著追求.
无论是庐隐笔下的曼丽还是白薇笔下的余氏姐妹,都曾怀着热忱与幻想加入某个党派或政府的部门以图拯救国家的危难.
令人失望的是,她们的所见与想象大相径庭情、膨胀的私欲、相互倾轧的内曼……更使她们失望的是,在这些"进步"、"革命"的组织中,女性仍只不过是充当"花瓶"与傀儡,甚至沦为男性的玩物.
于是,热情变为失望与愤怒:"革命时的妇女的社会地位,如此不自由,如此尽作男子的傀儡吗"对于她们而言,参与社会的"胜利"不过是女性价值实现的理想更深一层的失败.
她们拒绝接受现实,从而别无选择地踏上流浪与寻觅的路途丽决心"努力找那走得通的路";余彬跟随爱人参加北伐,当了看护和护旗兵.
显然,女作家们还无法为女性真正获得解放指出一条明路,只能以智慧和勇气在现实生活里与文本中的女性一起继续寻找.
由此可见,在"五四"女性文学中,无论是家庭还是社会领域的"胜利",实际上都成为这些女性再次漂泊与寻觅的开始.
她们因试图为流浪的灵魂寻找一个归宿而一次次地出发、一次次地告别、一次次地到达而又一次次地离开.
她们拒绝一切与理想和初衷相背离的结果,因而在不断地获得后又不断地放弃.
"五四"女性文学不但开创了对女性命运探寻的传统,也由此奠定了二十世纪中国女性文学中一代又一代知识女性永远流浪的心态模式.
这流浪,是庐隐与白薇笔下新女性们的歧路仿徨,是凌叔华笔下温婉少妇的"酒后一吻",是丁玲作品里莎菲的笑骂与叹息,是张洁笔下方舟承载的沉重,是张辛欣向着"最后的停泊地"的苦苦追索……时空交错,女性面对难以逃脱的精神困境,只有在一次次的流浪中,宣告对男权社会里命定的规约与主宰的拒绝和反抗.
但是,这流浪"不是被驱逐的荒野之魂的流浪,而是一种积极主动的自我放逐",对她们而言,"自由的流浪要远远胜于精神与肉体的双重囚禁综上,"五四"女性文学较为丰富的思想内涵使二十世纪中国女性文学拥有了一个良好的起步.
作为中国女性文学最初的耕耘者,"五四"女作家的困惑与思索、呐喊和讴歌显得格外真诚和质朴,而其创作中的某些局限和不足,客观上也启迪了此后的女性文学不断展开新的探索,并在探索中走向丰富、成熟.
五四"是一个思潮迭起但又相对纯净的时期.
与其后的三四十年代相比,它没有那样惨烈的国恨家仇、血雨腥风;与新中国建立后相当长的一段时期相比,它又没有高度统一的社会政治意识形态笼罩下所形成的对文学的强大约束乃至禁,因而"五四"时期的人们有可能相对从容地关注个体.
此期女性创作在这一点上很自然地契合于时代.
女作家们体验生活和展开思考的空间相对集中,在真实反映部分知识女性生活和思想情感并取得显著成绩的同时,相对于更为广大的世界、更为阔远的时空,"五四"女性创作又有着明显的局限性.
另一方面,有的"五四"女作家(如冯沉君、凌叔华)在形象生动地发掘时代夹缝中某些处于畸形生存状态下的女性身上可悲的一面时,含蓄地流露出女性自身对个人悲苦的人生命运也不无一点责任的自审意识,这固然是值得肯定的,然而这种自审/自省尚停留在相当肤浅的层面,作者伸向旧式女性灵魂的解剖刀总还渗透着脉脉温情.
在一代热血青年的心目中,五四"时代的天宇里飘着瑰丽的云,荡着淡淡的风.
刚刚醒来五四"女作家们出自觉醒的"人"的意识,以高的并焕发出生命活力与个体崇高感的他们,赋予文学强烈的唯美色彩.
因此,"五四"文学有义愤填膺的声讨、有振聋发呐喊,更还有带着青春期特点的清愁、怅惘以及含蓄的遐思、朦胧的希冀.
在这样的时代和文学氛围中,女作家们的性别自审既不可能如苏青般大胆泼辣,充满嘲弄与反讽,更不可能像张爱玲那样不动声色地刺向人性最为丑陋一面.
在那个特定的时代,女性作为刚刚从几千年历史中"被发现"的弱势群体自然更多的是与受同情、被怜悯联系在一起,女作家面对自我性别时油然而生的"自怜"也便远远大于冷静理性的自审.
从总的情况看,此期女作家创作中对女性身上积存的传统痛疾的揭示和反思,无疑淹没在批判封建伦理道德的强大声浪中.
再一点值得注意的是,受传统思想的影响,此期女作家尚未能在艺术审美中彻底突破女性性爱心理、性爱生活表现的禁区,在对女性本体的认识和对两性关系的探讨等方面为后来者留下了十分重要的课题.
这一问题本章第三节已有论述,此不赘言.
总体而言,将女界人度的社会责任感和使命感,在对自身命运的思索中生同社会批判联系起来,对社会变革、国家命运的关注程度日益增强.
正是由此出发,女性创作在"五四"落潮后开始呈现出由面向女性自我到面向广阔社会的总体态势.
而"五四"时期女性文学所创造的一系列主题,如个性解放的呐喊,婚恋自由的呼唤,社会问题的探询,友生苦闷的宣泄,母爱、童心、自然的讴歌等等,在此后女性文学的发展进程中,虽然或此或彼不乏沉寂之时,但当女性文学的春天终于到来时,引发的是山鸣谷应、阵阵回声.
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之死矢靡它.
母也天只,不谅人只!
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三四十年代的女性文学实践"五四"运动中萌发的现代女性意识,在二十世纪三四十年代经历了血与火的洗礼.
这一阶段,中国的社会环境发生重大变化,阶级斗争和民族斗争成为时代的主旋律,活跃于这一特定时期的女作家在现代女性意识的烛照下展现出新的战斗风貌.
较之"五四"时期,此时女性文学创作的精神内涵更趋丰厚:既有与时代相呼应的对民族命运的深切关怀,也有面向女性自身的冷静探察与剖析;既有对复杂人性的重新审视,也出现了具有哲学根底的对生命的思索.
显而易见,这样的创作格局与"五四"时期的情况相比已有所不同.
女性文学在多难的岁月中坚持着自己的实践,并在实践中丰富、发展.
中国女性的文学旋律,于此奏出了深沉、凝重的一章.
从年中国大革命失败到抗日战争的全面爆一、时代背景与"民族关怀"主题的诞生二十年代末三十年代初走发,中国社会的政治矛盾、阶级矛盾处于急剧变化之中.
大革命失败后,无产阶级和广大民众陷于国民党统治集团的高压统治下,国内阶级矛盾空前激化,浓重的阶级斗争、政治斗争气氛笼罩全国,推翻国民党反动统治,赢得无产阶级和人民大众的政治解放,成为左翼革命势力压倒一切的任务.
这种意识与论争,并于形态的变化反映在文学上,出现了无产阶级革命文学的倡导年成立了以"站在无产阶级的解放斗争的战线上","援助而且从事无产阶级艺术的产生"为奋斗目标的中国左翼作家联盟.
在这样的时代环境和文学背景下,丁玲、冯铿、关露、葛琴、草明、白朗等与"左联"有着密切关系的女作家,以及萧红、罗淑、罗洪等虽与"左联"并无直接关系但创作倾向比较接近的女作家,主体意识结构都发生了重要的变化.
"五四"时期,个性解放与国民启蒙是女作家思想意识中的两大精神支点.
然而,严酷的社会现实决定了她们追求个性解放的道路无法走通,因为当时中国绝大多数女性还处于社会最底层,连起码的生活需求都无法保障,根本谈不上真正的由"个性解放".
毋庸置疑,"不消灭阶级,就达不到真正的个人自,个性解放不可能脱离阶级的解放而独立出来,这是一个社会/政治问题,而不是一个个人/私人问题.
没有社会制度的变革,个性解放只能沦为空洞的叫喊.
对此,或许郭沫若的一段话颇能代表当时左翼作家的看法:"我从前是尊重个性、敬仰自由的人,但在最近一两年间与水平线下的悲惨社会略略有所接触,觉得在大多数人完全不自主地失掉了自由,失掉了个性的时代,有少数人要来主张个性、主张自由,未免出于大家应得同样地发展个性.
要享受自妄.
……要发展个性由,大家应得同样地享受自由.
上文坛的女作家们,大都认清了她们所处的社会历史环境以及个人与时代的关系,开始从社会整体问题的解决出发来考年,日本帝国主年芦沟桥虑实现女性自身的价值.
在中国共产党的宣传和倡导下,部分女作家接受了马克思主义的社会革命模式,阶级意识、政治意识成为她们主体意识中新的精神支点.
她们以新的眼光去看社会、审视自己,开始放弃"五四"时期脱离下层群众、仅从反映在创作上,女作家们写出个性解放出发追求女性解放的姿态,走上一条把个性解放与社会的、阶级的解放结合起来的道路.
这种思想上的转变,使她们的性别意识相对淡化.
曾写下著名的《从军日记》的谢冰莹说:"在这个伟大的时代,我忘记了自己是女人,从不想到个火的事情,我只希望把生命贡献给革命……再不愿为着自身的什么婚姻而流泪叹息了.
了一大批带有强烈忧患意识和鲜明政治倾向、以宣传革命为主旨的作品.
然而,中国社会在意识形态领域发生这种变化后不久,国际形势有了新的发展.
德、意、日等帝国主义国家疯狂对外扩张,包括中国在内的许多国家蒙受劫难.
义发动"九一八"事变,开始强占中国国土.
事变后,这种状况愈演愈烈,侵略者的炮火震荡着华夏大地,社会环境和政治形势又一次发生根本性变化.
在国难当头、中华民族面临亡国危险的情势下,民族矛盾十分自然地成为中国社会压倒一切的政治问题,而阶级矛盾则趋于相对缓和.
在特定的时代背景下,中国文学感时愤世、忧国忧民的传统得到发扬,具有爱国思想的作家们纷纷走出原来的生活圈子,以不同方式投入抗日战争的洪流.
许多女作家也在爱国热情的灼烧下毫不犹豫地做出抉择,或直接投身抗敌斗争,或以笔为武器为民族解放呐喊.
,到"救亡",由在此演进过程中,三四十年代中国女性文学主体部分的精神内涵发生了一个历时性的变化,即由"革命阶级解放"到"民族解放".
而实际上前后这两阶段又是统一在这种思想意革命"还是的,即均可包容于"民族关怀"的主题之下.
曾有学者一针见血地指出:"中国社会的兴盛与灭亡实际上正是几代启蒙思想家的最基本的思想动力和归宿,无论他们提出什么样的思想命题,无论这个命题在逻辑上与这个原动力如何冲突,民族思想都是一个不言而喻的存在,一种绝对的意识形态力量.
种其实,对于中国知识阶层的整体来说,这民族思想"也是"一种绝对的意识形态力量",三四十年代的女作家自然也不例外.
无论是救亡"是对民族命运的关注,对国家前途的忧虑.
其本质都年创刊的《妇女知识》写道:"铁的事实摆在我们面前,目前的中国正过度着一种空前的困难,整个中华民族的生命已陷于千钧一发的最后关头……妇女问题是与整个中国问题不能分离的;妇女解放斗争,与中国民族解放斗争原是统一的.
识的支配下,作为已经从封建蒙昧中觉醒、具有社会责任感和使命感的现代女性,通过文学创作表现对民族的关怀和对国家命运的关注是十分自然的.
她们的这种选择首先出于"人"的自觉,也无疑顺应了历史的潮流.
只有到人们不再被本国统治阶级和外国侵略"五四"时期女性文学所宣扬的个性解放,渊源于文艺复兴以来的西方资产阶级恩想体系.
毫无疑问,新文学运用个性解放的思想武器反对封建专制,是有利于社会的发展与人性的启蒙的,然而真正的个性解放离不开社会制度的变革和整个阶级和民族的解放.
这种目标的实现必依赖于彻底消灭阶级和阶级对立当时的中势力所奴役的时候才有可能.
阶级解放和民族解放固然并不能够直接导致个性解放,但前者是后者的必要前提.
正如第三世界女权主义学者所指出,帝国主义国家与发达国家在政治经济和文化上的统治与被统治的关系,以及第三世界国家中不平等的权利结构是妇女受压迫和歧视的根源.
的转变.
从小说《水》的创作开始,国正处在内忧外患之中,悬在国人头上的达摩克利斯之剑时刻都有坠落的危险.
正因为如此,那个时代的多数女作家自觉搁置了对"个性解放"的关注,转而创作具有"民族关怀"内涵的作品.
这种选择是"五四"女性意识的合理延伸,体现着现代女性意识在新的历史条件下合乎逻辑的发展.
西方马克思主义学者葛兰西认为,文学总是表达着某种政治倾向,作家应该具有同人民一致的世界观,想人民之所想,喜人民之所喜,体验人民大众的情感并与之融为一体.
事实上,真正伟大的作家也正是这样.
他们总是会自觉不自觉地把自己的创作融入到社会发展的大潮流中去.
二十年代末三十年代初走上文坛的中国女作家,不再局限于父权制统治下个人情绪的宣泄和个体经验的表达,创作视点开始投向广阔的社会生活,阶级矛盾、民族矛盾被她们纳入创作视野.
反抗黑暗统治,实行民主革命成为她们的创作隐含的重要题旨.
在这之中,丁玲创作的转变具有代表意义.
,从个人主义的虚无,"五四"落潮时期走上文坛的丁玲,此时果决地告别了"莎菲时代",实现了"从离社会,向'向社会向工农大众的革命的路她跨出先前的女性本位立场,把女性的解放融入到阶级和社会的解放之中.
与丁玲相类似,其他左翼女作家的创作也表现出鲜明的政治倾向,"革命"成为贯穿她们创作的灵魂.
此类创作由于切入点和侧重点的不同,具体又可分为两种情况.
一是控诉型主题.
三四十年代,在国民党集团高压统治下,广大工农群众的生活困苦异常.
现代女作家们耳闻目睹惨痛的现实,自觉地与男性一道担负起社会的苦难,把笔触伸向年发表时曾使人们下层人民生活,以真实的描绘震撼人心,对不合理的社会制度发出血泪控诉,从而激起人们的反抗情绪.
罗淑的《生人妻》是这部分创作的优秀代表.
《生人妻》在对罗淑这位文学新人刮目相看.
小说中的一对农民夫妇,失去了原有的几亩土地和一幢平房,住在收获季节用来看庄稼的小屋中,以卖草为生.
他们每天弯了腰,低了头,挥动着两把弯月似的镰刀,默默地锄草.
他们勤恳地生活、劳动,却无法握得过饥饿.
为了给亲人留一条出路,丈夫不得不按捺内心的羞愤和屈辱,忍痛将妻子卖给有钱人家.
妻子忍不住痛骂丈夫:"你狼心狗肺,全不要良心的呀!
"但当她看到丈夫用卖她的钱换来的不是食物、衣服,而是自已用了二十多年的银发替时,感动得流泪了.
她踉跄着离开时回头喊道:"当家的呀,你那件汗衫……莫忘记收进来!
"这喊声荡气回肠,震撼着读者的心灵.
一对恩爱夫妻却不得不活生生分开,造成他们生离死别的是不平等的社会制度.
罗淑把劳动妇女的苦难与对黑暗社会制度的批判联系起来,所写出的不仅仅是女性的屈辱,更有底层民众的反抗.
与《生人妻》相类似,冯铿的《贩卖婴儿的妇人》也是反映下层劳动人民的成功之作.
小说的主人公李细妹死了丈夫,面临生活的绝境,为了能被人雇去当奶妈维持生活,流着泪抱着自己才两个月的孩子去找收养的人家,却被外国巡捕、中国包探跑来查问,以"贩卖人口"的罪名逮捕.
小说写出人剥削人的社会制度下民不聊生的现实,同时也揭露了半封建半殖民地社会法律与人道的虚伪.
如果说《生人妻》揭示的是封建主义的剥削压迫如何逼得穷人夫妻离散的话,《贩卖婴儿的妇人》反映的则是在半封建半殖民地中国,内外反动统治者狼狈为奸,普通中国人连爱自己孩子的权利和最起码的求生欲望都被剥夺的现实.
这一时期,萧红曾经如此评价鲁迅的小说:"鲁迅的小说年大革命失败后,中国的知其实,萧红自己又何尝不是如此调子是低沉的.
那些人物,多是自在性的,甚至可以说是动物性的,没有人的自觉,他们不自觉地在那里受罪,而鲁迅先生自觉地和他们一齐受罪.
呢这位曾深受鲁迅关爱和扶植的女作家在《王阿嫂的死》、《生死场》等作品中,用饱含同情的笔墨描写下层人民生活的苦难,所绘出的是"血淋淋的现实的缩影"(许广平语).
《生死场》中十年如一日","糊里糊涂地"大片的村庄生死轮回着生长,乱七八糟地死亡".
一群蠕动在自然暴君和两只脚暴君脚下的蚁子一样的臣民,像动物一样忙着生,忙着死.
而人们之所以过着这样可悲的生活,正是因为统治者的残暴与侵略者的欺侮.
集诗人、作家、记者于一身的女作家安娥,创作了一批展示劳苦大众悲惨生活的歌词.
其中最为著名的是她…"这年为电影《渔光曲》谱写的歌词:"……鱼儿难捕租税重,捕鱼人儿世世穷,爷爷留下的破鱼网,小心再靠它过一冬是饱含悲愤之情的控诉,字字血,声声泪.
而女作家们正是通过许许多多这样的作品,真切传达出渴望社会变革的心声.
二是对革命的礼赞.
在特定的时代生活和思想文化背景下,一些女作家逐渐接受了马克思主义关于阶级和阶级斗争的观点,开始在新的思想高度上思考民族的前途.
她们认识到,实行社会革命,推翻原有的黑暗社会制度是人民摆脱苦难的惟一出路.
因此,在创作中,她们对自己所接触、所向往的革命进行了热情的歌颂.
其中有对艰苦条件下工农群众斗争的描绘,有对革命和革命者的赞美,也有对解放区新生活的由衷歌唱.
这些女作家通过对革命生活的描写传播进步思想的种子,担当起改造社会的"民族教育者"(葛兰西语)的任务.
最早出现的歌颂革命的作品是以丁玲为代表的女作家所创作的"革命加恋爱"小说.
识分子进行了冷静的反思,产生了具有一定共性的焦虑走向革命.
当然,这种转变绝非一护》就可以看出.
《韦护》写成于此无产阶级","因"他们以为,大革命失败的原因不在别的,主要正在于他们自身:知识分子根深蒂固的小资产阶级劣根性,自由主义、感伤主义,妨碍着他们成长为真正的历史主体根性而转变为无产阶级".
此,他们的焦虑就在于,如何尽快地克服自身的小资产阶级劣在这种思想的支配下,丁玲等女作家在思想上开始了艰难的蜕变,她们要走出个人的小圈子,而就,这从中篇小说《韦年,叙述的是二十年代初期共产党人韦护与新女性丽嘉自由恋爱、最终为革命而分离的故事.
这样的题材在当时并不鲜见,同时代男作家蒋光慈、洪灵菲等人的小说中均有同类故事.
其基本情节都是主人公陷入革命和爱情的矛盾之中,而结局都是革命战胜了爱情.
对有学者分析道:《韦护》这种观点是颇有见地的,次讲述韦护经历的焦虑,意在展示"革命"与"爱情"、"政治"与"性"、"本我"与"超我"的冲突,展示革命战胜爱情的艰难程度这篇小说的确让我们看到了作者思想上时矛盾和斗争.
然而,如果我们换一个角度来考虑:无论革命战胜爱情的过程多么艰难,其结果毕竟是战而胜之,这本身不就从一个特定角度表现出作家对革命的肯定、向往与赞颂吗天的如果说《韦护》是通过压抑爱情来赞扬革命的话,更多的作品所提倡的则是个人的一切无条件服从革命的需要.
冯铿《红的日记》堪为代表.
这篇小说通过红军女战士马英创作中,马英日记,描绘了红军和赤卫队火热的战斗生活与宣传发动群众的工作,全篇都洋溢着革命的激情.
小说中已看不到《韦护》里那种革命压抑爱情的痛苦.
马英认为,一个"红"的女人就应该"暂时把自己是女人这一回事忘掉干净","眼睛里只有一件东西:溅着鲜红的热血,和一切榨取阶级、统治阶级拼个你死我活!
"在对革命进行礼赞的三四十年代女性文学任何个人的权利、个性的自由、个这种带有雄性色彩的"铁娘子"形象是具有代表性的.
她们并非没有意识到自己是女人,但又具有一种独特的女性意识,即与阶级意识融合在一起、以天下为己任的女性意识.
三四十年代的客观环境使得"五四"时期女作家所追求的个性解放失去了号召力,代之而起的社会解放、民族解放思想得到了人们的普遍认同.
丁玲的《某夜》、《消息》、《法网》、《奔》,白朗的《我们十四个》、《一面光荣的旗帜》,草明的《解放区散记》等也属礼赞革命的同类作品.
年"芦沟法国史学家兼批评家丹纳在其文艺学名著《艺术哲学》中指出,影响艺术的因素有三个:种族、环境和时代.
三四十年代的中国,具有特殊的社会环境和精神气候.
从要实桥"事变开始,日本法西斯发动了全面侵华战争,祖国的大好河山不断遭到侵略者的践踏,中国人民遭受着前所未有的苦难,中华民族面临生死存亡.
当此之际,每个中国人的命运都紧紧系于民族、国家的命运,抵御外侮十分自然地成为全国人民共同的、极为强烈的要求和愿望,"救亡"演为时代的主旋律.
在这种局势下,女作家们自然也很少有人能保持超然的态度.
国恨家仇和爱国热情使相当一部分女作家的创作重心转移到"救亡"上来.
一位女作家道出了当时人们的心声:"我们活着只有一个目的:把侵略我国的敌人统统赶出去.
现这一目标,需要的是统一的意志、钢铁般的纪律和集体的力量.
此时站在民族救亡旗帜下的女作家,十分自然地忘记、忽略或主动舍弃了自己的性别角色,抛开了对个性主义的追求,一切以抗战为中心成为她们共同的选择.
正如李泽厚所言:"在如此严峻、艰苦、长期的政治军事斗争中,在所谓你死我活的阶级、民族大搏斗中的我在这里是渺小的,他消失了.
此时,无论男女,也无论体的独立尊严等等,相形之下,都变得渺小而不切实际.
个体是握笔的作家还是拿枪的战士,胸中同样激荡着强烈的民族情感,他们以不同方式参与历史进程,进行历史的"宏大事",抗日之声回响在广大人民群众的心中,也回荡在这一时期的女性创作中.
时间最长,苦难日本侵略者的入侵给中国人民带来巨大的灾难和沉重的创伤,一些女性创作直接反映了民族压迫,表现出强烈的民族情绪.
东北三省最早沦亡,遭受侵略者的蹂也最深重,这方面的现实在女作家的笔下得到生动的反映.
萧红的小说《生死场》、散文《放火者》和《孩子的讲演》等作品直接揭露了日军的暴行.
关于《生死场》的主题,人们有不尽相同的阐释,但有一点是没有异议的,即这部作品反映了日军给东北人民带来的苦难.
作品的后半部分,作者着力描述了"九八"事变以后,日寇的铁蹄践踏东北河山,到处是宣扬"王道"的车子,飘扬着日本的旗子,房屋被炸毁了,土地荒废了,人民在被宰割.
这些场景无不是对日寇惨无人道的兽行的控诉.
白朗的《伊瓦鲁河畔》、《轮下》、《生与死》等小说以沉重的笔调再现了人民的苦难,勾画出"王道乐土"的阴森可怖与人民的痛苦挣扎.
进入解放区之后的丁玲,在《我在霞村的时候》、《新的信念》等小说中以女性视角控诉了侵略者给中国人带来的难以洗去的污辱和伤害.
时间可以医治外在的伤口,却不能治愈心灵的创伤.
丁玲这两篇小说的主人公,都是遭受凌辱的妇女,这种选择是不无意味的.
在国统区为抗战呐喊的谢冰莹,怀着刻骨的仇恨揭露了敌人的暴行.
她的报告文学《地狱中的天堂》、《苏州城的火焰》都是具有代表性的作品.
不难看出,对民族苦难的描摹在三四十年代女作家的创作中相当普遍.
勇敢的军队八百人有这类女性创作的另一个重要主题,是对中华民族坚韧顽强、团结御侮的抗战精神的呼唤和赞颂.
中华民族要想把侵略者赶出自己的家园,就必须具有这种不屈不挠的斗争精神.
为,女作家们动情地诉说一个个激动人心的故事,满怀崇敬称颂一位位抗日英雄,在她们笔下塑造出一系列铁骨铮铮的中华儿女形象.
较之此前讴歌革命的主题创作,这些作品更为意气昂扬、振奋人心,激励和鼓舞着抗日民众进行斗争.
关露的诗歌吹响了与敌人决斗的号角.
她笔下有奋勇抗战、御敌于国门之外的英雄士兵:"你们虽只有八百人,/但个个求解放的民族,/不会使你们孤零,/为着民族的生存,/谁也要奋起,/作你们的后盾.
"家书深明大义、送郎参军的普通妇女:"我不愿意寂寞、憔悴和孤单,/但是我愿意你用你底肩和臂膀,/负起祖国的患难,/我们底村子里没有胜利的歌声,/我不愿意你生还!
"安娥以歌词创作为抗日救亡呼号.
她的救亡歌曲《打回老家去》、《路是我们开》、《我们不怕流血》等以斩钉截铁、铿锵有力的语句表现出广大军民英勇抗敌、宁死不屈的精神.
此外,罗洪《为了祖国的成长》、《血淋的手》、《活教育》等小说勾勒出战争年代爱国者的侧影,袁静与孔厥合著的长篇小说《新儿女英雄传》也塑造了一系列抗日英雄,奏响了一曲曲振奋人心、感天动地的抗日浩歌.
的条件下,如果这一时期,在女作家们浸染着浓重政治斗争色彩的创作中,特别具有历史和文化意味的是对传统母性精神的弘扬.
基于特定的社会时代背景,一些女作家十分自然地将中华传统的母性精神与爱国主义结合起来,体现了女性抗战文学的独特魅力.
应该看到,在当时民族救亡如火如一味关注女性个性意识的张扬,是于抗战大业无补的,而内涵深广的"母性"精神的弘扬,不仅成为家庭同时也成为国家和,所经受的是专制与如上所述,生活于三四民族的支撑力量.
奉着地球新生的使命!
"正如曾有翻开女作家们的创作,"母亲"与"祖国"的形象往往二者相融,浑然一体.
杨刚在散文集《沸腾的梦》中把抗日战场喻为"产床",号召人们应"结结实实、急急忙忙的干,和生孩子似的一阵赶一阵,一气接一气,将死亡与毁灭永远驱出东亚大陆";在长诗《我站在地球中央》中,她于怒斥侵略者对正义、理想、自由与生命的践踏的同时,还代表"地球的儿子"向世界宣布:"我站在生命最后的防线上学者指出的,杨刚笔下的母性,有一种原始大母创世的意味.
而李伯钊的话剧《母亲》,崔漩的小说《周大娘》,子冈的报告文学《给母亲们》,许广平的纪实文学《遭难前后》等,也都生动地描绘和歌颂了传统女性无私奉献、坚韧刚毅的崇高母性精神.
她们所颂扬的这种母性精神不是着眼于家庭生活个人亲情,而是作为抗战精神的重要构成部分,反映了现代女性精神在特殊条件下的发展.
总体上看,这部分文学创作所具有的"民族关怀"内涵是特色鲜明的,然而这种特色之所在,并非是区别于男性创作之外的什么特征,而恰恰是从取材到审美风格都出现了与男性文学创作趋同的现象.
这种趋同不应被视为"五四"女性文学的倒退,而应看作它在新的历史条件下的发展.
首先,这部分文学创作是在当时的社会环境中的合理选择.
德国学者布洛赫认为,"希望是人生的本质的结构",人与世界均处于永远向未来敞开的、尚未完成的过程中,人本质上不是生活在现在,而是生活在未来.
十年代的女作家们,所看到的是满目疮流亡.
统治阶级腐朽堕落的生活,趾高气扬、荷枪实弹的外国士兵,以及"华人与狗不得入内"的牌子都在刺激着她们,告诉她们作为一个弱小国家的子民是何等屈辱与痛苦.
这种情况"父权制的价值观往往潜伏下,她们最大的希望只能是推翻反动专制政府,赶走侵略者,建立一个强大、民主的国家,以便赢得新的生活.
她们从切身经历中不难认识到,没有这个目标的实现,一切所谓个人的自由和尊严都只能是梦中吃语.
为此,与男性一起肩负起社会题材的创作成为她们毫不犹豫的抉择.
其次,"民族关怀"内涵的女性文学创作在将文学视为社会革命、民族斗争工具的同时,也以特定的方式肯定了女性人生的社会价值和历史意义,这无疑是对千百年来"男主外,女主内"生存模式的有力挑战.
其间,妇女解放不言而喻地被融入阶级的、国家的、民族的解放,甚至为后者所替代.
这一认识本身是不无偏颇的,它对此后中国妇女争取解放的进程产生了不容忽视的负面影响.
然而,我们毕竟不宜仅仅依据此期女性创作题材社会性的增强和创作风格上倾于阳刚美的表层现象,就简单地将其判为"雄化",否则正好落入父权制设下的陷阱.
事实上,男性文学展现雄强,女性文学昭示柔弱的传统审美意识来自父权制的二元对立思维,而这种二元对立思维骨子里意味着对女性的不平等死亡.
着男女对立,男性是主动者和胜利者,而女性等同于被动者和而三四十年代女性文学中"革命""救亡"主题的创作,某种意义上恰恰冲破了传统文化对女性角色的限定.
女作家与男性一道担负起社会历史使命,用手中的笔证明了女性生存的社会价值,从而继"五四"女性文学之后,进一步拓宽了创作空间.
沸腾的第三,从审美风格上来看,这部分创作显然系沿着二三十年代之交左翼女性文学的道路发展而来.
战局的动荡,时政的复杂,使大多数女作家难以保持静观的审美心态情感,强烈的忧患,阶级搏杀和救亡图存的斗争现实,不能不对她们的创作产生这样那样的影响.
在血与火相交织的时代它不能背景下,广大女作家对社会性题材给予高度重视,而这种题材的选取自然会对审美风格带来影响:来自阶级斗争和民族解放斗争的阳刚之气表现得十分明显.
女作家们此时已将女性意识与政治意识、女性角色与政治角色融为一体,展现出浩浩民族正气和崇高壮烈之美.
二十世纪三四十年代的中国,具有特殊的政治背景和社会环境,也形成了特殊的文化语境.
随着民族国家话语主导地位的逐步确立,在文学界,具有"民族关怀"内涵的文学创作占据了重要地位,"五四"以来的中国女性文学也改变了它的自然发展,从两千年封建传统中争取女性性别解放的任务被暂时搁置.
然而,当追随民族解放的女作家们自愿舍弃了她们的女性立场时,并不意味着阶级解放和民族解放可以天然地取代性别解放.
西方人类学家指出,在人类文化史上,女人过着一种双重生活,她们既是社会总体文化圈内的成员,又拥有女性自己的独特特征,其文化和现实生活圈子同社会主宰集团的圈子相重合,却又不完全被它包容,有一部分溢出这重合的圈子之外,于是"前者可以用主宰集团控制的语言清晰地表达,而溢出的部分是女子独特的属于无意识领域的感知经验用主宰集团的语言表达,这是失声的女人空间,是野地".
三四十年代的中国,性别问题虽然暂时被轰轰烈烈的政治斗争所掩盖,但却并没有消失,也不可能消失.
恰恰相反,在中国固有的宗法势力与外国资本主义相互勾结的情况下,性别压迫和性别歧视实际上变得更为严重.
在这种情况下,部分女作家沿着先驱们所开辟的争取妇女解放的道路继续前行,喊出话语.
了属于现代女性自己的声音,创作了一批富于"性别批判"内涵的作品.
最为引人瞩目的是萧红、张爱玲、苏青和梅娘.
有关她们的创作所具有的明显的性别批判内涵,孟悦、戴锦华的一段话恰可概括:"她们的小说语汇已然脱离了文学史上带有男性视点的惯例的影响,以崭新的情节、崭新的视点、崭新的叙事和表意方式注入了女性信息,从而生成了一种较为地道的女性这种评价并非言过其实.
这里不妨与"五四"时期女性文学创作稍作比较.
"五四"女作家在人性解放的旗帜下谱写出一曲曲妇女解放之歌,然而这些作品主要取材于作者自身的生活经历和见闻,表现了她们对旧的伦理道德的反抗和对自由爱情的追求.
无论是冰心的《秋风秋雨愁煞人》,庐隐的《海滨故人》,石评梅的《这是谁的罪》,还是冯沉君的《隔绝》、《旅行》等,都带有强烈的情绪色彩,对女性解放的许多问题尚缺乏冷静、深入的思考.
而到了三四十年代,女作家对女性解放问题的认识显然有所深入,她们开始进行多角度的探索,试图把属于自己的感知经验用自己的语言表达出来.
虽然在强大的民族国家语境中,这一部分创作只能处于边缘位置,甚至长期为人忽略,但其存在毕竟丰富了文学的田园,从一个相当重要的方面为女性解放和女性文学的发展作出了贡献.
具体而言,她们创作中的性别批判内涵主要显现于以下几个层面:对女性意识觉醒的表现,是三四十年代女性文学性别批判内涵的第一个层面.
千百年来,在女性作为"空洞能指"的历史中,她们只是男性的附属物,其情感与欲望都是服从于男性主人的,就如尼采所说:"男人的幸福意味着:我愿意.
女人的明珠,这个女子在空虚寂寞中喊出内心的要幸福意味着:他愿意.
由于女性被置于受统治、遭抹煞的地位,若她们表现出自己的些微欲望,便可能被视为诱人的妖魅、可惧的恶魔甚至是祸国殃民的"尤物".
反映在文学这一具有特异性的符号系统中,女性在文本中一直是本质意义上的缺席者和被讲述者,男性按照自己的需要阐释这一性别的意义,讲述着一个又一个关于"天使"和"恶魔"的故事.
女性作为次等性别的观点无形中在各种文本里得到强化,女性本体意义则陷于迷失.
"男性是主动者和胜利者,而女性等同于被动者和死亡,这种状况在封建社会漫长的旧中国尤为明显.
"五四"运动以后,中国部分城市女性在生活境遇与精神境遇上有了一定程度的改善,随着社会上女子学校的创办渐成风气以及城市女子就业可能的逐步增多,女子的活动范围也有所扩大.
在这种时代氛围中,一些女作家在创作中所表现出的女性意识和性别观念明显增强.
而几千年来,对女性本能欲望的肯定,是女性意识觉醒的重要表现.
女性的生理本能受到压制,是女性在男权社会中所遭受非人贬抑的结果.
瓦西列夫曾发出警示:"性欲是一股强大的力量,如果失去控制,它就可能成为灾难.
不应该把精神和肉体分开.
这会导致人的本质的变态,导致扼杀生命.
谈在特定的文化背景中,女子的性欲始终不能得到承认.
中国圣人所言"饮食男女,人之大欲存焉",其所指称的"人",是以男性为本位的.
说此话的是男人,听此话的也是男人.
"五四"运动以后,对男性性苦闷的描写流行一时,郁达夫成为最突出的代表.
而相形之下,女作家则很少有人敢于对女性的性苦闷进行直接描绘.
到了三四十年代,这种状况有所改变.
苏青将妙笔一挥,把圣人的名言断句为"饮食男,女人之大欲存焉"女人》),表现出对女性欲望的肯定.
她在小说《蛾》中塑造了一位性饥渴者身体,与男性周求:"我要……!
我要……!
我要……呀!
"这时,一个男人匆匆而来满足了她的欲望.
作者用飞蛾扑火象征女人的欲望,并对这种欲望进行肯定和礼赞.
梅娘笔下的女性也同男性一样具有享受性爱的权利.
在《蚌》中,她表现了受压抑的女性的性爱冲动,"患着青春症"的女人受本能的驱使去追求男女间的欢乐,欢乐过后却面临着无路可走的悲哀.
但主人公梅丽毅然地表示:"我不该惋惜我处女的失去.
"她把性视为天然合理的本性,将爱与性相联系,显示出叛逆、开放的性爱观.
《动手术之前》中,出身名门的女主人公染上了性病,动手术之前她向医生吐露隐情:宁可发疯,撕破假面,也要随心所欲地过上一个女人应有的一天.
在这类作品中,作者写出了女性对自由放态的情欲的主动需求.
梅娘通过女性对自己身体的探索和性爱欲望的坦然态放的描写,反映出女人要自己掌握、支配个人命运,强烈向往自由的精神追求.
、怨毒的"恶如果说苏青与梅娘的小说是从正面来肯定女性欲望存在的合理性与重要性的话,张爱玲《金锁记》则从反面告诉人们,性欲的缺失有可能给人带来多么可怕的后果.
《金锁记》中的七巧嫁了一个"废人",得不到性欲与情欲的满足,结果导致心理变态和性格扭曲,由一个活泼的少女变为乖妇",先后用黄金枷击杀了几个人.
七巧的变化固然可怕、可憎,然而她之所以发生这种恶性变化却不为无因.
如果作为女性的起码的欲望能够得到满足,她就可能会是另外的样子.
张爱玲通过曹七巧的畸态心理和疯狂举动客观上揭示了正视女性欲求的重要性,从一个侧面显示出虽不灿烂但却值得重视的女性性意识的觉醒.
然而,尽管张爱玲笔下的小姐和少奶奶们施展一切手段,利用自己惟一的资本旋,其结果却注定是无一例外落入男性为她们设下的陷阱.
/才一开壳,/肉红就被啄去了.
"梅娘在小说对男女之间性别差异和性别压迫的清醒认识是女性意识觉醒的又一表现.
苏青不仅肯定女性最基本的性别意识,并且对男女之间的性别差异和性别平等也有独特的看法.
她反对女性是男性附庸的说法,主张女性的解放;但她认为男女之间是有生理差别的,追求男女平等不是凡事都与男子相同,她说:"……凡男子所有的并不都是好的,凡男人所能享受的,女人不一定感到受用,这个观念需要弄得清楚"(苏青:《第十一等人》).
苏青的代表作《结婚十年》写了"我"(苏怀青)由结婚到离婚的十年生活经历.
十年间,"我"作为一个女性在家庭中受到各种压迫和歧视,直至最后于苦闷和迷茫中离开.
而离婚后的女性又怎样呢女人可以逃离家庭,但无法躲避来自男权文化的压迫,这从《续结婚十年》中就可看出.
苏怀青在离婚后依然无法摆脱性别歧视与性别压迫,仍旧过着痛苦的日子.
梅娘的《蚌》、《鱼》、《蟹》等水族系列小说,从题目上就可看出女性处于怎样的性别劣势和被蹂躏的地位.
她们的命运正如同《蚌》的篇首诗中所写:"潮把她掷在滩上,/干晒着,/她!
/忍耐不了中通过女性处于这种劣势的摹写表现了存在性别差异和性别压迫的社会现实,而这也正显示出女性意识的自觉.
觉醒了的女性不甘于自己在社会和家庭中的地位,不满男权统治的现实,很自然地便有了"性别批判"的第二层内涵.
郊特牲》中为女子所下的定义是:男权意识是父权制社会的产物,是女性被压制、被奴役的罪魁祸首.
它不仅在人们心中有着根深蒂固的影响,而且还形成了种种清规戒律,以文字的形式流传下来,被人为地铸成压制女性的层层枷锁.
《礼记"妇人,从人者也,幼从父兄,嫁从夫,夫死从子";《白虎通》中岁的小团圆媳妇,被送给老胡家当童声言:"夫者扶也,以道扶接;妇者服也,以礼屈服".
凡此种种,不一而足.
"五四"运动后,这些枷锁并没有完全被破除.
先进的知识女性在同男性一起反对旧的伦理道德压迫的过程中逐渐觉察到,她们与男性相比在精神上承受着更多的苦难不仅在物质生活上受到社会压迫,而且在意识形态上承受无形的摧残,甚至最无价值的男人在女性面前也可以表现出优越感.
于是,在反抗社会、批判封建制度的同时,她们中的一些人也开始在创作中通过艺术的形式对男权意识展开批判.
白薇、萧红、张爱玲、丁玲于此堪称勇士,她们从不同的角度入手,为打破强加于女子身心的陈旧枷锁而努力抗争.
萧红清醒地认识到男权意识对女性的我害,她剖露性别压迫的真相,历数封建男权意识的罪恶,对之进行严厉的揭发和沉痛的控诉.
她作品中的底层妇女过着蚁不如的屈辱生活,在几近麻木的状态下受尽男性的摧残与折磨,默默地生,默默地死.
从早期的《生死场》到后期的《呼兰河传》、《小城三月》,萧红笔下展开了一幅幅撼动人心的女性苦难生存画卷.
《生死场》中的少女金枝想追求自由爱情,但在封建氛围中,却为那一瞬间的爱情火花付出了一生的代价;月英和五姑姑的姐姐两人惊心动魄的悲惨命运,究其原因,也是封建男权意识的迫害造成.
《呼兰河传》中刚刚养媳,只因行为大方一点,不符合封建礼教规范,就被活活地折磨致死.
同样是人,女性的命运却是如此艰难!
萧红从农村女性的原始生存状态出发,剖析她们所遭受的性别压迫,禁不住发出悲叹:"女性的天空是低的,羽翼是稀薄的,而身边的累赘又是笨重的!
……张爱玲对男权意识的批判更为深入.
由于男性的价值标准是男女两性间惟一的价值准则,在这种体制下,女性只能沦为好斗的男人的奴婶和影子".
如果她们跨出这个范围表面上看来青年男女都是受害者,但实际上遭受伤害的一步,就会被认为是万恶不赦.
张爱玲在《倾城之恋》中描写了世人对男女两性关系中各自位置的界定:"本来,一个女人上了男人的当,就该死;女人把当给男人上,那更是淫妇;如果一个女人想把当给男人上而失败了,反而上了人家的当,那是双料的淫恶,杀了她也还污了刀.
"不难看出,男权意识是把女性推向一个"没有光的所在",使她们永远充当男性的附属物.
作者对男权意识的批判是通过剖析父权制社会中不合理的婚姻制度进行的.
封建包办制婚姻与金钱制婚姻是父权制社会的产物程度不同.
占有财产的男性具有完全的主动权,在婚姻生活不如意时可以到外边寻找异性;而女性只有借婚姻维持生存一条路,若婚姻不如意,只能在家中吞下痛苦的泪水.
张爱玲用上的鸟一个奇特的隐喻刻写了这些女性的悲惨命运:"她是绣在屏风郁的紫色屏风上,织进云朵里的一只白鸟.
年深茉短短两句话,传神地写出女性受迫害之深.
她们连笼日久了,羽毛暗了,霉了,给虫蛀了,死也还死在屏风上.
"莉香片中的鸟都不如,没有丝毫飞翔的可能,只能默默地承受男性加在她们身上的折磨,直至成为一具具僵尸.
这种悲惨命运与笼罩社会无处不在的男权意识有着密切的关系.
封建男权意识毁了一切.
对此,作者发出强烈白薇在自传体小说《悲剧生涯》中激愤地谴责了男性至上的观念.
作品描写一个从封建家庭出走后的"娜拉"如何被"时代的黑手"序》)这是作者对女性生存本的控诉:"说法、看法,既然各种各样,那末,到底哪些才是她的真相呢在这个老朽将死的社会里,男性中心的色彩还浓厚的万恶社会中,女性是没有真相的!
什么真相、假相,假到牺牲了女子一切.
各色各相,全由社会、环境、男人、荣誉、诽谤或谣传,去决定她们!
"(《悲剧生涯质的历史性认知.
丁玲在杂文《"三八节"有感》中,也对延安创世纪命集体内部的大男子主义倾向进行了批判.
在革命队伍中,女性获得了前所未有的自由,但男权意识并没有自动消失,而是依旧对女性形成一种压抑.
作者通过对男性种种行为的分析提醒人们:延安也不是一个无性别的社会,延安的女性在为革命奉献着青春之时,也在为男人做出牺牲.
这些作家对男权意识没有停留在一般化的批判和控诉上,她们对作为男权意识载体的男性所进行的解剖是具体而深入的,部分作品毫不留情地刻写了某些男人的孱弱、卑怯和无能.
最有代表性的还是张爱玲小说中的男性形象.
他们是一群终日无所事事、架子十足的遗老遗少,是精神上的残废者.
他们没有自己的感情,甚至没有真正的生命.
这位女作家所描画的,有如同"酒缸里泡着的孩尸"的郑先生金锁记》靠妻子的陪嫁生活还处处指手画脚的匡霆谷散发着死人气息的行尸走肉姜二爷二爷的形象尤为生动.
他是一个废人,连坐都坐不起来却具有无限的权威,逼迫着曹七巧为之付出一生.
某种意义上,这个废人的形象正可作为父权制社会中男性世界的一个隐喻.
因为从根本上说,男性中心文化不仅造成对女性生命的深深栽害,同时也使男性遭受无形的精神阉割,使他们同样失去作为具有主体性的独立的人的本质内涵.
从这个意义上讲,对封建男权意识进行批判就不仅仅是女性解放的需要,而且同时也关系着人性的解放,体现着社会进步的要求.
几千年来,中国女性的生活史就是一部活生生的血泪史,"五四"时期的作家在为女性鸣冤伸屈的同时,也对女性的悲惨命运追根溯源,不少作品写出了封建制度、封建礼教以及男权意识给妇女造成的深重苦难.
但是,当时的创作在女性人生花凋,有,有….
其中姜自身.
事实上,当女性作为"历史的盲点的表现上大都只是注目于外部世界的制约,而未能反思女性而存在,作为被控制、被奴役、被监视的对象,接受着男权文化从各个方面所施精神加的影响时,也不自觉地受到精神上的毒害,染上这样那样的疾.
她们往往身为奴隶而不自知,甚至成为男权统治的追随者和帮凶.
正因为如此,假若不对女性自身进行客观、冷静的审视,"性别批判"的任务就不可能真正完成.
而女作家自身所具有的性别视角,显然又是男性作家所不能替代的.
她们更了解女性,懂得女性.
丁玲就曾强调:"我自己是个女人,我理想的,她们不是铁打的.
会比别人更懂得女人的缺点……她们不会是超时的,不会是在创作中,她虽与萧红、张爱玲、苏青等所取的路径不同,但也对女性进行了独特的审视与剖析,推动了"性别批判"向纵深演进.
这些创作实践使"五四"女作家对女性自身缺乏客观、冷静的审视不足在三四十年代女作家笔下得到弥补.
岁的小姑娘,仅首先是对存在于女性自身的封建思想意识的挖掘和清理.
三四十年代,许多女性头脑中仍旧残存着封建意识,钳制着女性前进的步伐.
这一点在许多作家的创作中都有所表现.
丁玲《我在霞村的时候》中的主人公贞贞在一次大扫荡中落入魔掌,成为日军的随营妓女.
后来她不幸染上性病,在身心受到极大摧残的情况下忍着病痛为游击队送情报.
可是当贞贞脱离虎口回到村里的时候,却得不到人们的理解.
村里一些妇女非但不同情她,反而认为她"连破鞋都不如……".
而贞贞自己也认为失去了女性最宝贵的东西,配不上原先的恋人大宝了.
小说如实地写出,在当时,封建主义的贞节观念依然根深蒂固,影响着人们的思想和行为.
萧红《呼兰河传》中小团圆媳妇的死也与周围的女性有很大关系.
一个仅因为个头长得高一点,"头一天到婆家,吃饭就吃三碗",臼后,在娘家过着受气的日被邻居们判定不合"规矩",于是认为该打.
什么是她们心目中的规矩呢那便是女子天生就应该像奴隶一样,在男性家长面前俯首帖耳.
这些受男权意识毒害的女人一方面自身即充当了封建秩序的牺牲品,另一方面又不自觉地参与迫害她们的同伴.
苏青的小说《结婚十年》颇富女性内审意识.
作者以自传体小说的形式记叙了一个职业女性在爱情与职业两方面所遭受的种种磨难.
主人公把自己内心深处的东西完全袒露了出来:"我是个满肚子新理论,而行动始终受着旧思想支配的人.
就以恋爱观念来说吧,想想是应该绝对自由,做起来总觉得有些那个.
一女不事二夫的念头,像鬼影般,总在我心头时时掠过,虽然自己是坚持无神论者,但孤灯绿影,就无论怎样也难免汗毛惊然.
"结婚十年,其实是一个受过新潮教育的女性在意识深处的封建积淀中苦苦挣扎的十年.
这部作品揭示出女性深层意识中的男权意识积淀.
觉醒了的现代女作家们怀着"哀其不幸,怒其其次是对女性在物质与精神上的依附性的剖露.
自从父系社会制度建立之后,女性就成为男性的笼中囚鸟,逐渐失去翱翔蓝天的能力,由此也便十分自然地形成了对男性的消极依赖心理.
对此不争"的心态进行了真实而生动的刻写.
张爱玲以她的睿智和深刻发现,不少都市女性其实本质上都在从事着一种"职业",即充当"女结婚员".
这些精明厉害的女人虽已认识到女性地位的可悲,但又不能摆脱对男性的依赖,因而只能选择"以色相事人"的人生道路.
这一点在《倾城之恋》中表现得最为淋漓尽致.
白流苏逃出旧式婚姻的子,常常遭到人们飞来的"白眼".
作为旧式家庭培养出来的小姐,她没有任何独立生活的能力.
想来想去,她发现自己只有一条出路:嫁人.
在她看来,只有找一个男人,才能获得经济的保障和一定的社会地位.
于是她不惜从妹妹手中夺走富商范媳在精神上的折磨则是在另一方面登峰造柳原.
两人在情场上逢场作戏,捉迷藏斗心眼,后来由于意外和孟烟心经的变故而终成眷属.
与白流苏类似,许太太居以求得容身之红玫瑰与白玫瑰》)放任丈夫在外面与人所,梁太太(《沉香屑在这些女性看第一炉香》)和曹七巧(《金锁记》)用自己的身体和青春与男性做交易,而霓喜为了生活不断地更换着男人,连妻子的名分都得不到…….
她们之所以这样做,是把男人视为救命稻草,当作自己的生存保障.
正如有的学者所评价的:"张爱玲笔下的女人,不论受教育的高低如何,总不愿做较深的思辨,也缺乏独立自主的精神.
来,男人就是她们生活的根基.
殊不知,这种带有强烈男性价值体系色彩的思想只能使她们上演一幕又一幕的悲剧.
伺机抓住她们的把柄施展自己此外,对男权社会中出现的女性"异化"现象的剖析,也是这部分女作家的一个贡献.
在不平等的性别制度下,女性是男性的奴隶,然而发人深思的是,出嫁的女儿熬成婆之后,有时会变本加厉地迫害下一代的女性,特别是儿媳.
她们用冰冷的眼光凝视着儿媳的一举一动岁的孩子吊在大梁上,让叔公公用的威风,仿佛要把自己曾经受过的一切委屈都转嫁到儿媳身上.
张爱玲的《金锁记》、萧红的《呼兰河传》等小说均写到了"恶婆婆"问题.
小团圆媳妇的婆婆与曹七巧都用非人的手段对待自己的儿媳,其残酷与野蛮让人感到不寒而栗.
小团圆媳妇的婆婆为了"规矩出一个人来",毒打了她一个多月.
这个"恶婆婆"甚至把这个才她的脚心.
这种惨无人道的折皮鞭子抽,还用烧红的烙铁磨,使小团圆媳妇很快就神志昏迷,奄奄一息了.
如果说这个恶婆婆对儿媳在肉体上的摧残极其丧失人性的话,《金锁记》中的曹七巧对极.
曹七巧运用各种卑鄙不堪的手段剥夺儿媳最起码的尊严她让儿子长白彻夜给自己烧鸦片,以便使之不能回去与妻子.
作为"第二性"同房;她向儿子打听儿媳的性隐私,然后广为传播,使儿媳遭受无法承受的羞辱;她还教长白吸鸦片,怂恿他在外面捧戏子.
在她千方百计的折磨下,儿媳过着无爱、无性、无半点人的尊严的屈辱生活,不久就悲惨地死去.
小团圆媳妇的婆婆与曹七巧,一个长于肉体的摧残,一个尤擅精神的迫害,对儿媳极尽蹂躏之能事,她们分明已成为封建势力的罪恶帮凶以及男权社会秩序的维护者.
"恶婆婆"的出现,固然首先是男权意识对女性灵魂栽害的结果,同时与女性自身的状况也不无关系.
女作家于此对"恶婆婆"问题的剖析,使女性对自身的审视趋于深化,为女性争取实现"性别解放"提供了新的思考.
如上所述,萧红、张爱玲、苏青、梅娘等女作家,在民族国家话语为主导的三四十年代,比较自觉地从女性立场出发,创作了一批富于"性别批判"内涵的作品.
尽管在当时的文化语境中,她们只能是处于话语的边缘位置,然而,其创作促进了女性文学"性别批判"主题的初步生成,标志着中国现代女性的文学创作在向更深的层面拓展.
这些创作成就的取得,有着多方面的原因.
从主观上讲,她们的文学观中具有来自女性本身的非主流乃至反主流的创作思想.
沃林格认为,制约所有艺术现象的最根本和最内在的要素就是人所具有的"艺术意志",一个人具有怎样的"艺术意志",他就会从事怎样的艺术活动,而"艺术意志"来自人的日常世界观所形成的世界态度,即"世界感的女作家们,其性别身份与受压迫的生活经历十分自然地促使她们具有区别于男子的性别意识,这种状况在一些个性比较强,没有过多受到政治浪潮影响的女作家身上表现得尤为明显.
而这势必影响着她们"世界感"的形成,决定着她们在创作中对现行性别制度的不满和叛逆.
从客观环境上讲,上述女作家大都生活在沦陷区,由于政治的、社会的以及个人的种种人性作为不断发展变化的复合体,对它的认识沦陷区中,远离主导话语阵地,"他们似乎是牢原因,她们与时代主流话语出现一定的疏离,这种状况在局限她们的同时,某种意义上又给她们提供了从性别角度进行文学创作的可能.
当然,每位作家的具体状况是大有不同的.
萧红一直坚持自己的文学观,擅长通过女性的命运观照国家的命运,把女性话语与民族国家话语艺术地结合起来,因而获得了较大的创作自由.
张爱玲、苏青、梅娘等作家则处于特殊的政治空间.
因此,她们的作品狱中诞生的崭新一代,他们没有父兄意识,在牢狱中也没有想到、没有可能承担社会和文化的范型向性别境遇方面倾斜是不足为奇的.
正是由于主客观两方面的原因,这些女作家给后人留下了一批具有"性别批判"内涵的作品,为此后女性文学的发展提供了可贵的启迪.
对人性的开掘与表现始终是中外文学作品的一个重要方面.
尽管对于何谓人性,在理论上一直有不尽相同的阐释,但它无疑是由人之生命活动的丰富性所决定的,其所涉及的范畴相当广泛.
马克思曾说:"整个历史无非是人类本性的不断改变而已.
绝非轻而易举,而就与之相关的"国民性"这一概念来说,人们在认识上可以说基本上达到了相对一致.
一般认为,所谓国民性,是基于民族、国家之间差异的存在而产生.
它是一个国家的民众在特定的社会、历史、经济条件下思想、情绪、情感、意志特征的总和,往往比较突出地表现在一定社会条件下的大众心理上.
按照施本格勒的理论,如果将每一种文明比拟为生命有机体的生死循环,那么它都有自己蓬勃的青年期,强健有力的壮年期和渐趋崩溃没落的老朽期.
在此演变过程中,一些;陈独秀也指出:的揭示负面的东西在本体文化的内在生命机制中潜伏下来,形成国民性中阴暗落后的一面.
不可否认,古老的中国在经历了千年封建统治后,遗留下来的落后思想和习俗在国民性格中积淀下一些负面因素,这些因素在半封建半殖民地的近代中国表现得尤为明显.
对此,中国近代知识分子已经有了清醒的认识.
梁启超认为"苟有新民,何患无新制度,无新政府,无新国家对国民"欲图根本之救亡,所需乎国民性质行为之改善.
性问题的理性认识反映在文学界,出现了以鲁迅为代表的一批致力于改造国人灵魂的作家.
他们以文学的形式对落后的民族文化心理进行深入挖掘,并取得了重要的创作实绩.
然而,三十年代以后,由于内忧外患的加剧,救亡的任务过于重大和急迫,多数作家在创作中转向服务于阶级与民族的解放,从而中止了对国民性的深入探索.
在这种情况下,部分女作家却在特定的条件下继续了对这一问题的文学思考,并取得了可喜的收获.
萧红、张爱玲、杨绛等堪为其中代表.
她们从不同的角度切入,审视社会丑弊,发掘国民性的弱点和病根,创作了一批富有"人性剖析"内涵的作品,表现出对理想人性的追求.
一、对"私人本位性格"表现出冷漠、自私、虚伪的品性.
"私人本位在家族观念相当严重的中国封建社会,部分中国人培养起一种生存技巧,即对他人和社会缺乏热情,把自己的利益时刻置于中心地位性格"是对这种品性的一个概括.
实际上,这三者是统一的:冷漠的原因正是由于人们抱定"各人自扫门前雪,不管他人瓦上霜"的自私人生态度,而虚伪归根结底也是一种自私行为,"不过它不像赤裸裸的表现马上让人看出来,而是加上一层伪装,在实现自私的目的的时候,打着公益和道德的招牌些什么……郑夫人忖度着若是自己拿.
在萧红、张爱玲等女作家的创作中,对这种私人本位性格进行了冷静、深刻的剖析.
墓碑上有这样的字进入张爱玲的小说世界我们会发现,朋友不是朋友,亲人不是亲人.
虽然他们也会相互亲热,甚至显得人情味十足,但那却只不过是虚伪的客套、表面的敷衍.
人与人之间,实际上有的只是感情的沙漠.
在内心里,相互充满嫉妒、猜忌乃至仇恨.
他们相互算计,尔虞我诈,却又将之掩饰在冠冕堂皇的言词之下.
《花凋》中郑先生的女儿川嫦死后句:"……川嫦是一个稀有的美丽的女孩子……安息罢,在爱你的人的心底下.
知道你的人没有一个不爱你的.
"单看这漂亮的墓碑,美丽的字句,读者会认为作父母的在女儿生前对其一定是百般呵护,可实际上全然不是这样.
小说中写到,某一妻子让丈夫拿钱去买药,此时,"郑先生睁眼诧异道:日夫妻俩从楼上下来看女儿,有人递过医生新开的药方,于是现在西郑夫人听不得股票这句话,早把脸药是什么价钱,你是喜欢买药厂股票的,你该有数呀,明儿她死了,我们还过日子不过你胡急白了,道:振保,表面上看工作认真负责,懂得照顾兄弟、孝钱给她买,那是证实了自己有私房钱存着……"女儿得了肺病,作父母的却在自私本性的驱使下只顾相互算计,竟然谁也舍不得掏钱为孩子治病,可怜的川嫦只能在病痛的折磨下无奈地死去.
这生动的一幕,有力地揭示出郑氏夫妇虚伪、自私的灵魂,这灵魂将为人之骨肉亲情都吞噬殆尽.
《红玫瑰与日玫瑰》中的为妻顺老人,然而这一切都不过是伪装.
他勾引朋友的妻子而又逃避责任,惟恐于自己的名誉、前途有损;他在娶了孟烟后仍常常宿娼,却又堂而皇之地以"好人"的面孔出现于公众场合.
他表面上扮演着正人君子的角色,其实却是一个极端自,不是鞭挞,也不是含泪同情,第一炉香》中的那位富私、虚伪透顶的人.
《沉香屑梁太太,为满足自己的风流淫荡,不惜逼良为娼,竟迫使自己的亲侄女充当诱饵去吸引男人;而《十八春》中的曼璐为笼络丈夫甚至设下骗局,让丈夫占有自己的妹妹,就更是在人物极端自私、虚伪的表象下写出了人性中残酷与阴冷的一面.
这些人对待自己的亲人尚且如此,对待其他人如何更当可想而知.
萧红对人性的挖掘也相当深刻.
她的成名作《生死场》是从二里半找羊开始的.
时值民族危亡关头,二里半眼里、心里却只有自己那只走失了的羊.
这一别具意味的开端其实正暗含着作者对部分农民身上目光短浅的自私心理的否定与批判.
长篇小说《呼兰河传》中所写小镇上的大泥坑也具有深刻含义.
虽然这个大泥坑位于城中交通要道,常常发生淹死骡马甚至小孩儿的事故,但年复一年,人们只是在议论纷纷中度过,却就是没有人肯去做点实事儿将其填平.
因为他们总心怀侥幸,认为反正自己不会掉进去,而别人或别人的牲口掉进去又恰好满足了他们潜意识中的看乐、赏玩心理.
在此,作者怀着痛憾之心揭示出国民性格中自私、冷漠的因素,给灵魂立起一面镜子.
如果说张爱玲与萧红对人性的自私、虚伪与冷漠的揭露偏于冷峻的话,杨绛的作品则较多地显示出女性宽容的一面.
她在作品中对笔下那些小人物的自私、虚伪只是给予善意的.
杨绛自己曾谈到,她对在作品中被挖苦取笑的人物没有恨,没有怒,也不是鄙夷不屑.
她是设身处地,对他们充分了解,完全体谅.
她的笑不是针四而是乖觉的领悟,有时竟是和读者相视莫逆,会心微笑.
幕剧《称心如意》中,主人公李君玉在父母去世后无依无靠,到上海投靠舅舅.
几个舅舅、舅妈都是嘴上一套背后一套,表面可怜君玉,实际上都在打她的主意,想利用她为自己做事.
在二、对愚昧、野蛮的民间陋习的挖掘冷酷,祖荫夫人的虚伪贪财,赵祖的懦弱无能,祖君玉被他们当作皮球一样踢来踢去的过程中,赵祖荫的好色夫人的庸人自扰等都被形象地刻画出来.
杨绛的另一个剧本《弄假成真》则通过周大璋这一人物对国民性的弱点进行了揭示.
周大璋自私透顶,是个"仰着头向上爬"的可怜虫,他整天梦想着做有钱人的女婿,享受现成的荣华富贵,为此给自己戴上了虚伪的面具:在一家保险公司上班.
他已明明快混不下去了,却自称不肯做经理,害怕不知民情;母亲本是一个大字不识的村妇,在他嘴里却成了有才情、有见识的"女中丈夫".
他吹嘘得越大,在谜底被揭开的时候也就越具有嘲讽的力量.
作者的宽容并没有影响对人物的人性弱点的挖掘与批判,反而使我们在哭笑不得之后感觉到一种莫名的悲哀.
几位女作家对这种私人本位性格的审视与剖析,深刻而痛切.
一个民族,如果没有国家、公民的观念,而总是将个人利益置于中心地位,就永远不会强盛.
若不能对这种私人本位性格进行自觉的改造,不能从根本上医治这种心理痼疾,甚至会影响到整个民族在世界上的生存.
对私人本位性格的审视与剖析,表现出现代女作家社会参与意识的增强与对国民精神问题的冷静思考.
以个人为本位固然是国民性的病根之一,而若从民族整体着眼就会发现,近代国民性的弱点还在于愚昧、野蛮与懦弱、无能相交织.
当一个民族的生存状态与这些词汇联系在一起时,就注定了她的悲哀与不幸.
中国曾经是世界文明古国之一,然而让人痛心的是,千百年的封建愚民统治,使国民身上相当普遍地养成了某些陋习,在许多方面表现出愚昧与野蛮的遗存.
三四十年代的女作家中对此给予集中而深刻剖露的在物.
莫过于萧红.
萧红在其小说创作中描绘了旧中国土地上国人愚昧的生存状态.
马克思说:"动物和它的生命活动是直接同一的.
动物不把自己同自己的生命活动区别开来,它就是这种生命活动;人则使自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象,他的生命活动是有意识的……有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来.
正是由于这一点,人才是类存而《生死场》中的民众却近乎是处于一种丧失了"自己的意志和意识"的存在之中.
长期的物质压迫和精神奴役使之心理畸形,将人的性爱活动退化为动物式的泄欲.
他们生死轮回百年如一,"人和动物一起忙着生,忙着死……".
浑浑噩噩地活在世上,没有过去,也没有未来,没有生活的目标,认为"人活着是为了吃饭穿衣","人死了就完了".
普通中国人的麻术、愚昧的精神状态及其空寂无聊在此得到真实而沉痛的刻写.
作者淋漓尽致地描绘了在愚民文化和封建统治的特定历史环境中,普通民众身上阻碍社会前进的病态心理,给人以震撼,促人以警醒.
"跳大神,唱秧歌,放河灯,野台子戏,四野蛮是与愚昧相伴而生的,在萧红笔下,愚昧的呼兰河人对野蛮并不陌生.
他们的日常生活除了卑琐庸常之外,在精神上也有不少盛举,摧残、扭曲着人月十八娘娘庙火会……".
这些活动一方面是具有地域色彩的民俗风情的体现,另一方面又常与愚昧杂们的心灵,甚至虐杀无辜的生命.
病态的社会环境形成人们病态的社会心理,病态的社会心理又把可怜的人们一个个拽下泥潭,使之成为愚昧与野蛮的祭品.
小说中黑忽忽、笑呵呵的小团圆媳妇,仅仅因为个头长得高点,吃饭吃得多一点,在邻居们的眼里不像个样子,于是婆婆为了"规矩出一个人来",活活将她折磨致死.
体格健壮,说话声大的王大姐也在人们终日,小团圆媳妇与王大姐的死正是这面的奚落声中留下两个孩子悄然逝去.
的封建礼教所带来的"硕果".
鲁迅先生曾指出具有讽刺意味的是,这种愚昧与野蛮正是披着温情脉脉古往今无来,直接死于统治者屠刀下的人或许较少,更多的是死于主名无意识的杀人团样.
萧红对呼兰河人愚昧、野蛮的描写其实是对虚伪残忍的封建文化的强烈抨击.
她含泪揭开人们的精神疮疤,还读者以国民精神的本真面目,从而启迪人们对悠久而芜杂的文化传统进行反思.
三、对懦弱、无能、病态民族弱点的剖露中国就评价一个民族的性格来说,是否具有强大的创造力无疑是一个相当重要的指标.
中华民族曾经创造了光辉灿烂的古代文明,然而,进入封建时代后期,我们的民族创造力因种种社会的、政治的以及思想文化的原因而渐趋衰弱,国民性格比较普遍地呈现出懦弱、无能乃至病态的特征.
卡西尔认为"人是文化的动物",人又被又化塑造成了文化的人.
封建文化体系在长期运行中栽害着健康的人性,造成了人性的萎顿与文化的衰落.
这种悲剧性的民族弱点在女作家笔下也得到无情的剖露.
一个庸俗的卑琐的无聊的人,在一部艺别林斯基说过:萧红的小说《马伯乐》中的主人术作品里,就会变得意味深长而又富有现实性,因为他表现了现实生活的一个方面,通过他的个性,代表了包含同一概念的整个一类人,整个一群人.
"式的小人物公马伯乐正是这样一个人物.
作者通过这个阿现代的性格,再现了当时"老中国儿女"性格的丑陋.
马伯乐出身于一个买办家庭.
他自私、懦弱、无能,充满民族悲观主义情绪,在抗日战争爆发后认定中国一定要失败.
此人表面上以这种观点不无道理.
张爱玲在有为青年"自居,骨子里却与其父的虚伪以及崇洋媚外并无二致.
应该说,这种人物的出现并非偶然.
近代中国如同一个到了迟暮之年的垂垂老人,在自身力量已近衰竭的情况下,常态的自信很容易演为变态的自尊和自卑,面对外来势力产生畏惧心理,这也正是近代统治者一再奉行妥协投降政策的深层心理原因.
作者通过小人物马伯乐的形象,对造成民族危难的内在因素和阻碍社会前进的思想文化根源这一重要问题进行思考,对趋于保守退让的懦弱国民性格做出了严厉的批判.
子弟,只会讲排场,到老了还从张爱玲的小说中,我们同样能看到近代国人的面影.
她笔下的人物,往往孱弱、卑琐而又好摆架子,只会庸庸碌碌地混日子.
他们停留在一种纯粹动物式的存在阶段,根本没有"超越自己"的动机与行动,也不具备生命的创造力.
《创世纪》中的匡霆谷年轻时是个统始终是个顽童身份".
他挑剔饭菜,批评莲子茶,不让孙女出去当店员,而实际上一大家人的生活全靠妻子紫薇的陪嫁支撑.
他在现实生活中的懦弱无能与其自卑自大的遗老心理形成鲜明对比.
作者在《花凋》中对郑先生的描写,更能使我们感觉到封建社会末期的腐朽气息:"郑先生是个遗少,因为不承认民国,自民国纪年起他就没长过岁数.
虽然也知道醇酒妇人和鸦片,心还是孩子的心.
他是酒精缸里泡着的孩尸.
"作者在这里写出了某类男子的通病.
面对现实,他们无能为力,在瞬息万变的时代巨轮下,他们像卸了发条的老式壁钟,甩着手有一搭无一搭地走着,完全跟不上步伐.
杰姆逊认为,"第三世界"文化特征在于"讲述关于一个人和个人经验的故事时,最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述",这使得"所有第三世界的文本均带有寓言性和特殊性,我们应该把这些文本当作民族寓言阅读…她的小说中对遗老遗少丑陋面目的描写,客观上是对民族劣.
、怨毒到令人恐惧地步的形根性的有力表现.
对一个民族来说,懦弱、无能固然可怕,而人性的变态与疯狂更令人恐惧.
弗洛伊德认为,在人性结构中有本我、自我、超我三个子系统,当三者不能协调一致而失去平衡时,整个人性系统就会紊乱,人性就会出现病态.
在政治压迫与精神奴役都异常严重的传统中国,当国民所遭受的精神压迫时间过长、强度过大而又无处宣泄时,内在的痛苦、抑郁或焦虑就不免会出之以某种病态的表现方式.
张爱玲对变态人性的刻画相当成功.
她往往将笔触伸向人物的灵魂深处,将人物内在的病症赤裸裸地剖露出来,给人震撼,引人思考.
《沉香屑细是一个"天真得使人第二炉香》描写了两个变态的女性.
不能相信"的姑娘,当新婚之夜她的丈夫罗杰对她表示出自然而普通的热情时,她便惊恐万状连夜逃回娘家,重新演绎了她姐姐的故事.
虽然她们在公众面前表现出的似乎是高度的"纯洁",而其实质乃是一种残废的执拗和人性的变态.
作品通过这一悲剧的描写揭露了禁欲主义的罪恶,否定了千百年来封建专制对女性之躯、女性欲望的抹杀.
的废人丈夫,在正常欲望无法在《金锁记》中,张爱玲塑造了人性变态的典型曹七巧.
麻油店老板的女儿七巧本是个洋溢着青春气息的姑娘,嫁到夫家以后,面对的却是一个患骨得到满足的境遇中,她终于走向变态与疯狂.
她嫉妒一切,仇视一切,自己得不到的爱情与幸福,也不愿别人得到.
她如同鬼魂附体一般,疯狂地折磨儿媳,甚至连自己亲生的儿子、女儿也不放过.
这是一个凶残、乖象.
曹七巧的恶性变化实际上对造成人性畸形发展的封建礼教是一个沉痛的控诉.
此外,在《茉莉香片》、《红玫瑰与自玫瑰》等作品中,作者也对人物的病态心理有所揭露.
萧红的《呼兰河传》同样对变态的社会心理进行了开掘三四十年代的中国,"五四"小团圆媳妇的婆婆之所以那么残忍地对待儿媳固然是因其野蛮愚昧,但此间也不乏病态的原因.
我们可以感受到,她在折磨儿媳的过程中显露出一种虐待狂的倾向,而这种倾向的出现显然与其自身的处境不无关联.
作为家族中的女性,她曾长期处于底层,承受着来自各个方面的压迫,当惟一可以用来出气的儿媳出现时,她便有可能寻求在折磨儿媳的过程中发泄自己的不满与痛苦.
而那些对小团圆媳妇说三道四的女性看客们其实亦不排除同样的心理,即在赏玩着别人的痛苦时寻求自身的一种补偿乃至变态的满足.
综上,三四十年代部分女作家对国民性问题进行了较为深入的思考和成功的艺术表现,她们的此类创作在一定意义上可视为鲁迅小说所开创的"批判国民性"主题的承续和拓展.
卡西尔认为:"人被宣称为应当是不断探究它自身的存在物一个在他生存的每时每刻都必须审问和审视他的生存状态的存在物,人类生活的价值,恰恰就在于这种审问中,存在于这种人类生活的批判中.
时期的启蒙主义大潮已经退落,"革命"与"救亡"成为占据主流位置的意识形态话语,国人对自身的思索与审视明显不足.
在这种情况下,女作家们对国民性的审视尤显可贵.
在这一线索上,她们承袭了"五四"启蒙传统,用冷静的目光审视国人,把存在于国民身上的弱点和病根揭示出来,在一定程度上弥补了同期思想文化界对国民性问题思考的不足,为在文学领域坚持对国民性的改造写下了重要的一笔.
为中肯的话:"五四运动的最大的成功,第一要算'个人'的发散文二集导言》中有一段颇郁达夫在《中国新文学大系、命运怪圈里的体悟现.
从前的人,是为君而存在,为道而存在,为父母而存在的,现在的人才晓得为自我而存在了.
"而当人们认识到对于个体然来说"自我"是存在的前提时,对生命意义的探索也就成为必人从哪里来、到哪里去,人应该以何种方式存在,人生的目的和意义是什么……这一系列的问题,构成一个个硕大的问号,缠绕着现代知识青年.
反映在文学创作上,很自然地出现了一批富于生命探索内涵的作品,其中相当一部分又是出自女作家之手.
三四十年代,部分女性文学创作融入了对生命的深刻体悟和哲理化沉思,这在诗歌创作中尤为突出.
这部分创作不仅在广度上而且在深度上拓展了女性文学的空间,展示出现代女性对人生、生命的体悟与思考.
二十世纪三四十年代,一部分现代女性已经从沉睡中醒来,千方百计要挣脱封建家庭的束缚,寻求自由光明的生活.
然而,她们往往逃不出父权制的魔掌,难以摆脱来自社会的歧视和迫害.
她们感到,自己仿佛陷入了一个命运的怪圈.
这种出自特定时代觉醒女性的生命体验,在以萧红、张爱玲为代表的部分女作家创作中得到表现.
这两位女作家创作的具体内容和艺术风格大相径庭,然而却同样笼罩着一种人生的悲凉感.
她们笔下的人物,尽管或生活于乡村或成长于都市,家庭背景、经济状况、文化程度等大不相同,但却同样无法把握自己的人生.
作者只能让他们无可奈何又不由自主地一步步走向命运的深渊.
萧红小说《小城三月》中,主人公翠姨在旧的婚姻制度中苦苦挣扎,直至凄然结束了年轻的生命.
《呼兰河传》中的芸芸众生在传统的因袭与现实生活的煎熬下不能前行一步,仿佛.
《心经》中的许小寒起初自信能够把握年.
尽管如此,她仍怀着生活的希望.
然而,这种希望冥冥之中注定了人生的悲惨.
一个颇具代表性的文本是萧红有所构思而不曾亲自完成的小说《红玻璃的故事》.
这篇小说是在萧红列出提纲、确定基本的写作思路后由骆宾基执笔写作的.
小说的主人公王大妈被去黑河挖金子的丈夫扔在家里,寡居玻璃花筒.
她深感震却在有一天她去看望外孙女小达时意外地破灭了.
王大妈发现,小达正在玩着她所熟悉的东西惊,因为这种玻璃花筒不仅她自己幼年玩过,她的女儿(小达之母)小时候也曾玩过,结果母女俩分别都陷入被丈夫丢在家中的窘境,长期过着孤单、痛苦的生活.
当看到外孙女又在玩玻璃花筒时,她预感到,小达"还是逃不出这条可怕的命运的道路".
在这里,红玻璃筒已成为一种带有魔力的命运象征物,任凭一代代女人怎么挣扎也难以逃出它笼罩下的阴影.
萧红通过这个故事表现了一种女子生命为命运摆布,苦难生涯在一代代人身上轮回而难以逃脱的人生体验.
这里显然有她自己在曲折而悲惨的生活境遇中对人生况味的痛切体悟.
在张爱玲的小说中同样可以看到类似体验的表达.
诚如有的学者所言,在张爱玲的小说中"没有人对命运的胜利,理想对现实的凯旋,人的自信结果往往被证明不过是自负,受到现实无情的嘲讽第一炉香》中的葛微龙开始只想投住父亲,可以捉弄波兰,支配龚海立,最终却发现这一切都只是她的幻想.
《沉香屑奔到姑姑家继续读书,自信能在那个环境里保持完整的人格,结果却成为梁夫人笼络男人的工具,最终落到了浪子乔琪手中.
这样的命运发展结局在张爱玲的小说中相当多见.
它的反复出现传达着一种源自现实的人生感喟:在这个世界上,人,特别是女人,只能是命运的奴隶,任其摆布.
萧红和张爱玲这样两位在文坛颇具影响力的女作家,曹七巧抓住金钱不放,白流苏急于为自己找一个可作中不约而同地发出面对命运无可奈何的悲叹,这是女性的悲哀,也是那个时代的悲哀.
鲁迅先生的小说《在酒楼上》曾用过一个传神的比喻,说一个人像一只苍蝇一样绕了一个圈子又飞回原处.
萧红与张爱玲笔下的许多女性人物正是这样.
她们不甘于命运的安排拼命地挣扎,最终却发现一切都是徒劳.
这是因为,当时整个社会还处于封建专制的统治下,人们头脑中的封建思想与男权意识非常严重,所有这一切如同一张巨大的网,女性靠个体的力量是无论如何也难以挣脱的.
当然,尽管萧红和张爱玲对命运问题的认识和体悟不无相似之处,但她们所主张的人生态度却明显不同.
萧红心境悲凉但敢于正视现实,直面人生,始终表现出一种顽强与命运抗争的倔强性格.
她的小说中也因此而出现了一些具有反抗精神的人物形象.
张爱玲做出的则是一种消极的选择,"浮生若梦,为欢几何"是她人生态度的最好概括.
她认为一切都是靠不住的,"时代已在破坏中,但还有更大的破坏要来".
(《传奇再版序》)由于认识到人世的无常,在生活中便着力追求世俗的欢乐,就连在街头吃小甜饼,闻汽车的尾气都那么有滋有味.
她笔下的人物,也是费尽一切心机抓住生活中可以占有的东西以依附的对象,葛微龙终于选择了乔琪…….
她们仿佛顾不得仔细思考,惟恐被岁月的车轮抛下而失掉眼前的快乐.
两位作家人生态度的不同终究给各自的作品染上了不同的色彩.
二、现代女性的孤独体验"孤独"在存在主义哲学的范畴里是一个基本词汇.
存在主义认为,"存在"不是客观世界的存在,而是出自于人的主观意识.
一个人只有通过个人的主观体验和感觉才能认识现实,才能找到真理.
与这种"存在"的绝对主观性密切相关的是,作寂寞","它咬我的心像一条蛇".
于是"我""渴望着一个混为"存在"出发点的人,不是一般意义上的人和人类,而是一个"单独的自我"、一个"孤独的个体".
四十年代,在部分接受了这一思潮影响的女诗人的创作中,我们感到的正是一个个孤独的生命.
这些孤独的生命正是存在主义者所说"孤独个体"的精神载体,孤独、寂寞、忧郁是她们的精神存在状态.
了孤独的棕郑敏的诗歌《寂寞》突出表现了对孤独的体验.
作者刻画树的意象,刻画了"我"看到听到黄昏的一切东西,它们无不在向人们表示:"我是单独的对着世界".
这是一种合的生命/假设这个肉体里有那个肉体/这个灵魂里有那个灵魂".
然而,这种渴望却只能是一个梦,"我也将在'寂寞'的咬噬里/寻得生命最严肃的意义".
作者意识到人与人之间的隔阂是难以消除的,她只能独自品尝这杯寂寞的苦酒.
同属"九叶诗派"的陈敬容,在其创作中也表达了孤独的人生体验.
《夜客》中低吟:"我枕下有长长的旅程,/长长的孤独";她希望深夜有客来访,哪怕是一只猫,一只甲虫,来叩打她"寂寞的门".
在《船舶和我们》中,"我"感到世界虽然熙熙攘攘,但人们之间却隔着无数堵心灵的墙,以至于无法沟通:"大街上人们漠然走过,/漠然地扬起尘灰,/让语音汇成一片喧嚷,/人们来来去去,/紧抱着各自的命运.
"在一些女作家的小说中,这种孤独的体验也表现得非常明显.
苏青小说《蛾》的主人公明珠是一个"孤独的生命".
她自己在一个漆黑的屋子里,感到"脚是僵冷的,手指也僵冷,动弹不得","刹那间,黑暗与僵冷,寂静与恐惧,一起袭击到她的身上来".
之所以有这样的感觉,是因为女性在生命被忽视、被抹杀的环境中,得不到社会的理解与同情,而只能独自品味内心深处的苦痛.
为了排遣苦闷驱除孤独,明珠毫不犹豫地接受了一个陌生的男人.
故事没有停留在人物行为的表层,而是藉三、对生命本质的理性思考此展开对女性内心孤独体验的深入刻画.
三四十年代的中国女作家笔下这部分充满"孤独"意味的作品何以产生女性的"孤独"体验又是由何而来呢或许埃莱娜这段西苏的一段话有助于我们的理解:"我不是那种喜欢黑暗的人,我只是身处黑暗中,通过生存于黑暗、往返于黑暗、把黑暗付诸于文字,我眼前的黑暗似乎澄明起来…着人们身心的情话或许比较适合活跃于三四十年代的中国女作家.
"五四"运动之后,新女性的主体意识有所生长,她们不仅要求社会承认女性人格的重要与尊严,同时也要求社会承认女性生命的合理欲望.
然而在封建专制的意识形态体系远没有土崩瓦解,以"三纲五常"为中心的伦理道德观念依旧侄人每每为况下,新女性的一举一动不仅得不到呼应,反而往往招来冷漠与不解的目光.
环境的保守与新女性解放的要求形成鲜明对比.
她们梦醒了无路可走,只能对着自己的影子叹息,发自内心的孤独体验也便油然而生.
现代诗人冯至指出:孤独是人们进入自己内了无谓的喧哗忘却生命的根蒂,不能在寂寞中,在对于草木鸟兽(它们和我们一样都是生物)的观察中体验一些生的意义,只在人生的表面上永远滑下去.
心,探问生命究竟的一个重要条件.
在这个意义上可以说,女作家们的孤独体验恰恰成全了她们对女性生命的深刻审视和对人生真谛的深入思考,这对她们的精神探求进入哲学层面显然是有积极意义的.
传统观念认为女性天生是感情发达而理性不足的.
叔本华甚至认为女性的智力介于男人与儿童之间.
其实,这些看法都不足取.
波伏娃说过,女人不是天生的,而是被变成的.
至少,男女之间在理性方面的差距有着社会的原因,在程度上也有异曲同工之妙.
在不像人们通常以为的那么严重.
郑敏、陈敬容在其创作中对生命的哲理化思考就从一个侧面证明了这一点.
郑敏的诗歌表现出与西方现代派类似的"哲学焦虑".
她不断对人的本质、人生的终极目的等等进行思考和探索.
其中关于生与死的思考当然是一个最为严肃的问题.
郑敏在《时代与死》中提出了自己的理性见解:"在长长的行列里/'生'和'死'不能分割,/每一个,回顾到后者的艰难,/把自己的肢体散开,/铺成一座引渡的桥梁,/每一个,为了带给后者一些光芒,/让自己的眼睛永远闭上.
"在作者看来,生和死是相互连接、互为起始的.
诗人以平静的态度对待生和死.
这与庄子所说的"生也死之徒;死也生之始望不见尽头",有人找不到答案就《求知》中,诗人从人与世界的关系入手,探索生命的本质和人生的意义.
作者写求知的路在"长眠"了,有人继续寻找,"也许永远没有答复".
诗人的结论是不应该向世界索取过多,而应该多做贡献:"啊,假如你能想到是来给一些什么/你追求却为了给得更多,/你来,为了完成这个世界,用人的树增加它的美.
"在她看来,人生的意义就在于此.
对生与死的冥思,对人生本质的探寻,没有使诗人走上一条"出世"的道路,反而使她认识到在生活中应当如何对待自己.
《鹰》中写到:"这些在人生里踌躇的人,他应该学习冷静的鹰,/他的飞离并不是舍弃,由于这世界不美和不真","当他决定他去的方向,你看他毅然地带着渴望,/从空中矫捷下降".
诗作激励人们珍惜生命,为社会多作贡献.
唐另外,在《傍晚的孩童》、《读评论这首诗时说:"这鹰是思想者与行动者的理想的一致,是活生生的人的象征.
后》、《死》等诗歌中,作者也阐发了对生命的见解.
郑敏诗歌中蕴涵着较为丰富的哲学意识,这与她在西南联大读哲学系时所培养成的思辨习惯有关,但她能把自己的年以后,她的诗歌创作走上了生命体验和哲理沉思自然而艺术地融进诗歌里.
难怪有人这样评价郑敏的诗歌:"她仿佛是朵开放在暴风雨前历史性的宁静里的时间之花,时时在微笑里倾听那在她心头流过的思想的音乐,时时任自己的生命化入一幅画面,一个雕像,或一个意象,让思想之流涌现出一个个图案,一种默想的象征,一种观念的辩证法…陈敬容对人之本身也有独特的关注.
她在创作初期的一些诗歌就带有一定的哲理韵味.
《沉思者》中塑造了沉思者的形象:"你,时间的河流中/勇敢的划手".
这位沉思者思潮汹涌,寻觅、辨认着自我和外界,"掠过层层思想的迷雾",诗歌表现出对人生的冷静思考.
一条现实主义与现代王义相结合的道路,对人生哲理的探求更加深刻.
《律动》以一系列十分生动的意象群揭示自然、人类、宇宙普遍存在的律动现象和规律,从一个宏大的范围审视人本身.
《船舶和我们》首先揭示了人们之间的冷漠关系:"……人们来来去去,紧抱着各自的命运".
但作者同时告诉人们,人与人是相互需要的:在荒凉的深山或孤岛上,"人们的耳朵焦急地/等待着陌生的话语".
通过这种对比,诗歌嘲笑了那些冷漠的人.
《在激流中》、《挣扎》等诗歌,表露了诗人的生命观.
她认为"生命是一个永恒的圆圈","不走一道弧,或者一条虚线",它"在生活的激流中回旋",永远"逐步在广阔的空间".
经过痛苦的挣扎,终在激流中》)她认为新必胜旧于"将万千绳绑/于一俯仰间碎断".
在《一滴水》中,她清楚地认识到个体与群体的关系:个体离不开群体,"没有一棵树/敢自夸孤独/没有一个单音/成一句语言";个体又具有自己的个性:"一滴水也有海的气息".
与郑敏的诗歌类似,陈敬容的诗歌中也有一种乐观进取的精神,使人读后受到激励和鼓舞.
在《珠和觅珠人》中她写到:"珠在蚌里,它有一个等待/它这种评价固然有知道最高的幸福是/给予,不是苦苦的沉埋".

三十年代初期已成名的"新月"女诗人林徽因,在这一时期的诗歌创作中对人生、生命也有独到的探索.
她把对生命的歌唱的……现在我死了,/你,解与全人类生命的延续相连:"人生,/你是一支曲子,我是/我把你再交给他人负担!
"在《对残枝》中也表现出同样的思想.
在她看来,梅花的残落、生命的结束同样是新生命的开始,所以人们不必悲叹.
这种达观的生命观与郑敏、陈敬容的态度是相通的.
女诗人在创作中对生命本质的种种理性思考反映出中国女性文学的精神内涵在三四十年代已更为丰富.
她们不仅关心社会、关心女性自身,而且从哲学层面上审视着生命,表现出对人的终级关怀.
综前所述,"民族救亡"、"人性剖析"、"性别批判"和"生命探索"构成了三四十年代女性文学的主要精神内涵,支撑起这一时期女性文学纷繁多彩的创作图景,使之以意蕴的渐趋丰厚和女性主体意识的长足进展形成二十世纪中国女性文学发展过程中一个相当重要的阶段.
就此期女性文学创作的主题内涵和精神指向而言,较之"五四"时期,在以下方面取得了进展:首先,与"五四"时期女性文学重在个人经验的传达不同,三四十年代女性文学从总体上说重点转向了集体经验的表述.
有人曾评价"五四"时期的女性创作:"在这个充满了动荡与颠覆、毁坏与重建的年代,女作家们自觉加入了时代叛逆与时代先导的行列.
她们最初的创作,几乎无一例外地表现出对支配人们生活的社会现状的强烈关注.
其道理,然而如果我们深入考察就会发现,自我情感宣泄的需要也是当时女作家创作主观因素的重要方面.
她们常是从个人的生活感受出发,在创作中对不公平的社会发出质问与批判.
正因为这样,"五四"女性创作往往与"情"有关,相当一部分作品带有自传或准自传色彩.
个人命运与环境的对抗,是这一时期女性创作所表现的重点.
女作家们在新思想启迪下,痛快淋漓地展现个性,表达个人情绪和生活体验,这在当时起到了瓦解封建思想体系的作用.
随着时间的推移,社会环境发生了急剧变化,三四十年代女作家们的创作也随之出现转型,民族集体经验的传达成为她们创作的主要宗旨.
这种民族集体经验就是对阶级压迫与民族压迫的反抗和控诉.
追根溯源,这与中国妇女解放运动的特点是分不开的.
在中国,现代进程中的妇女解放从一开始就被纳入社会革命之中,成为其重要的组成部分.
它首先是被视为拯救民族与国家所必需,而并非纯然出于对男女平等的高度认同.
同时,现代意义上的中国女性文学从一开始就带有强烈的民族忧患意识.
三四十年代,目睹国家内忧外患,女作家的创作没有也不可能仅仅停留于对女性平等、自由权利的追求和对男性中心秩序的反叛,她们很自然地要与男性一起担负起济世拯民的重任,因为此时社会参与意识已成为现代女性意识的重要组成.
由此,集体经验的表述也便顺理成章地在她们的创作中占有了相当重要的位置.
其次,此期出现了从以"女性话语"为主向"双声话语"的演变.
新文化运动席卷下的中国,对女性的发现是社会的一个重大进步,这是"人之子"觉醒的结果.
"五四"时期的女作家,无论写爱情、婚姻、家庭等身边琐事,还是写社会性题材,都是从女性视角出发,把矛头指向封建制度.
她们当时所采用的文学话语,大都具有比较鲜明的女性色彩.
而到了三四十年代,女性创作"双声话语"现象凸显,也就是说,在她们的写作中,显示出女性本位与民族本位两种倾向并存的状况.
在这方面,萧红的《呼兰河传》是一部很有代表性的作品.
一方面,这部作品站在女性本位立场上对男权意识进行了尖锐的批判;另一方当时的女面,它又超越性别意识,对国民性的负面进行了深刻剖析.
这种"双声话语"的出现,是女性文学在发展中不断成长的标志.
其三,由情绪化的宣泄走向冷静、深入的探察.
"五四"时期,中国现代女性意识"浮出历史地表",女性作者开始表达自己对自由的渴求和对封建制度的控诉.
陈衡哲当时发表的一首新诗《鸟》很能代表她们的情绪:"我若出了牢笼,/不管他天西地东,/也不管它恶雨狂风,/我定要飞它一个海阔天空!
/直飞到筋疲力尽,水尽山穷,/我便请那狂风,/把我的羽毛肌骨,/一丝丝的都吹散在自由的空气中!
作家更多的是沉浸在对自由的向往和对封建制度表层的批判上,尚未能从一个较深的层面对女性解放的问题进行深入思考.
三四十年代的女作家则相对成熟得多,她们已不再单纯沉酒于情绪的宣泄,而开始对妇女解放问题进行更为全面、冷静的思考.
如前所述,多数女作家此时从惨烈的社会现实中认识到,没有阶级和民族的解放就无法取得真正的妇女解放,因而自觉地尽己所能投身时代;也有部分女作家清醒地认识到,普遍存在于人们意识深处的男权意识是一只看不见的"黑手",把女性推向深渊,与封建传统的斗争任重道远;还有的女作家以自省精神审视女性自身,剖析女性的种种弱点和不足…….
她们的思考与创作,从不同方面丰富了女性文学的精神内涵,为中国女性文学未来的发展拓展了空间,提供了借鉴.
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年建国之初至般是指"十七年"是中国女性文学发展进程中一个特殊的历史阶段.
有关这一时期女性创作的研究一向比较薄弱,这当然不为无因.
显而易见的是,在特定的社会政治文化背景下,十七年女性创作明显缺乏性别色彩,女性意识在这一时期的文本中或失落、或淡化、或潜隐,以致很难说得上还存在较为严格意义上的女性文学.
然而,这一阶段毕竟是二十世纪中国女性文学演进过程中所客观经历的一环,作为某一历史时期蕴含女性特定精神生活内容的一种文学现象,它的存在意味独具.
所谓"十七年"文学年"文革"前的创作.
随着新中国的建立,毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为全国文艺界创作的纲领,文学的政治功能被大大强化.
在此背景下诞生的作品,无论主题、题材还是艺术风格都表现出鲜明的时代特色.
此期文学工作者以面向工农兵为文学发展的男女平等、女根本方向,以服务于时代政治为创作的宗旨,以歌颂党和领袖,歌颂社会主义建设,歌颂革命斗争历史为文学创作的主要内容,以昂扬奋发充满激情为艺术表现的主导精神,而这一切,同时也便是"十七年"女性文学的基本风貌.
或许可以说,缺乏性别特色正是此期女性创作最为突出的特色.
;又如"十七年""十七年"文学的发生、发展与当时的社会政治环境有十分密切的关系,比如在《讲话》精神的指导下,小说中的主人公几乎都是工农兵身份的英雄人物;在唯物史观、历史进步论影响下,长篇小说大多形成特定的"史诗结构文学的选材往往紧扣当时的政治生活和社会运动,三大改造、农村合作化运动、大炼钢铁等常成为作品表现的核心内容.
但是,"十七年"文学不是孤立的存在,其文化语境被认为是经过了两次大的文化改造后生成的新的文化类型.
在此之前,一次是资产阶级民主性质的"五四"新文化对传统文化的改造,另一次是无产阶级对传统文化和"五四"新文化的双重改造.
同样,如果我们为"十七年"的女性创作溯源,就会发现它的两个主要源头,那就是"五四"女性文学和解放区文学.
伴随"五四"时期"人"之精神的觉醒与解放的战争年性自立、自主等思想意识开始蓬勃生长.
虽然"五四"时期现代女性意识尚处于萌生阶段,但它构成了二十世纪中国女性文学思想发展的根基与前提.
"十七年"女性文学同样与其有着深刻的内在联系.
表面上看,它对"女强人"、"女英雄"的赞美,它所充溢的"巾帼不让须眉"的激情,与新中国成立后大力提倡男女平等、推行男女同工同酬等一系列有助于妇女解放的政策直接相关,但其间所包蕴的女性自强自立的思想内核终究还是源于"五四"时期"人"的觉醒、女性的觉醒.
另一方面,在时间的链条上对"十七年"女性创作产生直接影响并与之血脉相连的,则是诞生于忽略性别差异、强调同仇敌杨沫)是第一部表现风起云涌的学生代的解放区文学.
"五四"时期所高扬的个性解放在此处于完全被悬置的状态.
以上两者从创作主体的人生观、文学观到作品的主题以及艺术表现等方面,对"十七年"女性创作产生了这样那样的影响.
在人们的印象中,"十七年"女性创作并不醒目,但这并不意味着此期女作家队伍零落、创作力衰竭.
事实上,当时的女性创作相当活跃,颇有一种枝繁叶茂的气势.
首先,不同年龄层次、身份背景的女作家汇聚一堂,在共和国的晨曲中高歌着共同的心声.
其中有"五四"时期登上文坛的冰心、陈学昭,有左翼文学的干将丁玲、草明、白朗、葛琴,有来自解放区的柳溪、李纳、袁静、韦君宜,有从战火硝烟中走进新中国的茹志鹃、臼,将革命历史、时代风云子、刘真,还有建国后成长起来的文坛新秀宗璞、柯岩、葛翠琳等等.
其次,女作家们广泛涉足各种文学体裁,诸如小说(包括长篇、中篇、短篇)、诗歌、散文、报告文学、儿童文学、话剧、电影剧本、通讯、特写、回忆录等;题材上则突破了早期女性文学多写身边事、儿女情的汇入笔端.
其中部分优秀之作为中国女性文学开辟了新的题材领域,如《青春之歌和'散文'的方式处理战争题材","赋予运动的长篇,《乘风破浪》(草明)是对工业建设题材的首次涉足等.
不仅如此,一些女作家还以自己在艺术上的探索为文坛注入了"活性成分",在社会上产生广泛影响,如《青春之歌》被公认为"文革"前最受欢迎的长篇小说之一,曾被译介到不少国家,成为一代青年精神、理想上的"亮点";短篇小说《百合花》(茹志鹃)"以'诗,受到文学前辈茅盾的人物的思想行为以一种独特的诗意肯定.
《女人宗韦君宜)基于一定的女性意识,批判了先进阶级中的封建思想,其立意角度、思考深度颇为难得.
《红豆璞)以深邃细腻的笔法展露人物的真性情,打破了对革命与,相当程度上丧失了文学自身,当时的情之间关系的简单化、庸俗化理解,留下了那个时代所少有的清新优美的爱情故事.
总之,"十七年"的女性创作是女作家们站在一个新的历史起点,置身于新的文化语境中的激情创作.
这种激情正如宗璞在《弦上的梦》中描写慕容等人的心情时所写到的:"在社会主义祖国的怀抱里,那五十年代的日子,是多么晴朗,多么丰富啊!
""自己虽然平凡渺小,可就像大海中的小水滴一样幸福,也分享着海的伟大与光荣.
"又如冰心在《还乡杂记》中所表述的:"我在故乡所见所闻的一切,都使我惊奇,使我骄傲,使我兴奋,使我快乐,使我想大声歌唱".
荣誉感、自豪感在女作家们的笔下泪泪而出.
然而,随着这个时代的逝去,"十七年"女性创作陷入了没有"回声"的沉寂.
在历史还没有走出二十世纪时,它就已经面临着被遗忘甚或被否定的尴尬局面.
前者来自于普通读者,后者则是部分研究者所持的倾向.
一方面,五六十年代政治的泛化使文学(包括女性创作)很大程度上成为"政治、伦理教育的形象性手段和工具".
尽管如此,我们仍许多创作无法超越时空而为新时代的读者接受;另一方面,由于"十七年"女作家的创作绝大多数的确有意无意间忽视或回避女性意识,而采用了中性(或男性)眼光,从而基本失却了与"女性文学"发生关联的特征.
因此有的研究者指出,"实际上几十年来的文学始终不敢正视妇女问题的本质,很长一段时间几乎不存在真正意义上的女性文学认为,对女性因素在"十七年"女性文学创作中的去留程度及其存在状态,有必要从创作实际入手加以探讨.
子散文的温婉细腻、黄"十七年"女性创作的主旨,从大的类型来看,主要包括:回顾革命战争,讴歌英雄先烈;对比新旧社会,憧憬美好未来;描写社会主义建设,赞美新形势、新气象;表现新型人际关系,抒发"主人翁"情怀等.
其特点在于:第一,内涵属特定的社会历史范畴;第二,创作常出现"主题先行"情况;其三,作品中情感因素的共性远大于个性.
"十七年"间,在女作家创作的诗歌、散文、报告文学等体裁的作品中,这一特点得到了相当充分的体现.
尽管其中部分作品显示出或浓或淡的女性色彩,如宗英报告文学的清新隽秀、柯岩儿童文学的灵动活泼等,然而总的来看,主题单一的创作总格局几乎否定了这些体裁的创作中富于相对独立意味的女性主题存在的可能性.
相形之下,小说这一体裁因其生活容量的相对丰厚却有着更多一些的为女性意识的隐约浮现提供某种空间的可能.
这里所言"多重主题"有着特定的内涵,而并不完全等同于通常所理解的作家在作品中表现出多重意蕴,或给读者以多方面启发,使作品的涵义趋于复杂等.
在此引起我们注意的个基本事实是,在"十七年"女作家的小说中,前面提到的革命战争、社会主义建设类的主题占有主要位置和绝对优势,而其他主题(亦可称为副题)或寓居于这类主题之下,以次要面目闪现;或隐身于这类主题背后,以边缘状态潜在.
对"十七年"的读者来说,接受的重点显然是在前者而非后者;即使从作家本身来看,后者也常常不过是创作中不自觉的产物.
于是,当这些非主流的主题在创作中显现出来时,作家们很少能够加以正视.
比如,《青春之歌》的文本除了弘扬知识分子走上革命之路这一主题之外,还蕴涵了中国妇女寻求解放道路这一深层主题.
但作家杨沫在谈到这部小说时,反复强调的创作宗旨是:小资产阶级知识分子只有投身革命并在与工农结合中不断改造思想,才能成为共产主义战士.
又如短篇小说《女人》揭示了女性在新社会仍被封建思想所束缚,而封建残余却来自于先进阶级的领导层这样一个深刻而富于现实性的主题,但作者韦君宜所声明的是,自己的创作是从党的干部应该保持艰苦奋斗的革命传统的角度立意的.
然而,不论作家以何种方式解释作品,一些非迎合政教宣传中心的主题确实客观存在于部分文本之中.
值得注意的是,在"十七年"女作家的小说中,这类多少游离于时代主旋律的潜隐的主题,大多恰恰是对女性生活、女性心理和女性命运的关注与思考.
包含此类主题的作品,通常以女性为主人公,情节框架围绕"她"展开,但又大多局限在平面叙述"她"的"故事",而缺少关于"她"的故事的深层思考,因此,我们不妨称这些以女性为中心、却又缺乏比较充分的女性意识支撑的主题为"准女性主题".
有研究者认为,茹志鹃的一些反映社会主义新生活的短篇小说,尽管许多篇章是以妇女为主人公,但作家创作的宗旨却在歌颂大跃进的时代,笔下的女主人公不过是作家切入生活的视点与视角.
诚然,歌颂大跃进与妇女没有直接关系,这类歌颂无疑是前文所提到的"中心主题",但同时也应看到,妇女主人公的出现并非女作家创作中纯属偶然的行为,也不宜单纯视为切入点之类的创作手段.
某种意义上,它提供了建构"准女性主题"的基础.
仍以茹志鹃的短篇小说为例.
《里程》以王三娘的思想转变衬托合作社的优越性,《静静的产院》透过谭婶婶的心路历战争和解放战争发生在现代女性开始觉醒,女性已不她们都是在坚程预示社会主义各行业大步前进,《在果树园里》通过童养媳小英的变化歌颂人民当家作主的新气象,但是这三位女主人公并不仅仅是作为反映人民解放、社会进步的实例,她们身上显然还蕴涵着妇女解放和追求进步的题旨持奋斗中从女性精神上的自卑或迷惘中挣脱出来.
作品由于女主人公及其精神转变的贯穿而带有鲜明的女性色彩,这种色彩已构成小说的有机部分.
可以说,尽管"十七年"女作家的创作受到"中心主题"的约束和遮盖,但她们毕竟不曾完全忘怀抒写女性人生,她们的部分作品一定程度上为我们展示了女性意识的起伏和女性心灵的印痕.
以下从几个方面对"十七年"女性创作中的"准女性主题"加以辨析.
一、女性与战争战争本是极违女人天性的,然而在特定的历史条件下,女性却有可能与战争发生相当密切的联系.
尽管她们从不是参与战争的主体,很少在战场上流血厮杀,但战争会极大地改变整个社会人们的生活.
作为女性,战争可能夺去她们的父兄、子侄的生命,带给她们痛苦、悲伤、愤怒、仇恨等精神的创伤和磨砺;战争也可能将她们的日常生存逼近底线,从而促使她们在最后的关头做出人生抉择.
在中国近现代战争史上,土地革命、抗仅属于家庭而是开始进入社会的时期,女性作为社会的"人"的意识已逐步生长.
民族危亡之际,大批妇女以各种方式投身战争或与战争直接相关的事业,为赢得正义战争的胜利作出了巨大贡献.
她们的存在,不仅反映出女性生存方式和人生姿态从外部表现上发生了重大变化,而且突出体现了女性精神在血与火的年代里内在的成长.
这一现实为"女性与战争"主题的创作提供了丰富的素材.
比如茹志鹃的小说《关大妈》就同时体现了这两个层面.
作品中,儿子桂平参加革命不幸牺牲,关大妈心痛欲碎;而当她遇到游击队员猫子等人后,便将深沉的母爱全都给予了猫子和其他游击队员,自己也在斗争中成长为一名坚强、勇敢、机智的战士.
在"十七年"的女性创作中,像这样有可能涉及"女性与战争"主题的作品为数并不算少,但很多情况下,由于在具体文本中的铺展过程中,仅侧重外在情节的曲折、感人,而忽视对战争中女性情感、女性心理的深层揭示,因而女性意识被大大淡化甚或几近于无,作品实际上也就并不因其写到了女性与战争而可以挖掘出这一主题.
值得注意的是茹志鹃的名篇《百合花》对这一主题的侧面开掘.
新媳妇和"同志弟"本来素不相识.
当"同志弟"来找新媳妇为伤病员借被子时,她因为舍不得借出自己惟一的嫁妆新被子而与"同志弟"发生了小小的摩擦.
在此过程中,作者着力描绘了"同志弟"的生气勃勃、青春洋溢.
可是当新媳妇再一次见到"同志弟"时,这年轻的生命已骤然消逝.
新媳妇抛开腼腆与羞涩,认真为"同志弟"擦身、缝衣,又含泪把心爱的嫁妆盖到他的遗体上.
在这里,新媳妇对"同志弟"的痛惜之情不仅显示了女性纯善的心地、仁爱的胸怀,而且隐含着异性之间相争而又相悦的微妙情感.
这朴素的心灵和百合花一样圣洁的情感与战争无情地践踏、摧毁生命形成强烈对比,构成了一种内在的情感张力,使女性与战争的主题表现富于一定深度.
女性在人类生活中承担着生育繁衍的母亲角色,而战争恰恰摧残、毁灭人类的生命,两者在"生命"面前构成了最为深刻的矛盾冲突与对立.
遗憾的是,"十七年"的女作家们尽管有不少曾亲历战争,但在涉及"战争与女性"的主题表现时,尚未移位",.
释方能在"女性与生命"的层面进行更为有力的开掘.
二、母爱母爱本是文学创作永恒的讴歌对象,然而基于特定的社会政治文化背景,在"十七年"女作家笔下,它却以一种近乎隐讳的形式艰涩地流出.
具体来说,由于当时"母爱"主题很难在文学为政治服务的话语场中得到相对独立的表达,因而往往只能潜隐到阶级情、同志爱中去曲折地加以表现,读者亦只能以感悟的方式体味这一主题的意蕴.
曾透彻指出:"当时表现亲子的情感不具有进步的性质,以刘真的《长长的流水》和茹志鹃的《高高的白杨树》两篇小说为例.
前者讲述十三四岁的小丫头"我"在太行山参加党组织的学习、整风,结识了李大姐,受到她无微不至的关怀与指导的故事.
"我"在作品中是一个顽皮、任性的小女儿形象;与之对应,李大姐身上则体现了慈母的胸怀与深情.
《高高的白杨树》同样从一位大姐的身上传达了母爱的深广与温馨,作品中干脆明确点出"我当然也叫她大姐,其实她对我比妈妈还好".
关于"十七年"女性创作中母性意识的自然流露,学者陈素作家的机智可以在'大姐'身上让母亲精神放光.
这是一种在意识形态夹缝中的七年"还产生了另外一种与母亲的情感相关,"式,即以"母爱"比喻党对个人的教育和培养.
正如一首当时流行的歌曲中所唱到的:"唱支山歌给党听,我把党来比母亲.
母亲只生了我的身,党的光辉照我心.
"这种借颂扬母亲来歌咏为党的主题在当时的文艺作品中屡见不鲜,有部电影的名字即党的女儿".
于是,在女作家笔下,《青春之歌》中的林红既,她是指引林道静成长为是林道静的"大姐",又作为党的化身"党的女儿"的引路人.
母亲和党的形象于此仿佛自然天成融三、女性青春的抉择为一体,而其实质却是一种政治话语.
"党的女儿"与文学史上歌颂母爱主题本质上并不相同,不过因其常借用后者的某些表现方式,使这一政教意味浓厚的主题表现也染上了一定的女性色彩.
"十七年"的女作家很多曾经历过战乱动荡的年代.
回首往昔,青春岁月在社会激流中起伏不定,变幻多端.
生活的歧路摆在面前,不同的抉择会画出不同的人生轨迹,或果决,或犹疑,或痛苦,或勇敢…….
这些铭刻在记忆深处的抉择,在她们拿起笔来抒写青春时,便成为一个有意义的主题.
杨沫的长篇小说《青春之歌》便是如此诞生的,它生动而形象地体现了这一主题.
林道静几次主要的取向都是朝向作一林道静从一个柔弱无知的女学生成长为坚毅、成熟的共产党员,正是历经数次抉择的结果.
在她身上,这个主题的意义主要表现在两方面:第一,凡抉择就有取舍,而正确的取舍关系人生道路.
小说中个革命女性、英勇斗士的迈进,而她所抛开的则是与卑琐、怯懦、沉沦、堕落等连在一起的歧途.
正是在对抉择/取舍反复表现的过程中,作品面向青年读者构建起革命的价值体系和进取的人生观.
第二,林道静做出抉择的动力并非仅具有革命政治内涵,而是同时有着一定的女性色彩.
她两次从家庭出走,第一次是厌弃当姨太太,作男人的玩物;第二次是不甘心做苟活于乱世的小妇人.
因此,自尊、自立、自强的女性意志是林道静思想上的一个重要动力.
而当她在卢嘉川、林红、江华的指引下,接受了马克思主义和无产阶级革命思想,并以此指导人生时,新的思想动力便在她身上发挥了更大的作用.
在前后两种思想动力的驱使下,女主人公最终做出了无悔的选择.
我(金燕)紧紧握住他那发烫的大手,我钦从这个意义上可以说,小说通过"抉择"主题,客观上将自觉的女性意识与革命思想结合在一起.
正是在这样的艺术建构中,作品为人物的女性意识注入了革命因素,也使革命思想的体现不致囿于僵化、教条的俗套.
类似的状况在宗璞的小说《红豆》中也有所体现.

四、女性与爱情女作家柳溪的小说《我的爱情故事》中有这样的描写云鹏:"金燕!
让我们团结战斗吧,没有任何理由不好好建设咱这美丽的故乡!
爱祖国的观念不是空的.
党已经为我们制定了宏伟的目标,咱们携起手来大干社会主义吧,有你这样的伴侣,我多幸福!
二哥,你可真是一个铁打钢铸的人!
",敬和爱慕地喃喃着说:这是两段在今天读来令人颇觉好笑的文字,然而它恰恰从一个侧面反映了"女性与爱情"主题在"十七年"创作中的基本风貌.
本来,"女性与爱情"理当是女性创作的"重头戏".
无论是女性的情感心态、价值观、人生观还是她们的社会地位、生存状况等,都可纳入这个主题加以表现,因为它可深、可广,容量很大.
早在二十年代,随着左翼文学的发生、发展,这一主题便开始融入"革命"的因素,丁玲、冯铿等女作家都曾致力于将"革命"注入这一主题的创作.
但也正是从那时起,女性作为主体的、独立的因素,开始在这个主题中消褪.
到了"十七年",其包蕴的范围进一步缩小,并出现了公式化倾向.
只要写爱情,一律革命化,并且要剔除左翼文学中常见的"小儿女情怀".
《红豆》中的女主人公江玫虽然在革命与爱情中明确地选择了前者,但因作品描写了少女江玫的绵绵情思以及对美好的爱情情感的留恋,便遭到长时间的批判,作者被指责为写了促使人们"把革命神化,把恋爱贬为有闲者的把戏""资产阶级人性","在感情的细流里不健康"等等.
事实上,真正的"女性与爱情"主题在"十七年"是属于禁区的,时代政治,取而代之的是"好女爱先进"的主题模式.
此类创作的基本特征是:好女子的择偶标准充分"革命化",体现着革命的价值观、婚姻观;爱情与劳动热情、革命激情相互交织,彼此不分;好女子往往视恋人为自己行为的偶像和进步的榜样.
草明的《爱情》、柳溪的《我的爱人》等作品都充分体现了这些特征.
释,表面上看与"五四"以来的女性文学传统在基本点上不乏一致之处:都提倡了女性自强不息的精神,鼓舞女性超越自我,战胜性格中的软弱因素,以坚强、勇敢、自信的姿态迎接困难、挑战命运.
然而深入考察就会看到两者之间所具有的重要不同.
"五四"女性文学在写到女性的抗争时,其基本情节模式为:女性面对黑暗社会和封建势力造成的不幸命运,以孤立的个体站在社会的对立面,从具有现代意识的主体精神出发对抗社会.
而在"十七年"女作家的创作中,这一模式已不复存在,女性命运的特殊性基本被抹煞,主人公的性别身份缺乏实质意义,如若换成男性同样可以完成时代主题的表现.
不过,女作家们选取女性作主人公毕竟不是纯出偶然,至少表明她们潜意识中对女性命运的关切.
在这类作品中,当女性与自身的不幸抗争时,总是会从集体和社会的关爱中获得勇气和力量,于是她们也很自然地以努力为社会作出更大贡献为自己的精神支柱.
比如白朗的小说《为了幸福的明天》中,女主人公邵玉梅为保护工厂而被炸致残,但是她终于克服困难,在社会的关怀下走出阴影,生机五、女性与命运的抗争这一主题在"十七年"的深爱丈夫与春暖时节勃勃地重新加入到建设祖国的行列.
宗璞《不沉的湖》讲的是酷爱舞蹈事业的苏倩因腿骨折断无法重返舞台,但建设社会主义的信念促使她从颓唐中振作起来,决心做一名舞蹈团的"军师".
显然,这些作品绕开了作为女性与命运抗争的特殊意义,而落脚在对社会主义社会的赞美和高扬奉献社会的精神一般性主题上.
因此,如若试图从中指认女性主题的存在,是颇为勉强的.
六、女性与家庭女性与家庭的关系通常会比男性密切得多.
出于历史的、文化的原因,在中国社会里,"男主外、女主内"事实上形成了一种较为普遍的家庭分工格局.
当这种格局被作为一种家庭内的绝对组织原则推向极端时,女性就不免沦为男性的附庸和家庭的奴隶.
正因为如此,"五四"新女性在倡导妇女解放时毫不犹豫地把批判的锋芒指向旧式家庭关系.
然而,历史发展到"十七年",随着中国妇女在政治上的翻身以及社会地位特别是就业程度的提高,女性生存境况发生了极大变化,"女性与家庭"这一命题的内涵也因而具有了一定的新意.
在小说《幸福》中,嘉兰本是守着小家庭过日子的传统女性,当她发现丈夫是暗藏的特务时,陷入了苦闷和仿徨.
后来,在党组织的鼓励和帮助下,嘉兰毅然抛弃小家,投向和谐、友爱的社会主义大家庭.
嘉兰与"五四"时期的娜拉们之不同在于、娜拉出走是追求女性的自尊与独立,而嘉兰如果不曾发现丈夫是特务,还会是满足于小家庭生活的.
因此,作品的新意所在并非是体现新的历史时期内女性意识的新觉醒,而是从生活中女性的角度,宣布落后、保守的小家庭必然瓦解,赞美社会主义大家庭的温暖和谐.
静兰家庭,满足于终日做饭洗衣的主妇角色.
使她苦恼的是丈夫热由》在衷于厂里的事而冷落了感情.
后来,在社会主义建设的热潮中静兰受到启发,投身于建设大军,精神变得充实,与丈夫的感情也在社会主义大家庭中得到了巩固与升华.
小说《此基础上,通过赵大妈、赵二妈在旧式家庭中鸡吵鹅斗的始关系,与红英、大兰子在公社大集体中建立的团结友爱的抽关系的鲜明对比,进一步表现了融合后的新型家庭关系.
尽管"女性与家庭关系变迁"这一主题的重心,在"十七年"女性创作中不再以追求人格独立、精神自由为基本内核,女性的主体意识比"五四"时期显然有所淡化,但是如果换一个角度,从读者接受与文学的社会效应来看,就会发现这一变化不无现实意义.
"五四"文学中表现的女性意识更多的还只是存在于知识女性身上,启蒙仅限于知识女性这样一个在当时相当狭小的圈子,而对广大劳动妇女、底层妇女影响甚微;并且,由于"娜拉出走"以后的问题当时实际上无从解决,故此类作品的社会影响不能不受到很大限制.
相比之下,"十七年"间大力提倡女性走出家庭参与社会活动的文学主题却较易对妇女生活发生更为切实的影响.
事实上,它在配合新中国妇女解放政策的推行,营造女性参与社会生活的氛围,强化男女平等的意识等方面确实发挥了积极的作用.
应当看到,在一个社会政治/文化一元化的时代,文学创作不可能不受制于种种非文学的规范,留给女作家抒写女性自我的空间几近于无.
在这种情况下,她们的部分创作能够具备一些女性因素,对妇女解放起到一定的推动作用,已属不易.
但是她们在艺术表现的过程中时或于无意间流露出一定的女尽管"十七年"女作家在创作思想上回避、淡化女性意识性色彩.
首先,与"十七年"文学作品中较普遍存在的激扬、豪壮的文字风格相比,女作家的语言常会自然流露出些许温婉、细腻.
同是抒情,"十七年"最普遍的表达方式是采用大量的豪言壮语直抒胸臆,而女作家在表现某些主题时却采取了含蓄、委婉和比较间接的抒情手法.
比如《不沉的湖》中,女主人公苏倩从不幸中振作起来,"我悄悄地坐在屋角,觉得天地竟是那样的广阔,我仿佛拥有着一切,因为这是温暖的湖,不沉的湖……"内敛的情感抒发恰到好处地表现出女主人公心理上所发生的复杂而深刻的变化.
小说结尾,当"我"读完了苏倩的故事以后,也不是直接发表感想,而是借特殊的情境传达了意蕴深藏的感受:"我破例走到院中.
只觉一阵幽香暗暗地沁人心脾,原来那几树腊梅,已经悄悄地开了.
"又如《长长的流水》中,当"我"告别大姐后,有这样的文字:"家乡啊,我的平原.
回头再望望亲爱的太行山,在重重高山的后面,在一道深深的山谷里,柿子核桃的树阴中,有一座石板盖的小尾.
我的大姐,还默默守在那个小窗前,静听着高山的瀑布,日夜不停地往下流,流向村庄,流向遥远的树林中.
"虽然平白朴素,却蕴涵了深厚的情感.
在近于叙述的语气中,随着高山、山谷、树阴、小屋等一道道景物的拉近,"我"对故乡和大姐的依恋之情也越发清晰、强烈.
正是通过这段抒情,将"我"对大姐的想念融入思乡情中,而故乡情结又与母亲意象有着密切的联系,由此将读者的感情引向纵深.
其次,女作家的取材角度有时也颇具特色.
比如《百合花》虽是以淮海战役为背景,取材角度却既不是交战的大场面,也不是英雄人物的冲锋陷阵(这类角度恰恰常为男作家所喜欢采用,如刘白羽《火光在前》直接描绘渡江战役的历史性场面,峻青《黎明的河边》表现艰苦卓绝的战斗生涯等),而是章》、《好大娘》、战场之外的一段军民情谊.
进一步看,表现军民情谊又是通过"借被子"这样一段小事切入的,然而却相当真实、细腻地刻画出人物丰富的情感世界,从一个侧面表现了战争年代对子弟兵充满深情的女性的言行和心理.
又如女作家刘真,创作了一系列抗日战争和解放战争题材的作品,其中包括《英雄的乐我和小荣》以及《红枣儿》等,这些小说的共同点就是全都取材于小八路、小战士的生活和斗争,这种以儿童生活为中心的取材角度明显具有女性色彩.
再次、作品的叙述视角有时带有一定的性别倾向.
在"十七年"的小说创作中,男作家多采用全知视角和外视角的叙事模式,较少使用内视角.
而女作家的作品,尤其是含有女性生活内容的作品,相当一部分是以内视角展开的.
例如茹志鹃的《三走严庄》、《在果树园里》、《高高的白杨树》、《在社会主义的轨道上》,杨沫的《我的医生》、《红红的山丹花》,柳溪的《我的爱人》、《我的爱情故事》,刘真的《长长的流水》等.
在这些作品中,叙述者"我"或本身即为主人公,或属于同主人公有密切关系的人物.
"我"的视角则以客观所见所闻为限,叙事大都比较严格地遵循故事发生的时序,而不超越故事.
这样,一方面叙述者自身得以将较多的感情投入故事,拉近了与叙述对象的距离;另一方面,由于采用客观叙事,不随意加以主观的议论评说、使读者在拥有较大阅读空间的同时也感觉到叙述主体的亲切、平等.
这种体现在作品本身和反映在阅读感受中的特点,应该说与女性的性别倾向有着某种内在的联系.
在此,内视点的取用体现了女性倾向于情感表达,善于体察人性人情的特征.
总之,在叙述视角的运用方面,在一定程度上显露了十七年"女性创作的性别色调.
新时期小说的叙述特征及文化意孙先科著:《颂祷与自诉页.
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盛英主编:《二十世纪中国女性文学史》(上、下卷),天津人民出版社,革命加恋爱》,载《江海学文学中男权意识的批判》,年版,第年版,第新时期女性文学二十世纪七十年代末以后,中国历史进入一个新的发展时期,思想解放给文学带来蓬勃生机,女性文学也迎来了繁花似锦的春天.
伴随春天到来的,是女性文学内质上的新的突破,是女性文学所获得的新的时代特征.
如果说"五四"时期的女性文学主要显示了女性作为"人"的灵魂苏醒的话的崛起则在更高的层次上展示了中国女性现代精神的高扬.
年粉碎"四人帮"以后较早问世的女作家创作,与当时文学的整体走向一致,属于"伤痕文学"的范畴,记录的是人妖颠倒的岁月民族的灾难和个人的创伤,如张洁《从森林里来的孩子》、竹林《生活的路》等.
此时,尽管出自女作家之手的作品在对生活的描述和表现中常融入了一定的女性情感色彩,但尚未形成独立、自觉的女性意识.
真正从女性生存的角度向传统挑战,具有时代女性"宣言"性质的创作,是青年女诗人舒婷位的人:"我如果爱你写下的诗作《致橡树》.
诗中引人注目地塑造了一个自尊自立的女性形象,她否定对男性的依附,不满足于女子单方面的奉献、给予,而是把女子看作具有独立人格、与男子居于同等地绝不像攀援的凌霄花借你的高枝炫耀自己;我如果爱你,绝不学痴情的鸟儿为绿阴重复单调的歌曲;也不止像泉源,常年送来清凉的慰藉;也不止像险峰,增加你的高度,衬托你的威仪.
"诗人强调,"我必须是你近旁的一株木棉,作为树的形象和你站在一起".
与此同时,作者又充分重视男女两性的差异,用一系列美丽而贴切的比喻描绘两者个性的不同:男子如同具有阳刚之美的橡树,那铜枝铁干"像刀,像剑,也像戟";女子则如富于阴柔之美而又内蕴健朗质素的木棉,那红硕的花朵,"像沉重的叹息,又像英勇的火炬".
在诗人理想中,是男女两性支撑起一个世界,共同分担寒潮、风雷、霹雳,共同分享雾霭、流岚、虹霓,"仿佛永远分离,却又终身相依".
这里,实际上触及到一个"五四"时期即有周作人等论及,但在长期社会生活和女性创作实践中一直未能引起重视的命题:女性,是与男性同等而不同样的人.
作品透过爱情外观,表现出更为普遍深刻的人的主题,即对人性尊严的呼唤,对理想的两性关系的探求.
进没有女性的解放,人性的解放就只能是空谈;没有人的意识的觉醒,也就谈不到女性意识的真正高扬.
当女作家们自觉地将二者结合起来,在女性的觉醒中体现人的觉醒,以觉醒的人的意识观照女性生存时,她们的创作便展现出时代女性的精神风采.
在小说创作领域,张洁的短篇《爱,是不能忘记的》通过女作家钟雨的情感生活,揭示了现实社会中存在的爱情和婚姻相互分离的不合理现象,并对这种现象的社会根行了探索.
作品从个人生活、特别是女性人生的角度落笔,细腻描写了相爱而不能相亲的人性痛苦,展示了向往理想情爱而又守传统道德的知识女性复杂矛盾的心灵世界.
张辛欣《我在哪里错过了你》最早触及到女性气质在特定的社会环境中转化的问题.
当女主人公在工作中按照社会的要求力求"像男人一样"生活时,不得不时常有意隐去自己的女性特点,戴起中性甚至男性的面具,听凭一种类乎男性的强悍精神渗入自己的身心;而当她迎接爱情时,却又恰恰因为女性柔质的失落错过了心中的"他".
张洁《方舟》进一步揭示了现实生活中一部分知识女性在社会上和家庭中的沉重负荷.
这些篇章启发了当时人们的思考,其批判锋芒,不仅指向将女性作为性别奴隶、男性附庸的封建传统势力,而且是对长期以来"左"的思潮影响下,女子自觉抹煞自己的性别特点,片面强调"男女都一样",以此为惟一正确选择的妇女解放观的修正,其中蕴涵着对未来社会女性获得健康的、合乎人之自然性的发展的殷切向往.
新时期女作家的反思带有鲜明的时代色彩,她们在历史与现实的交叉中审视人生,较之以往更清醒地认识到,社会政治经济制度的变革,为中国妇女的解放提供了必要前提,但并不意味着妇女解放全面、彻底的实现,社会意识的变革和女性本身的精神独立同样是不可或缺的.
女剧作家白峰溪在《风雨故人来》中那响亮而隽永的台词"女人,不是月亮,不借别人的光来炫耀自己",形象地道出了现代女性的心声.
新时期女性创作由"五四"时代关注以婚恋问题为核心的人身自由、个性独立,到更为注重女性社会价值的实现,从较多地由外部寻求妇女解放到自觉检索女性本身,显示出女性意识在走向丰厚,走向成熟,女性创作主题也正在此间得到拓展.
这种演进在女作家们所塑造的一系列艺术形象特别是现代女性形象中得到反映.
她们中有体现了传统女性意识和现代因素相结合的女性形象,也有在独立奋斗中寻求自我社会容小说《人到中价值实现、更多地体现了女性意识现代内涵的女主人公;有深受封建传统束缚,在生活中充当着可悲角色而不自知的女人,也有在新时代成长起来,朝气蓬勃塑造自己女性人生的年轻一代.
新时期女作家在剖析外部世界与女性生存的关系时,对提高女性自身素质表现出前所未有的高度重视.
在描写社会生活中具体的人时,她们不掩饰女性的弱点,不美化女性的缺陷.
与一些男作家的创作中常出现女性神话不同,她们往往更为冷静清醒,更为贴近女性的人生现实.
纹、年》中的秦波、《错错错》中的慧莲,铁凝《玫瑰门》中的司池莉《你是一条河》中的辣辣等许多女性人物形象身上,都寄托着作者对女性的批判性自省.
如同世纪初以来的前辈女作家一样,新时期女性创作从来不曾局限于一个自我封闭的文学世界,当女性意识不断趋向自觉而愈益鲜明之时,她们的社会意识并没有被冲淡,而是随着时代的衍进而发展、深化.
在文学思潮的更迭、交错、不断变换中,在小说、散文、诗歌、戏剧等各种体裁的创作中,女性文学始终占有相当引人瞩目的位置.
张洁、茹志鹃、王安忆、铁凝、张抗抗、刘索拉、残雪、方方、池莉、陈染、林白、徐坤等人的小说,舒婷、翟永明、伊蕾等人的诗歌,王英琦、叶梦、斯好、韩小惠等人的散文,都在新时期以来文学思潮的演变中留下了独具特色、颇有影响的篇章.
在她们面向整个社会所进行的艺术耕耘中,生活在具体社会时空中的人,始终是关注的中心.
对人之生存状态及其人性特征的表现和探讨,也便成为女作家创作中一个特别富于光彩的部分.
她们歌咏身陷逆境而灼灼发光的灵魂,赞美普通人身上的美好品格,弘扬"小人物"善良的人性;与此同时,更注重从各个角度、不同方面考察人的生命存在,思考对人的问题的正确态度.
这主要体现在以下几方面主题的创作中:往往会承受更为深重的社会苦难,人魂的丧失也便更为关于人的价值与尊严.
新时期初年,戴厚英的长篇小说《人啊,人》较早发出关于人性与人道主义的疾呼,反思历史正视现实人!
》(又名通过对人物灵魂的集中刻画,揭示和批判封建残余和极左思潮对人性的压抑、扭曲,提出社会主义制度下如何重视人的尊严和价值的问题.
宗璞《三生石》等反映知识分子命运的作品,展示了十年动乱在人们精神上造成的恶果,痛心于人心的"硬化"、人情的衰微,为被摧残的人性提出申诉.
乔雪竹的短篇《尊麻崖》取材知青生活,而其内涵是对特定历史时期"人"的悲剧进行审视.
作品真实地写出畸形的政治运动所造就的畸形的灵魂:纯真的爱情不能生长,丑恶的两性关系却长久持续,人的尊严丧失殆尽.
竹林的长篇《女性《呜咽的澜沧江》)是一部作者为当代青年人写的"招魂曲".
魂之迷失与魂之寻觅组成它的主旋律.
这里的所谓"魂"特指使人区别于动物的最基本的人性.
小说中的女主人公莲莲及其女友的遭遇集中了女性作为人的多重悲剧:一是蒙受与"四人帮"反动政治结合在一起的"权力野兽"的性凌辱;二是在特定文化背景中具有人之尊严感的女性自我被迫扭曲乃至沦丧;三是灵与肉、情与欲的对立和分离.
正因为她们的悲剧是多重的,所以,当她们从仿徨、苦闷中开始觉醒,进而反思、追寻时,其寻觅也就势必是多元的,其中既包括面向社会政治、经济、文化生活的追索,也包括面向自身精神、物质乃至性生活的探求.
作品启示人们,人魂的对立物是神道、兽道,当人将别人奉为神明顶礼膜拜、完全取消自我思考时,就成为神道的奴隶;当人无力保护自己甚或放弃这种努力,一味屈从、忍受邪恶势力的凌辱特别是性压迫时,就会成为被兽道吞噬的羔羊.
作为女性惨重,其寻觅与回归就更为曲折艰难.
然而,这种追寻是有重大意义的,当莲莲开始追求真正具有人之尊严的女性自我,追》以十年动乱时期席卷全国的求自己作为有个体价值的人的社会存在,追求灵肉统一的性爱,并在一定程度上实现了这几个层面的回归时,她就开始成为大写的"人".
关于人性的构成.
人性并非抽象的存在,在现实生活中具体人物身上,善与恶、美与丑、真诚与伪饰,有时并非判然分明,对复杂人性的描写突出显示着女作家认识生活、解剖人性的深度.
毕淑敏的小说《昆仑政治狂热为背景,通过昆仑某驻防部队在亘古荒原上一次空前绝后的野营拉练行动,沉痛展示了在"革命"的名义下漠视军人生命价值而演成的一场悲剧.
作者在反思这段历史时,没有将悲剧的根源仅归之于指挥者个人的品质,而是如实写出了时代对人的局限.
在"一号"首长坚毅而残忍、勇敢而虚妄的复杂人格中,在战士们甘洒热血守边疆的革命英雄主义气概和含有某种蒙昧、幼稚成分的品性中,作品给人留下了沉甸甸的思考.
张抗抗的长篇《隐形伴侣》是部着力于心态描写的小说,它超越了一般化的对人性善恶的分析判断,努力揭示人性世界的结构特点.
作品蕴涵着一种日益为现代人所困惑、所焦虑的关于人的存在本质的苦恼.
张抗抗从文化和哲学的角度探索人性的真实,在新时期文学中,第一次对人性二重性、对"显我"与"隐我"的人性结构作了冷峻的透视和艺术的展现.
同样是从人之本体出发,老作家杨绛的长篇小说《洗澡》以解放后开展的思想改造运动为背景,对知识分子的人格和内在素质进行剖析,不动声色地描写人物处于不自由的环境中的自由选择,从中表现各种不同人物的心态、个性以及身上存在的种种弱点甚或丑恶,在对知识分子精神世界、人格构成的分析及其艺术表现方面取得了成功.
关于普通人的生存状态.
人的生存是历史的,具体的,其状态无疑丰富多彩,女作家们对此所作的艺术描画同样鲜活巷风流记》、《个体部落记事》等;她们反生动.
她们思考传统文化对现实人生的制约,如问彬《心祭》、竹林《网》、方方《祖父在父亲心中》等;她们描写现实生活中人们的情绪心理、内心感受,如张辛欣《我们这个年纪的梦》、池莉《少妇的沙滩》、蒋子丹《黑颜色》、黄蓓佳《在水边》以及残雪色原貌,如池莉的"人生三部曲"的多部作品等;她们刻画市井细民的日常生活,凡俗人生的原烦恼人生》、《不谈爱情》、《大阳出世白雾》、《白驹》、《白,方方的《风景》和"三白"梦》),范小青的《裤映民族群体的生存状态,如铁凝的《麦秸垛》、王安忆的《小鲍庄》;她们探究人的自然欲望和生命冲动,如王安忆的"三恋"(《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》)等.
总之,女作家们不仅关注女性,同时也关注着整个世界.
这里所谈,主要涉及的是女性创作主题在新时期文学中的演进,而实际上,新时期以来女性文学所获得的发展是全方位的,思维空间的拓展,感情世界的丰富,文学观念的更新,必然带来对传统审美形式的突破和创作风格上的新变.
女作家们在自己的文学实践中,施畏才华,大胆进行艺术上的创新,为文坛献上簇簇鲜美的花朵.
八十年代末至九十年代,市场经济发展对文学产生深刻影响,文坛出现种种新情况、新问题,女作家的创作总体上仍迈着稳健的步伐.
她们不断调整自我与社会、文学与人生、理想与现实的关系,不断以创作实践探索女性文学健康发展的道路.
在此过程中,西方女性主义文学思潮的影响开始由批评界进入创作领域,一批带有女性主义倾向的创作文本引起人们的关注,为走向新世纪的女性创作注入了新的生机活力.
九十年代女性文学最为引人注目的现象,或可说是"私人生活"成为女性写作的重要资源和表现对象.
此类创作取材于在儒家文女性私人生活空间,多以女性自传或准自传的方式抒写女性独有的隐秘生活体验.
由于它大胆的叙述内容、新颖的叙事视角中所体现的对女性"性"经历和体验的特别关注化传统悠远深厚的当代中国引起了相当强烈的反响.
有人着眼于文本中的性描写从道德上给予负面评价,也有人强调其对男性逻各斯中心主义的冲击以及对女性解放的积极影响:"女性的躯体呈现为女性写作的一个醒目主题.
在这个方面,男性话语的封锁圈被粉碎.
……女性占领文学的目的之一即是,通过写作放纵躯体生命,冲破传统女性躯体修辞学的种种.
文坛因锁,用自己的血肉之躯充当写作所依循的逻辑此出现热闹景象.
毋庸置疑,就传统和现实文化中男性轻视女性、压抑女性而言,强调女性"躯体"无疑是争取女性话语权的一个有效手段.
然而,女性的自然存在与社会存在是无限丰富、多姿多彩的,"躯体"的生存状貌显然不是女性生存景观的惟一方面.
无论如何,狭义的女性写作只能作为九十年代女性文学一个独具特色和富于影响力的方面.
尽管它有可能成为女性摆脱男权文化钳制的一个突破口,却不能被视为作为一种标志代表着女性的本质.
否则,将会出现女性群体内部的重新压抑和女性自身陈述的分裂.
因而,我们在对九十年代女性文学进行比较全面的探讨时,有必要仍将比较广的范围里的女作家的创作列入考察范围,而不宜轻易简约.
因为正是这些女作家及其创作与那些引人瞩目的"私人生活"创作一道,共同构成了九十年代女性文学的斑斓景观.
从一个较为宽泛的意义上讲,女性(包括女作家)的现实存在是由存在背景(社会)、存在环境(现世生活)和存在主体(女性自身)三部分构成的.
植根于现实存在的女性文学,在具体的文本建构过程中,必然会在一定程度上体现女在我们有选择、有的地进入对文学与历史的关系(或文以下分别从历史性存在的背景、环境、主体状况,反映社会、现世生活、女性自身三者之间错综复杂的关系.
与此同时,由于文学文本的写作从根本上说是一种想象的展开,所以女性文学的文本必然带有来自女作家主体方面的个人特点,表现出各自的主观色彩、个性化特征等等基于这种认识寓言、日常叙事、女性神话三方面来展开对九十年代女性文学的具体论述.
确的:其一,历史作为文学的表现对象学中的历史)的考察之前,以下几个问题或许是有必要加以明是文学内容的构成部分.
从这个角度看,历史真实境遇的客观存在决定了文学文本中的历史境遇的存在.
其二,文学中的历史是文学话语方式的结果.
作家以文学话语切入历史,在想象中重述历史,以当代的万式参与历史的构塑;同时,通过历史事实的文本叙事对历史进行文学释义.
也就是说,作家在历史与文学的互动中是拥有发挥主观能动作用的产阔空间的.
其三,文学本身就是历史的在时间不断延续过程中,文学不断积累自身,形成文学的发展史也即文学史.
应该说,理解这些对研究九十年代女性文学历史寓言主题的创作有着重要的意义.
为二十世纪中国文学提供强大背景支持的二十世纪中国历史境遇,使拷问历史成为自"五四"以来中国作家一个持续不断的关注点.
九十年代女性文学不仅获得这种背景支持,从时间上延续了二十世纪中国文学对历史的关注,而且拥有二十世纪中国文学关于历史拷问的积淀作为自身发展前提的一部分.
更为突出的是,受九十年代鲜明的时代特征影响,女作史事实作为情节框架的基础,一、两种不同的叙事风格家对历史的关注在文本叙事上出现新质,尤其是受到女性文学批评家集体指认的女性意识的觉醒和自觉,使女性历史成为九十年代女性文学中一个引人注目的存在.
一般情况下,"寓言"多指"带有劝谕或讽刺意味的故事.
而本文在此所说的"寓言"则并不意味对某种文学体裁的指认,而是仅仅取其"讲述带有劝谕或讽刺意味的故事"之意.
因此,"寓言"在这里实际上是指通过文本叙事实现其目的的一种手段.
九十年代一个比较明显的时代特征是,政治、经济体制改革和对外开放日益深入和由其引发的社会、文化的深刻转型.
此间的文学呈现出多元格局.
具体到九十年代女性文学来说,新老几代女作家有的长期身受儒家"修身、齐家、治国、平天下"文化传统的熏陶,同时继承了"五四"以来中国现代知识分子的优良传统,也有的更多地经受了八十年代营建的知识分子精神神话的破灭和物质、消费、竞争等商品经济因素的冲击.
为此,她们在新的历史文化语境下的历史寓言呈现出不同的面貌.
由于文学实现历史的方式是文本叙事,所以我们不妨从此类历史寓言不同的叙事风格入手展开分析.
九十年代文坛关于历史叙事的作品大体可分三种情况:一是直接取材于历史事件/历史事实的作品,如凌力的《倾城倾国》、《少年天子》、《暮鼓晨钟》,霍达的《补天裂》,柳溪的《战争启示录》等;二是在作品中以文学叙事为主体,历史事件/历史事实只是其中的一个部分或一个因素.
此类如王安忆《叔叔的故事》、《纪实与虚构》,赵玫《高阳公主》,王旭峰《南方有嘉水》以及叶文玲《秋瑾》等;三是纯属以文学叙事构筑历史.
这类作品没有真实的历史事件方方的《何处是我家园》以及徐小斌的《女是完全意义上的"故事"的讲述.
例如张抗抗的《赤彤丹珠》、王晓玉的《紫藤花园》和《正宫娘娘》、赵玫的《我们家族的女人》、》等.
这几类作品因其所观照的历史事件/历史事实与文学叙事的侧重不同,它们在叙事方式上也就很自然地相互区别开来.
王安忆)为代表的阻在这些创作中,两种关于历史寓言的叙事风格是最具有代表性的:一是以《战争启示录》(柳溪)为代表的流畅、乐观、确定的叙事风格;二是以《叔叔的故事涩、片断、怀疑的叙事风格.
我们首先来看两部作品的故事进程.
《战争启示录》属于传统的"革命+恋爱"式的文本,革命是作品的中心要素,恋爱是其附属.
方红薇对李大波的爱情产生于李大波投身抗日保家卫国的革命工作时,但李并非是一个成熟的革命者,他需要锻炼,有待成长,方红薇的爱情在此不能成为障碍.
正因为如此,作品设计了一系列使李大波得到锻炼的事件,同时又让方红薇对他的爱情随着革命的进程而成熟.
作品的叙事流程可用下图表示:此图直观地说明了《战争启示录》对李大波、万红薇革命、爱情故事的叙事基本上是线性展开的,叙述时间没有出现中断和省略.
整个故事的背景清晰,李大波、方红薇的命运随着战争的发展而不断前进.
尽管李大波、方红薇遭遇数次险情,但都但却是断断续续的,时常中断、空缺.
被化解成推动两人在革命道路上成熟的要素.
李大波的革命事业曾经中断过(被父亲软禁在家),但这是他脱离反动、保守家庭一个不可或缺的环节,而且同反动、保守家庭决裂是追求革命事业成功、自我成熟的必然结果.
而其间造成的隔绝对方红薇离开爱人独自战斗、成为一个成熟的革命战士来说,又是不能缺少的契机.
李大波、方红薇成长为一对成熟的革命战士后,抗日战争也结束了,不过革命事业没有最后完成,所以两又满怀信心投入新的战斗.
因此,从作品整体来看,其叙事在连续的时间演进中呈不断上升的趋势,叙事风格表现出确定、流畅、乐观的特征.
《叔叔的故事》则完全不同.
作品的背景横跨建国后几十年,但是在作者明确的叙事意识作用下,它已被纳入故事之中,作品中的人物开始对它进行反省.
"叔叔"生命中的一个阶段虽然得到展示示各个故事他的故事由叙述者挑选的几个片断组成:上图中实线表示"叔叔"故事的成分是明确的和连续的,虚线表成分之间是中断的以及时间上的非连续性.
很显然,"叔叔的故事"是由多个片断组成,这些片断在逻辑上可以看成是"叔叔"命运结局的原因,但它们自身并不构成必然的逻辑关系.

值得注意的一个人物是给"叔叔"致命一击的大宝.
大宝作为叔叔"的儿子,除了在母亲腹中孕育、降生以及找父亲三次之个有着自己思想意识的农村青年,而这在叙事中是没有解释作品中没有他的身影.
小说中找到"叔叔"时的大宝已是一外叔叔"片断式的,因而大宝到来仍是故事的一个片断.
另外,的经历,时常遭到叙述者"我"的"侵略",甚至我"也不能肯定叔叔"的几个故事是不是真实的,只能通过想象加以描述.
这些决定了作品对"叔叔的故事"的叙事是阻涩的、片断式的和令人怀疑的.
我们在文本中所能见到的故事因此至少是一种双重想象(一重是叙述者的想象,另一重是包括我们在内的文本阅读者的想象;甚至连叙述者讲述的故事也并非是其亲眼所见,而是听说后的转述).
作品中惟一贯穿始终的确定因素是叔叔,的身份叔叔"的写作.
它不仅具有推动叙事完成的功能,使的故事"发生、讲述成为可能,而且表明了"叔叔知识分子,使故事片断内在地统一起来从而具有反思的可能.
造成两个文本历史叙事风格迥异的直接原因在于叙述者,牢牢地控制和叙述立场的差异.
《战争启示录》的叙述者采用的是全知全能的第三人称,其叙述立场是为讴歌抗日.
而文本中转述抗日战争这段历史的既定性规定了叙述者不能超越它的实际进程和已有的释义.
因此,叙述者在时间上预知故事的演进和结局,"能够灵活自如地周游于叙述对象之间"着李大波、方红薇的成长过程,让展现这一过程的情节洋溢着革命乐观主义的氛围,沿着一条既定的路线毫不犹豫地向前展,并使二人的革命和情感历程成为抗日战争实际进程的抗日开始;当李大波事业遭遇挫折时,李、方情感也对应物:李大波革命事业顺利发展,方红薇对他的感情也日益加深抗日困难;二人克服困难结合在一起,感情也与出现犹疑抗日相持并走向胜利.
因而可以说,李、方革命融为一体的"革命十恋爱"在第三人称全知全能叙述者的话语中,是抗日战争历史的注解和说明.
《叔叔的故事》的叙述者却做不到这一点.
作品中"我"作为第一人称叙述者,不仅视野有限,对"叔叔的故事"一知半解,并且"所掌握的讲故事的材料不多而且真伪难辨",所以"我"对故事叙述的控制能力极为有限,所讲述的故事只能是叔叔"连续经历中不具备连续性的几个片断.
此外,由于"叔叔的故事"借以展开的时代背景进入叙事范围之列,叙述者的主观意识开始进入故事中,所以《叔叔的故事》的文本实际上已经是叙述者想象的结果.
在这种情况下,"我"为了实现"强烈的讲故事愿望"、"寄托自己的思想",只有采取反思式的叙述立场.
"叔叔的故事"吸引了"我","我"不断侵入故事的叙事中,隔断故事的连贯性;在讲述故事的同时,不断地反思,从中发现和认识自我,以至最后一种伤感、悲凉的情绪笼罩了"我":"叔叔的故事的结尾是:叔叔再不会快乐了!
我讲完叔叔的故事后,再不会讲快乐的故事了".
这和《战争启示录》中李大波、方红薇二人满怀信心地期待继续投入革命形成了鲜明的对照.
当然,对九十年代女性文学的历史寓言在叙事风格上的差异仅仅停留在叙述学意义上寻找原因是很不够的,更为重要的无疑是透过形式的因素发现其深刻的内在根源.
历史"本文"的读者本文"来看待,那么女作家关于历史的叙事就是针对历史"本文"所进行的阅读活动,历史对女作家所具有的"潜在效果"深藏在这种阅读之中.
因此,正如伊泽尔指出的,对于"我们"女作家来说,"我们并不把本文当作一个经验性客体来领会,我们也不把它当作一种论断性的事实来领会;它在我们心灵中的存在只能归因于我们自己的反映,正是这些反映使我们二、阅读历史的不同方式如果把历史当作一个客观存在的把本文的意义作为一种现实而赋予生命".
这即是说,历史寓言的叙事风格是女作家阅读历史的结果,而风格差异则是女作家视野中对待历史的主观态度不同造成的.
在流畅、乐观、确定的历史寓言叙事风格中,历史是一个确定了事实的主体,女作家所要做的是用文学的形式将历史事实加以处理.
方红薇、李大波的"革命+恋爱"故事是从文学角度对抗日战争的注解和说明.
在特定政治理念的判断中,这段历史本身就是至高无上的,文学身为艺术所具有的丰富的想象力被置于历史事实的强大力量之下作为一种叙述手段而存在,任何无关的想象都不需要.
这就将历史摆在了一个较为抽象的位置上,文本中叙事的虚构不能影响历史事实的客观独立性,不能损害原有的既定阐释.
这在其他同类作品中可以找到例证.
譬如,清朝开国时期的辉煌在凌力眼中是确定的、不能更改的,皇太极、顺治的创业建功与少年康熙的成长过程在文本叙事中表现出的文学生动性被局限在那一段历史之下,作者没有把艺术想象运用到历史本身的构建上.
因此,整个"百年辉煌"系列所要做的不是对清朝开国史的重新释义,而是用文学形式来确认历史,用文本叙事来说明客观存在的历史事实.
霍达《补天裂》有关香港"新界"乡民抗击英军、保卫家乡的叙述也是如此.
这种把历史事实固定起来的文本叙事其实是蕴涵着有关过去、现在、未来三者关系的一种观点过去是独立的,对于现在和未来具有认识论的意义而没有重新阐释的权利.
马克思主义认为,历史不仅是时间的进程,而且包含供后人认识的规律.
但问题是,这样的认识是单方面决定论的还是辩证的,也即过去对现在乃至未来所具有的认识论意义是仅从过去出发呢,还是与此同时,现在乃至未来对过去也拥有发言权显然,答案有所不同.
九十年代女性文学以《叔叔的故事》为代表,以阻涩、片创造世界方法之一种.
有了名断、怀疑为叙事风格特征的历史寓言文本的回答是,历史事实的确定性不再是历史叙事的惟一指涉,文学想象的虚构力量被张扬进而侵入历史,"现在"开始有权把"过去"纳入再阐释视野;叙述者/作者主体的主观意识自觉进入历史,反思历史,以期获得新的意义.
在王安忆的另一篇作品《纪实和虚构》中有这样的叙述:"历史这样的字眼,对孩子她(坐在痰盂进入上海的孩子)是陌生的".
过去的事情只存在于现在虚构的故事里.
因此,历史真实不仅仅是叙事对事实的确认,更主要的在于叙事对故事所涉及事实的想象和推论:"最后我认定,干脆将我创造着纸上世界的方法,也就是所谓'创世'的方法公之于众,那就是'纪实和虚构'卡尔字,一个降生才变成真实的存在.
现在,谁也无法取消和否认它了.
这是多么欢欣鼓舞的一刻啊!
"在这里,想象对历史的重要性表明,历史经过现在的再叙事,它的本来面目已经丧失了惟一性和确定性,历史事实以文本的方式存在;叙事是创造历史的方式之一种,历史成为女作家文本叙事的结果.
于是,历史叙事的本质可以归结为,站在当下的立场上,在时间的现在,为现在和未来的进步,对过去进行反思和批判,力图寻求富有时代色彩的合理解释和启示意义.
正如)描述历史学家的历史那样,作家通过文学方式在历史事实与文本叙事、过去与现在之间建立了一种相互作用相互影响的循环体系,历史因此就是作家"跟他的事实之间相互作用的连续不断的过程,是现在跟过去之间永无止境的问答交谈"现在,转过头再回到《战争启示录》和《叔叔的故事》.
两部作品中有一个值得注意的现象,即它们均涉及民族问题,但处理方式却大相径庭.
对于方红薇、李大波来说,民族苦难和民族压迫是两人革命的动力和成长的历史背景,也是他们爱情.
希望原来是个纸老虎不堪一击!
"实现所必须跨越的藩篱,所以战胜敌人是惟一的选择目标.
在性发展:侵略呈上升态势的历史叙事中,民族问题被浓缩、简化成简单的线抗争一胜利.
李、方二人的经历尤其是方红薇前途的思想情感,如果不符合这个线性发展过程,则被省略或向其靠拢以取得一致,人物形象由此显出脸谱化特征.
像《少年天子》、《补天裂》等作品也存在同样的情况,人物思想情感在文化语境下的复杂丰富的表现形态被抽空,文本中所显现的只是历史发展的个体验证.
因此,这种对历史的看法实际上隐含着简单的是非选择式的价值判断:历史是既定的,人物也就是既定的,没有其他的可能(最多也只让人物在既定结局之前多经过几次事件);它要给人的启示也是一种简单、抽象的理想王义:胜利在经过一番艰苦斗争后必然到来,经过努力和希望就会出现历史发展的可能性因此被固定下来.
而这实际上是用进化论充当历史观的实质内容,用进化论的观点夹看待历史,无疑,它有其狭隘性.
依靠想象来完成,事情的真实面目是比较起来,"叔叔"的情况更为复杂.
他的遭遇是在叙述者"我"强调的"民族的隔离感以及民族的孤独感"下发生的.
他和德国女孩的关系仅叔叔"另一回事.
所以,当如同他有时候所做的那样"对德国的,心里却很明白,他觉得自已也女孩表示亲热后却遭到拒绝,并被报以"以牙还牙"的一巴掌.
这种打击是致命的,"叔叔"变成了"一个陌生的、粗鄙的、丑陋的中国人","他有些发疯无可救药了,一无希望了,希望不知在什么地方被戳破了,希望原来像个气球一戳就破叔叔"成功表象下的真相被揭开,他的在这里,民族问题是"叔叔"悲剧命运的一个爆发口,通过德国女孩和"叔叔"的对比叔叔"心目成功只是悲剧命运的一层面纱.
一旦认识到这点中的价值体系就开始崩溃,他过去的所作所为没有像李大波波普尔所说方红薇那样为他们自己带来成功和信心,反而将他推向失败的结局.
于是,以"叔叔"为代表的那一代人所追求的理想和价值目标在对"叔叔的故事"的叙述中受到怀疑,反思和质疑"叔叔"那一代人的主体身份和地位是"我"必须面对的"艰难选择".
而这正是历史给以"我"为代表的下一代人的启示:"叔叔的故事"是"我"们的一面镜子,从中可以发现错误的所在和前进的力量;"我"们是对历史发出疑问、获得启示的真正主体,也是在与历史关系中占主动的一方.
如同卡尔的那样:种能从如果我们认为历史是进步的,或者认为我们必然是要进步的,那么我们跟那些相信历史具有中发现而无需赋予其意义的人犯了同样的错误.
因为是走向某种目标、走向我们作为人类而存在的目标.
"历史"不能做到这点,只有我们人类才能做到这点;只有通过保卫和加强那些自由和随之而来的进步所凭借的民主制度,我们才能做到这点.
因此,如果我们愈能充分注意这个事实,即进步是靠我们自己,靠我们的警觉和努力,靠我们对我们的目标所持的明晰的概念以及所选择的目标的现实主义,那么我们就愈能做好这一点.

需要指出的是,在上文的论述过程中尚未谈到这样一个事实,即九十年代女性文学存在着受到共同指认的女性意识的觉醒和自觉.
如果将历史叙事和女作家的女性意识结合起来考虑,就会发现九十年代女性文学确实拥有为数不少的关于女性的历史叙事,即富于女性史意味的文本,而正是它们的存在,丰富了九十年代女性文学历史寓言主题的内涵.
南丁格尔在年把女权主义觉醒时的痛弗洛伦斯三、女性进人历史的独特方式这段话在二十世纪中国女性文学中奇迹般地得到验证.
伊莱没,一个人就会发现一个崭新的世界.
因为创伤可以带与其冷漠和麻木,毋宁痛苦来愈合.
痛苦胜于麻痹:在激流中拼搏一百次后被吞肖沃尔特引用时曾指出它"预示了十九和二十世纪妇女恩小说中女主人公命运",而它也的确预示了中国九十年代女性迟子苦看成是它的本质时说:还给我们痛苦吧!
在心灵深处,我们向天堂哭喊文学的女性史叙事中女性主人公的命运.
诸如《秧歌(秋月),《你是一条河建)中的爹死娘改嫁的女萝,《何处是我家园》(方方)中的秋婆池莉)中的辣辣等等.
她们的痛苦表明,在由男性主宰和控制的现实世界中,女性是没有独立地位的.
在女性历史中,男性的统治者地位不仅造就了女性劣势的整个社会文化体系,而且通过对女性的压制,使女性产生自我幻想以及不同的女性个人之间的争斗,从而更加服膺乃至认同于男性统治.
因此,从女性历史叙事着手,以发现女性苦难、挖掘苦难原因为径,九十年代女性文学找到了一种女性进入历史的独特方式:"当代女性正是在淹没、呈现、发掘'看和被看'的多种纠葛中,顽强而曲折地表现了进入历史的愿望",并以此展开与男性的平等对话.
让我们来看看九十年代女性文学的具体文本《正宫娘娘》(王晓玉).
在这个并不太为批评家所看重的文本里,叙述者"我"给妻子湘珠讲述的父亲宣志高的婚恋史,成了女性宿命式悲剧的一个隐喻.
"正宫娘娘"本身就是男权政治的一个符码,它是作品中大娘、文二小姐、"我"母亲等几位女性向往的目标.
她们的男人宣志高拥有确认"正宫娘娘"身份的权力,因此她们的命运成了宣志高命运的附属品,随之沉浮动荡.
外遇"时的恐最初问鼎"正宫娘娘"的大娘因为宣志高看不上她,在圆房时即遭遗弃,只能独守空房最终落得乱伦(与"我"爷爷私通)的结局,在众人冷漠眼光注视下,她在青春消逝后默默地走向死亡.
虽然文二小姐达到了嫁给宣志高的目的,但她在十五桌排场的酒席中显示的"正宫娘娘"身份和地位并不安全,因为宣志高看中的是她家的经济实力可以为他这个男人的事业飞黄腾达提供后盾.
所以,当宣志高在上海邂逅了"我"母亲时,文二小姐便被宣志高所遗弃.
一个有趣的情节是,文二小姐是主动追求宣志高的,她让宣志高和她结婚看上去似乎是强悍"女人对男人的胜利:她主动掌握了自己的情感选择权利.
然而,她毕竟是男权社会中的女性,不得不在根本上从属于男性,这表现在她对婚宴、戒指、妻子等标志"正宫娘娘"身份的形式的狂热以及她得知宣志高在上海有我"大惧,率人讨伐时的气急败坏等等.
因此文二小姐仍然是男性权力统治下的牺牲品,她作为女人的痛苦只有她自己心里清楚.
那么,"我"母亲是否能获得"正宫娘娘"的身份和地位呢《正宫娘娘》文本提供的答案是:"我"母亲作为宣志高感情倾注的对象,在解放后经过儿女们的撮合终于和宣志高正式结婚成为夫妻.
但是,这种肯定的回答只是表面现象.
因为我们不能不注意到这个答案的两个不容忽视的前提条件:娘、二姨先后都已死去;"我"母亲已经是一个青春逝去的老者.
所以,"正宫娘娘"身份的获得是以女性牺牲(青春和生命)为代价的.
这仍然是屈服于男权政治的女性悲剧,更何况"我"母亲的出现是造成文二小姐失去她所争取的人生目标(成为"正宫娘娘")的原因之一.
根据上述分析,可以将《正宫娘娘》中三个女人的悲剧抽象成下面的图示:史叙事的背景和女性苦难的承载体这基本上可以看作是九十年代女性文学创作者笔下女性史的时代的磨坊》(迟子建)、《凝缩模式,其中女性痛苦和苦难是该模式的核心内容.
像《旧树的囚徒》(蒋韵)、《何处是我家园》等作品,都属于此模式之列.
这里,女性史被当作发现、追史形成本质,探究女性苦难的根源,从而为女性问女性"他者"存在原因的手段,通过叙事的方式,澄清女性历他者"存在状态的变革提供合法性的根据.
因此,九十年代女性文学关于女性的历史叙事从本质上说具有女性历史救赎的意味.
但是,这种女性史叙事在叙述女性苦难历史的同时,也使女性的自我压抑"浮出地表".
在上述图示中,有一个值得注意的环节,即造成女性悲剧命运、苦难历史的因素除了男权统治及其政治符码外,女性之间的争斗也是一个不容忽视的因素.
甚至可以说,它是造成九十年代女性文学出现自身悖论的一道语.
因为女性之间的争斗往往使女性经历成为女作家历历史由此而得以展我"母亲在开.
通过前面的论述可以看到,女性苦难虽然是实现女性历史救赎、反抗男权统治方式的一种,然而它却是以牺牲另一部分女性为代价的.
例如《正宫娘娘》中的大娘,她的苦难经历是二姨苦难经历的发生背景,大娘在二姨自我实现的过程中除遭受宣志高的压抑外,还须承受来自二姨的压抑;而多年与宣志高的相恋过程中,除了忍受这个男人带来的痛苦,还不得不负载大娘和二姨两个女人所带来的笼罩在她心灵和知识分子关怀,是一个有待人生上的阴影.
于是,女性成为女性苦难造就者之一,女性经历也随之成为历史的一个工具、一个符号.
尽管从较为理想的状态来说,女性合法性的获得是以全体女性为主体的,但九十年代女性文学的女性历史叙事在文本操作中却不免将其转化为对女性的一种重新压抑.
尽管仍可把它归结为男权统治的结果,但是对女性文学来说,不营一把插向自己心脏的匕首,为解救女性"他者"地位的努力不能不因此而面临被颠覆的危险,女性的历史救赎也有可能失去存在的意义.
这种情况的出现是发人深思的.
总的来说,九十年代女性文学的历史寓言主题以上两种不同的叙事风格的存在,给我们带来如下启示:部分女作家一方面坚持作为知识分子的责任感、使命感,严肃思考历史;另一方面又具有清醒的理性批判态度,对现实和历史有着比较深刻的认识,这是值得肯定的.
)女作家既是知识分子,又是女性,如何将两者更为有机地结合起来,实现对普通女性的引起关注的问题.
女性改变"他者"存在状态的道路漫长而艰难,在面向外部环境坚持不懈斗争的同时,女性不断针对自身作出反思和批判是取得更大进步的必要前提.
部分女作家文本叙事中所涉及的女性在反抗男权统治的过程中受到来自女性的新的压抑这一问题,应该引起足够的重视.
)九十年代女性文学历史寓言的题材,基本上仍局限于"五四"新文学开创的国家民族命运、知识分子、家族发展史等方面,这在一定程度上模糊了女性意识,不利于女性话语方式的建构;但与此同时,却也提供了考察女性文学史乃至整个文学史发展变迁图景的一个途径.
一、世俗男女的凡俗人生在讨论九十年代女性文学日常叙事主题时,有一个不可忽略的事实,那就是池莉小说《烦恼人生》和其中的主角印家厚所产生的广泛影响.
这篇小说写于八十年代后期,但它预示了九十年代日常生活开始以一种势不可挡的姿态进入女作家的文本叙事视野.
本部分的论述将以九十年代女性文学文本中日常生活以及世俗男女形象为基点展开,目的在于分析女性文学文本中日常叙事的特征,透视其存在本质.
需要特别指出的是,由于市场经济在九十年代中国大地上迅速推进,使女性文学日常叙事主题不可避免地打上了市场经济时代的印迹.
日常生活对于世俗男女来说,无疑是具体而实在的.
在日复一日具体而微的诸如柴、米、油、盐等生活细节的纠缠中,生活的强大力量将人们纳入身不由己的轨道,他们的存在因此便没有了理性的空洞和抽象,剩下的只是对生活具象的无奈服从和感性体验.
在这方面,九十年代女性文学主要是通过对世俗男女个体形象的关注来表现的,《言午》(方方)中的言午就是其中的代表.
言午从一个"大博士"被人诬陷而沦为拖垃圾车的清洁工,原先还想制造"吓人一跳"、"使人尴尬和羞愧不已"的效果,但"倒了好几年的垃圾之后,面色愈加红润起来.
在路上狠琐、卑微和下贱已成了一种日不可少的习惯".
于是,当过去造成命运改变的秘密被揭开,生活有可能因此赢得转机时,他已经深深陷入生活的漩涡,无力也不愿自拔:"他现在就想这么过完一生,平平静静,稳稳当当.
他每天都不由自从情感的零度开始写作"原,主地想要重复昨天的经历.
他十三年不见天日,这辆红色的垃圾车使他感到快乐.
"这就是普通人的生活,既然没有力量改福之人变,便认命吧,更何况从中还能找到属于自己的乐趣.
就像《幸方方)中林可的生活,妻子虽然对他的唯唯诺诺、不主动争取本该得到的利益感到不满,但他自己却感觉十分满足和幸福.
在这里,对日常生活的价值判断悄然褪去,被生活表象包裹起来.
生活就是生活,存在就是存在,无所谓谁对谁错,谁成功谁失败.
于是,一种认同于日常生活的价值观开始凸现.
从写作者角度来说,这可以看成是对生活的"原生态还原".
但是,我们认为,这种"还原"并不像有的评论家所认为的那样,"逃避作家的主体情绪和主体意向,消解作家主体对作品文本进行干扰、控制的种种可能,以保证生活形态的真正还.
事实上,其背后隐含的是女作家对普通人深切关注所带有的情感色彩和自身对生活的直接体验.
周作人曾经说过:"我们不必记英雄豪杰的事业,才子佳人的幸福,只应记载世间普通男女的悲欢成败.
普通的男女是大多数,我们也便是其中的一人,所以其事更为普遍,也更为切己.
这话是值得深思的.
对九十年代女性文学说来,作为知识分子一部分的女作家,无妨将视野转向普通人及其凡俗人生.
由于女作家一般来说也是其中的一员,她的关注因此便有了普遍和直接的意义.
女作家由于性别角色和传统文化的影响,与日常生活往往更为水乳交融,对生活细节的体验也更具亲切感和直接性.
因此,九十年代女性文学的日常叙事主题实质上代表着知识分子关注普通人的责任感,其中又因女性自我体验的细腻亲切而表现出生动性.
在文本中,这种责任感和生动性主要表现为女作家对痛苦模式的选择.
所谓痛苦模式,是指女作家在抒写世俗男女的因为他们既不可能个个像英雄一样有番从而形成前后不同的情况对比,并以此为角度凡俗人生时,多将他们置于一种或几种痛苦/烦恼的经历中,释生活.
以《你以为你是谁》(池莉)为例.
陆武桥的生活是标准的市民生活:姐姐姐夫闹离婚,弟弟搞歪门邪道,与邻居李老师勾心斗了女研究生宣欣,于是角,他因此而烦躁不安,处在一种焦虑状态之中;然而他遇上陆武桥的生活发生了变化.
但是,两人的爱情要发展成为婚姻毕竟是不现实的.
宣欣"毕业后去加拿大,一切就会按部就班地开始";尽管陆武桥心存幻想并做出积极行动,但两人的关系仍然以宣欣的主动离开而告终陆武桥又回到原先的生活状态中.
正像小说的题目所暗示的那样,陆武桥只是生活在城市角落里众多市民中的一个,爱情背后隐藏的则是无以对抗的生活的强大力量,面对这种力量,尔以为你是谁"如果将他对爱情的幻想和努力看成是改变生活的一种手段,那么这种改变只能是徒劳的、无力的《一唱她竟不知说什么好《生生不已三叹》(方方)中含妈的痛苦体验更为直接,以至于"我"发问时毕淑敏)中的乔先竹在失女、肆无忌惮地产子的苦痛中走向死亡,然而她留下的男婴却在哭叫中呼唤新的黎明"正是在这种痛苦模式中,不管是陆武桥、含妈还是乔先竹,普通人对生存渴望的生命力量逐渐显露.
尽管"冷也好热也好活着就好"不乏仅以维持生存为目标的消极意义,但对芸芸众生来说却是比较切近实际的生生不已"惊天动地的事业,也不可能在日常生活中做到令人刮目相看.
他们所能做的只有抓住生活、抓住生命,所以言午、林……我们这个民族可等搅入日常生活的旋涡后会感到快乐和幸福毕淑敏通过"预约死亡"对普通人的这种生命力直接发问:不喜欢议论普通人的死亡.
我们崇尚的是壮烈的死,惨烈的死贞洁的死,苦难的死,我们蔑视平平常常的死.
……其实大多"年的故事二、日常生活面对历史的悲剧的人死得像一块鹅卵石,说不上太重,也不至于飘起来.
"死亡预约然而,就在这不被注意的普通人走向死亡的平淡过程中,在临终关怀医院的病人、工作人员和志愿者身上,作者发现了属于凡俗人生中世俗男女的不平凡之处,并且被他们生命最后时刻闪放出的耀眼光芒深深感动:"坐在临终关怀医院的病床上,我呼吸着新鲜的阳光,由衷地微笑起来.
"应该说,虽然生活表象的繁琐细微遮蔽了普通世俗男女身上蕴藏的顽强生命力量的存在意义,但它却是日常生活之所以动人的根本所在,是世俗男女在凡俗人生中获取生命意义的根本所在.
从这种意义上说,九十年代女性文学的日常叙事主题是对普通人生命内涵的一种发现和开掘,女作家的写作也因此在这一层面上获得了存在的意义.
值得注意的是,如果用历史之镜来映照世俗男女对生命的渴求,一种形而上的悲剧意味便会从日常生活表象之下破土而出.
从某种意义上看,日常生活就如同一场正剧,个体追求因它而来的悲或喜并不重要,甚至无所谓悲或喜.
但是,当个体为改变生存状况进行主观选择遇到历史的阻隔时,由于个体力量的微不足道不足以挽救生活的溃败,而只能任其顺着历史的轨迹滑开去,此时,个体面对历史的悲剧就开始在生活具体情状的展现和变迁过程中显露,在时间的流逝中逐渐堆积起来.
这样的人,就是"典型的上海弄堂的女儿"王琦瑶.
《长恨歌》(王安忆)的开始部分用一章的篇幅营造出市民社会的上海弄堂.
在一片感伤、低迷、暖昧的氛围中,"名字写满了弄堂"的王琦瑶粉墨登场,一步一步地走进中.
王琦瑶的整个经历可用下图来表示:生活在弄堂里的王琦瑶对上海的城市生活充满着渴望,但却深埋心底,这从她去片厂后的心境中可以一览无余:王琦瑶从此不再去片厂了,她是想把这事淡忘,最好是没发生过.
可是罩着的红盖头,灯光分明的情景却长在了心里,眼一闭就会出现的.
那情景有一种莫测的悸动,是王琦瑶平静生活中的一个戏剧性时刻.
这一片刻的转瞬即逝在王琦瑶的底留下一笔感伤的色彩.
其实,王琦瑶心里所向往的正是走出弄堂的城市生活,去片厂意味着改变生活的机会来临,但是这却未能给她带来她所渴望的一切,所以王琦瑶并不愿意将其放在心上.
然而她对走出弄堂的城市生活的渴望却正于此暴露无遗,那"莫测的悸动"终究将王琦瑶推进延绵四十年的情感故事里.
在割断了与摄影师程先生模糊不清的感情纠缠之后,凭着"上海小姐"的身份,她走出弄堂住进爱丽丝公寓,似乎满足了对城市生活的向往.
在此,王琦瑶对李主任的情感是虚的,对李主任给她带来的生活的倾情才是真的.
然而王琦瑶的生活毕竟由李主任来决定,所以李主任一死,她便只能搬出公寓.
对王琦瑶来说,王任这样的男人婆家里的时候,"莫测的悸动"又开始撞击她的心灵这意味着她有可能重新回到弄堂中去.
因此,当她住在部桥外桥和上海的距离隔不住她对上海的"相思",阿二对她的感情和上海"零碎物件"的撩拨,让她终于又回到上海.
但是,王琦瑶这一次一直到死再没有走出弄堂,因为她的生命里再没有李有的只是和她一样与弄堂有着斩不断的联桥之前的上海生活里,王琦瑶存在着压灭欲望的系的男人:萨沙、康明逊、老克腊和长脚.
在到可能,但历史无处不在的强大力量扼制了这种可能性的发展.
王琦瑶住进爱丽丝公寓是一九四八年的春天.
这是局势分外是对生活的随波逐流和无奈的叹息.
作为"典型的上海紧张的一年,内战蜂起,前途未决",因而李主任的死就带有强烈的暗示意味:王琦瑶作为千万世俗男女中的一个个体,向生活托付命运只是一厢情愿的事情,历史将在背后以几乎是宿命的方式把它撕碎、揉烂然后扔进时间的纸篓里;留给世俗男女的弄堂的女儿"的王琦瑶抵挡不住历史的残酷,于是在"写满是时间、时间的字样,日积月累的光明的残骸,压得喘不过气来"的境遇中,王琦瑶变成了"长痛不息的王琦瑶".
至关重要的是,她对此竟一无所知、全无所察,于是悲剧便在她身上开始上演.
而一任在给人打针的生活中消磨时光,但这仅仅是再次回到上海后,在平安里居住的王琦瑶似乎压制住心中的悸动表面现象.
那悸动与渴望埋藏在王琦瑶的骨子里,贯穿她生命的始终.
一旦外来力量(严家师母)给予刺激时,王琦瑶便又显示出本来面目.
不过这一次,王琦瑶没有再固执于走出弄堂,毕竟时间已过去多年,在时代变迁中她也在渐渐老去.
于是抓仁记忆、在回忆的引领下重温昔日梦想,成了惟一可以属于她自己那份悸动和渴望的东西.
莫测的悸动".
却仍九六在王琦瑶与萨沙、康明逊、老克腊以及长脚的交往和感情纠缠中,有两个关节点值得给予特别的注意:一是再遇程先生,二是薇薇的时代"到来.
年后再相遇(一)再遇程先生.
王琦瑶与程先生(程先生)心想究竞有多少岁月过去了然没有对他产生感情.
这说明生活并没有改变王琦瑶,或者说她根本没有将自己改变,她还是"典型的上海弄堂的女儿",还是对弄堂外的城市生活充满渴望的王琦瑶,还是从上海弄堂走出时的那个王琦瑶.
呢怎么连结局都看得到了.
这结局又不是那结局,什么都没个了断,又什么都了断了.
"对程先生来说,了断的是他的生活和生命,没了断的是他对王琦瑶的感情.
在时间的流逝里,程先生明白了这一切;对王琦瑶来说,了断的是她对程先生的感情,没了断的仍然是藏在她心中几十年前的那所以,程先生能在时代变换中从容地用死亡来了断自己的一切,而王琦瑶始终"不明就里",因此程先生的死对王琦瑶来说,是悲剧最终将会降临的一道截语.
每月的定量虽是不减,却再遇程先生前后,出现了几处关于时代背景的直接描述:"这一年副食品供应逐渐紧张起来程先生是一九显得不够政府增发了许多票证,什么东西都有了限量的.
""一九六五年是这城市的好日子,它的安定和富裕为这些殷实的日子提供了好资源,为小康的人生理想提供了好舞台.
……这就是一九六五年这城市的内心,尘埃落定九六五年的歌舞其点没有觉察危险的气息.
六六年夏天最早自杀者中的一人.
实只是小市民的歌舞六年的夏天里,这城市被……揭开了.
"如果说王琦瑶对由李王任之死所暗示的历史力量并不自觉,尚可观为个体处于被动位置而无能为力的话,那么她对由程先生的死而再次发出暗示的历史的强大力量仍不自觉,就已是抱残守缺的盲目和固执于自己生活理想的偏执.
前行的历史对于王琦瑶的心灵而言无异于虚设,她的精神完全寄托在过去走出弄堂、住进爱丽丝公寓的那一段时光里.
李主任因此成了她的生命之"结",无论如何不能摆脱.
于是,等到时代变更、历史直接侵入她的生活时,悲剧便彻底地弥漫开来.
(二)"薇薇的时代"到来.
这是一个全新的时代,此时王琦瑶已无可挽回地老去,成了一个生活的"旁观者",这意味着她不可能在面对历史时再有丝毫抗争的能力.
作品于此安排了两个男人:老克腊和长脚.
与老克腊的感情是王琦瑶的最后挣扎,它由起而落象征着主人公曾有过的悸动彻底地被现实所否定,她对生活的渴望也完完全全地被时代和历史所抛弃.
如果说老克腊的所作所为是历史的一个侧影,那么长脚就是历史的一个化身.
长脚是"朝前"的人,他的言行举止和对财富的向往表明他是八十年代的一个替代性符码.
因此,他为了"黄货"而掐死王琦瑶的行为,实际上是历史对王琦瑶的最后了断,同时也成就了王琦瑶悲剧的最后落幕.
作为"典型的上海弄堂的女儿"的王琦瑶,在个体执著于生活和生命的渴望被历史无情地击碎之后,就像弄堂一样,"在高楼林立之间……真好像一艘沉船,海水退去,露出残骸".
王琦瑶的悲剧是世俗男女执著于生活的悲剧,是个体面对历史而无法摆脱其钳制的悲剧.
历史终究是要前进的,在"花草的又一季枯荣"里生活会重新拉开帷幕;那些被其摧毁的个体只是沙滩上的一粒沙,微不足道而又令人迷目.
从这个意义上说,王琦瑶的悲剧就具有了形而上的意味.
在王琦瑶的悲剧里,地域因素是突出的,即生于斯长于斯死于斯的上海.
她离不开这个城市,这个城市是其生命的土壤.
在九十年代女性文学日常叙事主题的文本中,王琦瑶之于城市的关系绝非"独此一家",许多作品中和她一样的普通世铁凝)则抓住生活中一九十年代女市生活或者说是市民生活为依托表现出来的.
这即是说,占据日常叙事主体地位的是居于城市的一隅乃至城市下层的市民阶层和市民生活.
这决定了城市是日常叙事中最基础的要素.
另外,它的存在使得除了居于主体地位的市民阶层和市民生活外,城市的其他方面会依此找到各自的归属.
这样看来,九十年代女性文学日常叙事主题是表现复杂多元的城市文化的一个侧面,是依照市民生活想象城市的一种方式,这种想象通过文本中城市形象特点获得了外在化的具体表征.
具体而言,九十年代女性文学日常叙事主题想象城市的外在表征有以下三点:张洁)里,家务活儿、交首先,细节性.
女作家在文本中抛弃重大题材或场面,将注意力集中在日常生活细节的叙述,把平淡无奇的日常生活场景拉至前台给予充分关注.
《日子火"传递等生活细节占据了各种费用、屋顶漏水、大街上看主人公子"的中心,不断地出乎"他"的意料,甚至连喝酱油汤这样的琐事也被上升到夫妻间有无共同语言,事关"他"前途的高度.
一个在数学界小有名气的"他"的日常生活在作者略带讽刺性的笔调里浮现出来.
如果说《日子》是抓住生活的多种细节来"还原生活",那么《对面看"与"被看"状个偶然性的事件,较为深切地刻画出生活中态下人的形象和心理.
这两部作品都摒弃了典型环境和典型人物,而是将市民日常生活中的场景放大,通过细节性的叙述来表现凡俗人生,从而实现"还原生活".
在此,这种细节性并非无意义或颠覆、消解意义,尽管文本中存在的大量生活细节俗男女,都试图在城市中寻找生活的支点.
三、想象城市的一种方法性文学的日常叙事主题在很大程度上是以城不断游移、来回转换,但正是在细节的不停流动中世俗男女的凡俗人生世界才得以成为真实的存在.
第二,平民性.
所谓平民性,是指不带有知识分子所倡扬的精英式的终极关怀,没有对彼岸理想的追求,而是沉浸于日常生活并以之为人生目标.
九十年代的女作家没有回避、掩饰城市市民生活的美好与丑陋、善良与险恶、悲与喜,而是把它们集中到一起,在文本中同时加以展现.
《你以为你是谁》、《言午》、《幸福之人》等作品,生活中阴暗的一面都不曾被过滤掉,而是与其它生活现象一起构成了表现人物形象的复杂而本色的环境.
此中人物没有高大、雄伟的形象,甚至没有稍高一些的理想追求,意外的打击和苦痛并不能使他们产生英雄式的悲壮行为,因为他们的人生目标终究是为了安稳的生活并能从生活中得到快乐的凡俗人生.
然而,或许有必要警惕这种平民性背后潜藏着危险的可能性.
不言而喻,城市世俗男女的生活无疑是重视自我、以个人为中心的,他们的精神和行为的出发点往往是个人的一己私利.
如果女作家在其文本中不能与其拉开距离,不能保持知识分子所应有的批判眼光,那么就可能会导致出现一种"生活至上"的观点,从而把日常生活神圣化,形成庸俗的活命哲学的生活观.
比如渗透于《太阳出世》、《不谈爱情》,甚至包括《烦恼人生》的"大团圆"式结尾.
表面上看,这样的处理似乎可以给整部作品抹上一层亮色,然而人生"烦恼"轻而易举的解决,实际上恰恰掩盖了普通世俗男女在日常生活中对生命向往和渴求的努力和真诚,他们的挣扎和付出在"光明的尾巴"面前显得无足轻重,甚至没有必要.
这不能不说是一种虚幻而廉价的对日常生活的"精神胜利"法.
第三,包装性和包容性.
九十年代随着政治、经济、文化等方面的改革,城市生活发生了前所未有的变更,商业主义、大去戴在脸上装神弄鬼穿破的衣服,骑坏的自行众文化的蓬勃生命力浸透到城市的每个角落,各种现象犹如丛生的杂草挤满城市的有限空间,此起彼伏竟相斗艳.
它们的存在,就如同让城市套上了一件时装,使城市能够不停地变换城市自己的外表.
例如,子),实际上我"、丈夫、姑父和姑母眼中的巴音包装》,池莉)形象的差异(从大学生到小流氓、是歌星影星、花花绿绿"包罗万象的城市的一种写照,它生动地表现出时代变化给城市打上的烙印但是,城市的这种包容谁都可以拿性下面更多的是包装性,现代派只是一个面具罐头听子,酱油瓶子.
巴音不断地变换自己的姓名,改变外表形象,本身就是给自己套上一个外壳的自我包装,而她对物质、金钱、享乐向往的真实面目便被这包装掩盖起来.
"妈妈给了我什么环境妈妈在家惟一的爱好就是收拾破烂.
什么破东西都留着又被塞车,点心盒子,数不胜数的废旧东西一天天塞满这个家,原来我们一间房,塞得满满的,现在两室一厅,还搭了暗楼"巴音在离开家和她所生得满满.
叫人恶心,喘不过气来.
所有时间你都在忙,带着一身灰尘,收拾你那破烂我真受不了道出了城市包装的虚饰性质和活的城市之前所发出的抱怨其包装下对物质/消费热衷、追逐的本质.
四、对物质的巨大热情巴音对物质追求的热衷实际上代表了九十年代女性文学探讨其命运、中的一种倾向:女作家在文本中表现出对物质的巨大热情.
这种热情主要有两方面的特点,其一,在时代作为背景和借口的情况下,商品经济的物质/消费以势不可当的态势进入女作家的作品;其二,作品中突出表现了人物对物质的追逐和享受.
前者如张欣《伴你到黎明》、《首席》等经济题材的作品,把人物放在以经济活动为主要内容的新的社会关系中对于九十年代女性文学来说,这《透明的性感》(东方竹子)、《传说人性的可能.
后者如轰动一时的《曼哈顿的中国女人》(周励)、于青)等.
这些作品中人物如同巴音一样,不再避讳对物质利益的渴望和享受物质所带来的快乐.
如果说前者的作品还能表现、批判金钱面前和经济活动中人性的扭曲、异化以及人格尊严的升华(如《首席》中欧的享乐主义.
譬如王阳飘雪、吴梦烟),那么后者就只能说是在倡导一种物质至上传说》),她的优雅和浪漫假如没有金而这来自另一个对她钟情的男人林放钱做基础就无从谈起,她的感情因此以不影响经济条件的保持为前提,表现出物质理性.
她在寻找恋人隋唐时,也不放弃办公司挣钱的机会并没有丝毫的遗憾的支持.
所以说,当寻找隋唐未果时,王和伤感,反而带着"更多的是平淡适意的愉悦"去"投奔"林放就不足为怪了.
社会性话语和审美话当然,无论是物质面前的人性挣扎还是享受物质的快乐,置于市场经济文化语境下,它们在文本中的存在表明了"商品经济时代最重要的文化特征之一"语之间互相融合和转换意味着,一方面以经济为中心的社会性话语已经进入日常叙事的文学话语中,如女作家作品里对经济题材的关注和对物质的热情;另一方面,文学审美话语成为社会性话语的一部分,商品经济已将女作家的写作纳入商品/消费的循环过程,女作家的作品在很大程度上是商品的一部分,如出版商对某些女作家小说和"小女人散文"的炒作,最明显的例证便是诸如《红处方》(毕淑敏)、《来来往往》(池莉)、《小姐,你早》(池莉)、《牵手》(王海翎)等作品均被改编成电视连续剧.
由此可见,九十年代女性文学在某种程度上已经开始向大众文化靠拢,同时大众文化也进入了九十年代女性文学内部,并越来越发挥着举足轻重的作用切是怎么发生的,社会性话语和九十年代女性文学的审美话语之间的双向互动往往和情感结合起来,形成物质和情感欲望的双重指涉,上面提到过的作品无一例外地都贯穿着经济活动和感情纠葛两条叙事线索.
总的来看,这些作品大都符合下述模式(或其中一部分):可以看到,物质和情感矛盾的解决有三种方式:偏向一方,只求在物质或情感中得到其一;物质和情感均可得到,这是需要物质作为基础的;抵抗不住因情感或物质带来的诱惑,在欲望中沉沦不能自拔.
很明显,这些都是以与物质的调和或不调和作为问题的解决基础,它们不能超越物质的限制和束缚.
不过,《我爱比尔》(王安忆)却为此模式问题的解决方式提供了另一种可能性.
阿三是个对金钱和情感主动、大胆追求的女孩,这样做的结果是把自己送进了监狱,物质和情感发展的可能情况都因此而中断.
在作品的结尾,阿三越狱成功,这时有一段阿三的心理描写:她蜷起身子,抱着双膝,埋下了头.
这是她忽然恍如梦中.
……天地都浸润在细密的雨声和湿润里另一个世界.
……回,她完全清醒了,听见有小虫子在叫这清脆.
她有些诧异,觉得眼前的情景很异样再雨已经停了,月亮从云层后面移出,将一切照得又白又亮.
在啾啾的,十分定睛才发现个麦秸垛,她面前,是头.
她将鸡蛋握存堂心,理头雨淋透了,这时散发着淡黄色的光亮.
她手撑着地,将身体坐舒服,不料手掌触到一个光滑圆润的东西.
低头一看,是一个鸡蛋,一半埋在泥里.
这是个处女蛋,阿三想.
忽然间些联想涌上心她手心里感觉到一阵温暖,是那个小母鸡的柔软的纯洁的羞涩的体温.
天哪!
它为什么要把这处女蛋藏起来,藏起来是为了不给谁看的阿三的心被刺痛了越狱对阿三来说,意味着物质和情感在发展可能性中断以后双重遗失,逃犯的身份彻底断绝任何新的物质和情感结合形式出现.
但是,阿三自由了,尽管还是暂时性的,然而她已经摆脱了物质和情感的限制,用自由的获得超越了物质和情感束缚于是,阿三在自由状态中感受到自然的魅力后,感动的泪水潜然而下.
这里,作品以自由为标志形式,超越了拘泥于在物质和情感之间作出选择来解决问题的方式,从而获得了更为深刻的意义,这也许是个人面对历史的最佳选择.
在这个意义上,九十年代女性文学日常叙事于此达到了前所未有的高度.
以上有关九十年代女性文学日常叙事主题的论述都是围绕以城市为着眼点的文本展开的.
但是,不能不注意到九十年代女性文学中一个比较明显的事实,即日常叙事之下的城乡差异.
从创作主体方面来说,女作家居住的城市环境使她们对市民生活更有发言权,只有在处理城市题材的时候,她们的写作才显得游刃有余.
而对农村生活,女作家则无熟透于心之感,往往以局外人的身份审视.
在《女巫》、《你是一条河》等作品中,农村妇女的生命历程明显寄托着国家、民族命运的思考,她们的生活因此只是文本象征系统的一个构件和表意的命名符码.
问题还在于另一方面,即在女作家某些文本中,乡村并不是与城市相对立或对等的一方,而是想象城市的一种补充和完成.
以方方的作品《凶案》为例.
这部作品提供了城市与乡村共存的情境.
二水从乡下进城寻父并杀人完成"凶案"的基础,是他作为一个乡下人对城市的陌生和悲愤.
完全可以推断,如果没有乡下人对城市的想象,"凶案"是未必发生的.
而当"凶案"终于发生后,它的过程和结果实际上已经进入城市并衍化为城市生活的一部分.
因此,二水的乡下人身份、他所来自的乡村和乡村生活就成了推动"城里男男女女"想象"凶案"的决定性动因,那些和乡村联系的因素成为城市的一个背景存在.
之所以造成这种情况,自然也可从作家主体生活体验的局限方面寻找开脱的借口,但毋庸置疑的是,它使九十年代女性文学自身孕育出"他者"目光.
这不仅影响了日常叙事主题在艺术审美上因女性体验带来的可触摸感、亲切感,而且在一定程度上削弱了九十年代女性文学的艺术成就.
把九十年代女性文学的某方面特征用反映古代人们对世界起源、自然现象及社会生活的原始理解的"神话"一词来描述并不是试图表明女性文学在某种程度上具备了神话的特质或某种成分上融入神话"集团".
这里之所以称之为"女性神话"仅仅是借"椒话"一词来界定九十年代女性文学的一种内在状态,是对女作家文本中大量存在的有关女性自身陈述的一种概括与凝缩.
具体说来,指的是试图通过女性自身陈述来女性",在文学创作中树立女性话语权威的实践.
与之相联的主要是九十年代女性文学中具有比较鲜明的女性主义色,使文本陈述在时间的维度上必然地指向过一、女性的文本存在彩的部分创作,一般称其为"女性写作".
如果将整个文学话语看作是男性中心主义的,那么"女性神话"就可以被视为女性努力以边缘的姿态向中心挑战,以改变自己弱势地位和摆脱男性压抑的存在状态.
由于"女性神话"是集体无意识的结果,并没有成为九十年代女性文学的自觉行动,这使它本质上是一种想象性、替代性、非现实性解决问题的话语方式,并在内部的分裂、矛盾中孕育了颠覆自己的因素.
因此,这里我们将在分析女作家有关女性自身陈述的文本基础上,通过对"女性神话"的探讨,透视在性别意义上坚守性别阵地的九十年代女性写作关于女性存在的文本景观和文本策略.
进入九十年代以后,女作家们在八十年代"人"的发现、人性的发现基础上,以男女平等为起点,进一步深入至男女性别差异及其影响,由自发到自觉对女性存在状态进行全面的思考和批判,由此产生了大量有关女性自身陈述的文本.
从总体上看,在女性意识觉醒与自觉的背景下,九十年代女性文学关于女性自身的陈述带有反思的性质.
这是因为,作为女作家写作的当代性去,并在文学叙事的逻辑推理中将过去与女性的当下现实存在状态联系起来,形成对现实问题的批判.
如果把九十年代女性写作中对女性的陈述解释成打破男性权力中心体制,建立女性话语方式的表现的话,那么,它所体现的反思就是从女性已逝去的岁月里寻找被男性遮蔽的女性存在的表象和根源,解释或说明女性存在的现实状态,从而在寻找过程中颠覆这种状态,给女性所企盼的未来生存理想状态建立合法性、合理性证据体系.
这样,九十年代女性写作的女性自身陈述就具有老师身上寻找父亲缺席后替代父亲了某种程度上的理性自觉和理论目的.
被一些评论者推为女性叙事代表作的《私人生活》(陈染)、《一个人的战争》(林白)两部小说为我们提供了典型的例证.
这两部长篇涉及九十年代女性写作关于女性自身陈述的几乎所有重要主题.
其故事要素可概括如下:具体地说,女性主人公在回忆中将此在状态的来由拉回童年经验和成长过程,女性在性别意识上的觉醒、从天性的儿童成为女人的经历源于个体走向独立以及男性与女性之间的"战争",其中看/被看(包括自我凝视)被小说阐释为女性此在状态形成的决定性因素.
以《私人生活》为例,小说的女主人公倪拗拗在孤独中把自己的女性经历纳入回忆的轨道,在冥想中对女性私人经验进行反思.
童年时父亲不在场,她只能和母亲生活在一起,同时在老师均使倪拗拗失望,她和同的角色(因素),然而母亲和成长;性朋友禾寡妇建立了包括精神和身体两方面的不寻常的友谊,但是一场大火夺去了禾寡妇的生命,也毁掉了两个女性之间的亲密关系.
于是,在对男性失望、建立女性同性之间关系不可能后,倪拗拗退回到自我意识的孤独世界里,用想象来靠拢在成长过程中失去的女性生命.
因此,《私人生活》提供的故事要素可以概括为以下六方面的主题:①童年经验;母亲形象;男女关系及新形式探索;女性父亲形象;存在现状.
童年经验和成长主题在九十年代女性写作中一般表现为女性存在现状的最初根源,是女作家为男女关系的形成寻找一种合乎逻辑的带有因果关联的解释.
但是父亲形象、母亲形象在不同的文本中表现则不同.
《世上最疼我的那个人去了》(张洁)与《私人生活》基本上代表了九十年代女性写作在陈述女性自身时对父亲形象、母亲形象的态度:或是将父亲、母亲看作是获得成长力量的一种源泉;或是将他们归结为女性成长不健全的一种因素,后者带有某种意义上颠覆传统的色彩.
至于男女关系及新形式探索、女性存在现状两个主题则是女性自身陈述的重点和关键,它们在大多数时候互相交织在一起.
这里也有两种基本倾向:一是把现存的男女两性关系看作是女性存在丧失自我真实性的根源予以否定,同时致力于探索女性摆脱男性后存在的新形式,如陈染、林白、海男等人对女性同性之间关系可能性的追问以及"超性别"(陈染)、"双向视角"(铁凝)等概念的提出;二是将目标指向男女两性关系在现存状态下如何才能和谐,并对两性关系的丰富性在文本中加以表现.
这两个方面均涉及道德评价,如同性恋、婚外恋、性描写等题材都程度不同地处在社会道德排斥之列,所以九十年代女性写作在某种意义上可以说是对现实道德体系的一种重塑.
不过,值得注意的是,上述六方面主题在九十年代女性写作的文本中存在如下问题:某些文本似乎是对精神分析学理论、模式和西方女权主义理论的文学阐释.
在这种阐释中,以下这点找到了合理的根据:在一些文本中,女性的性别被视为决定一切的根本,也是女性受到男性压制的源头,这就走向了"性别决定论".
而作为问题的最终解决,也只能从文本叙事所提供的逻辑关系出发,扛着性别大旗,指向时间流向未来过程中不明确的某一点.
因此可以说,九十年代女性写作中以《私人生活》为代表的一类文本具有较为明确的理论目的,那的存在对川边来说是就是在文学文本中提供性别决定论的叙事模式,构筑一个抽掉作为人具有的丰富内涵的女性形象的性别概念.
由此,九十年代女性写作在文本中为把被文化、体制、道德遮蔽的女性隐秘经验(所谓的"私人经验")推至前景找到了根据.
海男)在这方面的问题在其他文本中亦可见到.
《罪恶回忆中展开叙事,萍香、小兰、疯子的恋情无望以及一个男人对其进行的巨大的诱惑,川边无法也无力承受,在制造了一切(男性给女性造成的罪恶)之后带着萍香的死亡预言匆匆逃离.
而留给这些女性面对的,除了死亡,就是在老去时企盼不可能到来的"一束带露水的玫瑰".
《透明的性感》(东方竹子)直接以独闯深圳的西部少女身体作为切入点.
在经历了身体上诱惑和被诱惑、对梦中情人"一次精神与肉体甚至更深层意义上的大劫持"之后,西部少女变得敢于面对自己身体中隐藏的欲望.
如果按照小说中所提供的商海情境推理,那么西部少女接下来就会像商海中其佳他女人一样,把自己的身体当作利益获取的工具.
痴情女子何青萍之末》,弦子)在丈夫出国后和其他男性的感情纠葛中被送进精神病院,然后在男性的旁观下自栽.
通过文本叙事可以看到,这些女性的存在状态归根结底是由男性造成的,在男女关系中,劣势的位置使她们遭受男性的压制,进而造成改变的无能,除了应和男性的要求(如西部少女)就是结束自己的生命来了结现存状态(萍香、何佳等).
这即是说,她们都是在文本提供的性别决定论中成为女性的.
这些作品使人们相信,正是由于男女两性性别关系上的现实状态导致了文本中女性的存在状态.
而颠覆文本中所揭示的男女两性关系,从性别角度重塑新的女性形象,恰是文本背后隐含的暗示性意义.
但是,文学从根本上说是一种虚构的话语方式,这一切都被限定在文本想象的范围之内,也就是说,九十年代女性写作在追求权力的过程竹林)把须家宅近半个世纪的关于女性存在现状问题和策略只能在虚构的文本叙事中以想象的方式予以解决.
更为关键的是,正是这种想象最终决定了关于女性存在现状问题和策略的解决是虚弱无力的.
被称为"农村社会历史长卷"的《巫女遭遇归结为阿柳的生理欲望以及与之混杂的权力欲望.
他少年时对小尼姑的想象给须家宅的女人们(小尼姑、阿桃娘子、银宝即须二嫂)带来悲惨命运,但是冲突的解决却依靠阿柳面对时间不可抗拒而变老以及因果报应的手段来实现.
作品中以抗争角色出现的女性须二嫂只能用装疯卖傻、装神弄鬼一类的反抗形式,依靠农村闭塞的文化背景推动,在阿柳力量的衰退中揭露出他的罪恶.
在此进程中,女性悲剧命运的制造者男人阿柳的生理、权力欲望并没有真正、彻底地予以解决,这在他的儿子身上表现出来.
一方面,阿柳的儿子和恋人的血缘关系使两人的情爱注定是悲剧结局,同时阿柳的罪恶造成的痛苦在他们身上延续下来;另一方面,阿柳儿子对权力的渴望较其父有过之而无不及,并突出表现为对权力的自觉追求.
这样,他不仅给自己带来了痛苦中发现父亲的罪恶,而且给恋人也带来了痛苦,使之成为痛苦的分担者以及权力的受害者.
因此可以说,(男性)生理、权力的欲望是又一轮悲剧的开始.
这反映出九十年代女性写作文本在提供男女关系描述、解放女性被压制的力量方面是虚弱的,基本上属于一种虚幻的想象.
由此看来,九十年代女性写作关于女性自身的陈述具有超验色彩,由文本陈述所构建的女性形象是文学话语在想象中操作的结果.
在一些文本中,直接出现了女性形象的非现实性描写:此刻已近傍晚,房间里渐渐昏暗.
屋里一阵紧似一阵袭来黄昏的气息,浓郁温馨的酒香弥散开来,烟雾使伊的脸孔渐渐茬一茬地开放枯萎,透出那么一桑的脸孔.
伊喝了一点酒之后,黛二看到她美得触目惊模糊不清,这种模糊不清终于使黛二有勇气直视伊美丽而沧石头也会发出惊叫,伊堕人掩埋在光线黯淡的阴影里,倚着沙发指十分纤美而有力.
月扶手一动不动,轮廓优雅而神秘.
她那夹着香烟的弯弯的细手手指不由自主地发出微微的抖动,透出一股异乎寻常的敏感性.
(陈染《另耳朵的敲击声》)在那瞬间……她莹洁的面庞微微染桃花胭红,就如初春夜空的圆月散发淡淡微芒,樱唇畔一对脂点的赤豆大的圆,娇艳得使他心颤.
杏子裙和长垂的被角犹如花枝的披叶一般,在她周围随着微风战战拂动.
(孟晖《画屏:<有堂听雨故事之七》)她那美丽的裸体在太阳落下的光线最丰富的时刻出现在它用尽了沉落七叶面前.
落日的暗红颜色停留在她湿淋淋而闪亮的裸体上,像上了一层绝妙的油彩.
四周暗淡无色……令人想到这暗红色的落日余晖经过漫长的夏日就是为了等待这一时刻,它顺应了某种魔力,将它全部的光辉照亮了这个人之前的最后力量,将它最最丰富最最微妙的光统统洒落在她的身上.
(林白《回廊之椅》)她睡眼迷离地从腾腾水汽中起浮,看到自己健美的肌肤颤动着露珠盈盈,少女的妩媚与娇柔在里面翻江倒海,如同那月季花粉红粉白地在里面种令人心醉令人眩晕的幻生幻灭的美丽.
(东方竹子《透明的性感》)芬看到一个美女样美一一个真正的美女站在面前.
有如一道光晃疼了众人的眼睛,这女人简直像艺术家的幻梦丽.
她长发披肩,裙据曳地.
发色浓黑,裙子鲜红,越发衬出一张莹洁如雪的白脸.
(徐小斌《迷幻花园》)二、命名的分裂当然,可以肯定的是,这些女性形象的叙述反映了九十年代女性写作对于女性生命新建构的理想.
人类社会中,男女两性到底以什么样的方式共存,女性存在价值应该以什么样的标准来评价,女性摆脱男性压制后生命形式究竟如何,九十年代女性写作通过女性自身陈述提供了自己的思考.
但是文本中的女性存在并没有因这样的思考而获得内在一致性,相反却在这样的思考中走向女性命名的分裂.
如果换一个角度来看待九十年代女性写作文本中关于女性自身陈述的问题,并联系"五四"时期以及七八十年代女性文学的女性形象,我们就会发现,在九十年代女性写作中,女性形象的建构实际上是一次女性重新命名的集体行动.
一方面,女性不仅仅是作为人存在,而且作为在生理上同男性相区别的女性存在,即女性存在除了注入普遍的人性外,还须有女性意识灌输其中.
只有如此,女性的生命才得以充实、完整,才能作为真正完满的女性而存在.
另一方面,男性是女性存在抵达真实境界的障碍,是造就女性"他者"存在的根源.
为了实现命名女性的真实含义,扫清男性遮蔽是必需的.
主体部分,命名男性则是其必经之途和共生的结果.
然在此,女性命名行动进入了另一个层次,在文本想象性构建女性形象的基础上或与其同时,又在想象中构建男性形象,重新命名男性.
因而,九十年代女性写作的女性命名的集体行动是包含命名女性和命名男性的双重行为.
命名女性是行动目标而,这种双重命名行动并不是统一的.
市长普运哲(《无雨之城》,铁凝)作为男性,身处权利体制中心,是命名女性同时命名男性的最佳选择.
尽管他事业成功,但情感生活因缺乏富有活力的女性生命而日渐枯萎.
率真、坦荡、生机勃勃的女记者中,命名行动得到完成陶又佳的到来恰到好处地弥补了市长生命中的缺憾,使其生活重新焕发光彩,男性生命日益饱满.
但是普运哲抵挡不住权力的诱惑和压制,将陶抛弃.
这不仅造成了他自己的生命再次坠入枯竭之境,同时也使女记者原来完满真实的生命值下降.
在这种以两性关系开始和结束象征生命的成长和衰落的模式女性存在原本是真实和完满的,男性权力使其丧失;男性压制女性的同时,也造成了自身的虚幻和模糊以及存在的真实性的丧失.
可是,这样的命名却值得推敲.
普运哲和陶又佳的关系在结束之前曾达到一个高峰,两人在对方的身上似乎都找到了存在的意义和生命的活力,但这其中却可能恰正包含着内部颠覆的两种途径:其一,普运哲和陶又佳相互指认.
陶又佳在与普运哲的感情中激发出女性生命的更大活力,这恰恰是男人普运哲赋予的;而普运哲的生命焕发是他把女人陶又佳纳入自己生命里程中的结果,换句话说,是自己给予自己生命以光彩的,这表明女性命名的缺席.
其二,命名行动中起关键作用的男女两性关系.
一方面两性关系的现实状态造成了女性被压制,但另一方面女性生命又在两性关系的现实状态中更加饱满.
这种悖论的后果之一,是把压制女性导向男性之外的因素;后果之二,是将男性权力符号化、背景化,即仅仅在话语的层面上造就一个虚幻的男女关系图景,对男性权力的指认实际是将它置入话语背后,女性发现因此丧失了对于女性的意味.
于是,男性命名在行动过程中所指落空.
正是在这两点发生之处,女性命名行动出现分裂,而这种分裂将直接导致命名行动走向失败.
张抗抗的长篇《情爱画廊》为我们提供了一个关于女性命名行动从分裂走向失败的文本实例.
小说为了表现男人周由、女人水虹不论有何困难也要追求完美的恋情,在周由周围设阿霓年龄置了女经纪人舒丽,在水虹的周围设置了丈夫老吴.
四个人之问构成了如下关系:颇富意味的是,四人关系的开始和结局正好颠倒:周由和舒丽表示)分开(用虚线表示),与水虹在一起;老吴和水虹分开(用虚线与舒丽走向结合的可能.
而且在艺术(事业)方面成功的男人周由和在身体上完美的女人水虹的认识竟是由于老吴和舒丽的缘故.
舒丽为周由的成功铺平道路并给其南下认识水虹提供契机,老吴丰厚的财力和社会地位使水虹越发完美,为她进入周由的视野提供可能.
也就是说,舒丽、老吴为周由与水虹恋情的发生发展提供了身体、思想方面的准备.
但是,周由和水虹相识后却各自一步步地抛却舒丽、老吴.
所以,《情爱画廊》赖以展开的逻辑是,完美的男人和完美的女人应该在一起,不能与之相配的男人和女人应该提供两人结合的可能性或者至少不应该成为他们的障碍.
如果把这样的逻辑放在现实社会中,就会受到来自社会伦理道德的指摘.
因此,《情爱画廊》为解决上述逻辑面临社会伦理道德责难设计了两种情境.
一是水虹的女儿阿霓对周由的暗恋,另一是老吴和舒丽之间模糊的感情.
阿霓的形象和其母水虹一样美丽,甚至有过之而无不及,在她的苦苦相恋下,周由从不注意她的存在发展到由此而来的痛苦太小,没有在一起的可能,况且他和其母水虹相恋.
也就是说,如果没有这痛苦存在,周由可能就会将恋情指向阿霓.
于是,社会道德制约力开始出现,女儿和母亲不能共有恋人,周由和,所以女性的文本存在不仅丧失其实在的内未成年的阿霓将受指责.
因此周由的痛苦最终被自己克服,阿霓的感情也被压制.
老吴和舒丽之间的感情纯粹是为了消除水虹离开老吴引发的道德压力(老吴给了水虹很多,包括精神上和物质上的;水虹移情别恋是一种道德上的不义,而且会伤害女儿阿霓),使水虹和周由的恋情被社会和读者认可.
这些因素综合起来,周由和老吴、水虹和他俩的女儿阿霓以及舒丽作为同性群体就有了存在层次上的差别.
一方面,一部分女性为抵达真实存在却造成另一部分女性存在的虚弱、模糊,也即命名女性甲时以牺牲女性乙为条件;另一方面,男性为配合女性追求真实存在或者说男女和谐共存,造成其他的男性和女性重受压制,命名行动由此背离了命名的初衷.
最根本的一点是,这种后果使女性命名自身制造出抵消女性抵达真实存在的可能.
因此可以说,九十年代女性写作的命名行动仅仅是从个体意义上出发的,命名也只能对具体的女性个体才成为可能.
恰恰在这里,女性命名的行动走向失败,而这种失败完全是一种命名自身存在的分裂和矛盾引发的自我颠覆.
女性命名失败给九十年代女性写作带来了严重后果.
女作家在文本中的女性形象建构被阻断,失去了指认的目标,女性文本存在的想象性的虚幻色彩被进一步深化.
如果把文本中女性形象看作现实的女性获得真实存在的朝圣,那么女性命名只是这场朝圣的仪式,原本可以抵达女性真实、完满存在的彼岸之路消失了.
在女性命名分裂和失败之后,女性也就不能为文本所提供的"女性"名称(女性的文本存在,也即女性形象)所固定,而"凡是被名称所固定的东西,不仅是实在的,而且就是实在容和表象,而且最终使得九十年代女性写作对男性权力体制造成女性普遍压抑的批判只能在女性形象的想象中加以设定性形象只是作为文本中的女并给予想象性的替代解决.
正是在此种意义上,九十年代女性写作关于女性自身的陈述具有了乌托邦色彩.
三、九十年代女性写作中的"卡里斯玛典型"既然女性命名行动失败,对女性普遍化的指称也就不再可能,九十年代女性写作中的女这就是九十年代女性写作中性存在个体昭示其意义.
但是,对一些创作者来说,这些女性形象仍然试图能够指向承担普遍化的功能,从而充当女性命名分裂和失败后的替代角色卡里斯玛(韦伯那里,"是非凡个人的"女性英雄",即女性"卡里斯玛典型".
)在马克斯依并信赖某一个人的大彻大悟、的神授权威,完全从人格上英雄气概和其他领袖气质",它是统治者为自己的合法性进行辩护的方式之一;而"卡里斯玛权威"则应被理解为对人的一种统治(不管是偏重外部的还是内部的),被统治者凭着对这位特定的个人之品质的信赖而服从其统治.
神秘的巫师、先知、劫猎头领、战争酋长、所谓的"专制暴君",对他们的信徒、追随者、军队、政党等的统治就是这样的统治类型.
由此可见,权威及对权威的服从是卡里斯玛的核心内容,其中个人所具有的非凡品质和独特魅力是卡里斯玛完成统治的基础.
学者王一川将卡里斯玛放在社会结构中的话语系统里,认为"卡里斯玛是特定社会中具有原创力和神圣性、代表中心价值体系并富于魅力的话语模式.
它可以指人也可以指人的素质,但都是在话语系统中";作为一种话语系统,卡里斯玛以权威和魅力"成为社会结构中举足轻重或中心的结构要素",决定一种社会结构的稳定性和生命力九十年代女性文学中的"女性英雄"恰恰具备卡里斯玛上述特征,在文本中以卡里斯玛的权威地位和个人魅力,在女性.
对一个女人的叙从上表可以看出,《坦言》的四个部分以命名分裂之后发出召唤,以弥补女性文学中女性实体化的空虚,使其成为一个稳定的话语系统.
这里我们以海男的作品《坦言》为主要例证展开具体论述.
表面上看,《坦言》在四种"对一个女人的叙述方式"中出现了四个征丽,但她们却是四部分叙述的中心,并且具有共同的符码:以模特为职业,身体完美的女人,处于男女关系纠葛的中心.
实际上,这些不无抽象意味的符码正是征丽成为女性英雄/卡里斯玛典型的基础:身体完美表明她作为女性独具魅力,对男性发出无穷的召唤,这使之最终成为理想的女性形象具备了可能性;模特职业将她与普通女性拉开距离,暗示这个富于感染魅力的女性将有独特经历;而男女关系的故事模式则把征丽推至女性命名的位置,完成将她塑造成一个女性英雄/卡里斯玛典型的过程.
为了能够比较详细地说明女性"卡里斯玛典型"的完成过程,现将《坦言》中的人物关系作如下图示:述方式"完整地构成了一个女人由死亡走向生命的四个阶段:叙述之一:男人包围着征丽.
其中之一的"我"(商仪)处于叙述者的位置,征丽是其叙述对象,这决定了商仪在与征丽的关系中是掌握主动的一方,而征丽只能处于被动.
她在不一个无足轻)的追逐下不停同的男人(包括"我"、丁桃、胡平、白从斌和地逃逸,而且因为们的生活"就这么进行着,直到我们会使她染上了艾滋病走向死亡.
然而,男人然死去或者自然死去".
这表明征丽只是男人们生命中的一点重、并不能构成男人生命组成要素的点.
叙述之二:征丽在叙事中所处的位置发生了改变,她不再是男人的叙述对象,而是在作者海男操纵下的叙述者的叙述对象.
征丽的生活因此有了变化,尽管她仍然处于罗开韵、向天喻、朱平、孔长等男人的包围中,但她可以主动拒绝罗开韵的求爱,甚至可以在孔长和朱平之间选择婚姻对象,这是叙述之一中处于男人叙述对象位置上的征丽所不能想象的.
不过,由于此时的征丽选择范围终究局限在男人身上,这决定了她虽有主动性但避免不了命运的悲剧结局.
因此,在她刚刚开始"漫长而艰难的遗忘生活"时,病魔向她袭来.
这个情节暗示着女人在作为男人指称的"客体"时没有自主把握命运的权利如果女人欲寻求作为主体存在的可能性,那么无法摆脱的死亡就会不期而至地将她的努力断送.
)叙述之三:征丽是叙述者.
这预示她并没有像前两节叙述中那样处于被男人包围的状态,而是可以掌握自己的生活,所以她主动暗恋焦明华,与麻醉师胡克离婚.
需要注意的是,此部分同时出现了同样以模特为职业的三个女人:雷鸽、征丽和艾若.
她们实际上是一个女性的不同时期的代表.
从三人的年龄看,雷鸽是过去的,征丽是现在的和即将过去的,艾苦则是将来的,"正延续着我(征丽)和雷鸽共同的梦".
如果将她们看作一个整体,我们会发现其中蕴涵象征女性命运的寓言.
雷鸽和焦明华的感情应该说无可挑剔,但是它却不能把雷鸽从残废、且一天天变老(这对模特来说无疑是致命的)中拯救出来.
再来看征丽.
虽然她的叙述者身份表明了拥有主动权,但焦明华"这个被我(征丽)曾经暗恋过的男人对雷鸽的爱是永恒的",他"除了爱雷鸽以外是不会爱任何女人的".
于是,征丽主动的暗恋便失去实现的可能,她只能在生活中"乳房下垂,身体开始发胖",一步步走向坟墓.
至于艾若的结局,则被她在征丽眼中对雷鸽和征丽的延续所限定,她仍会走上同一条道路.
到此时,征丽命运的悲剧之源在寓言中已渐露头角:如果不能脱离男人的操纵,主动选择生活就是一句空话,最多只能保全性命,却不能以一种自在的方式存在.
)叙述之四:叙述者变为作者,征丽因而又有了自我选择的权利.
征丽在男人刘昆眼中是件"商品",但她的美丽在他眼中充满诱惑.
与前面不同的是,刘昆对征丽的追求是因被其魅力所征服,他作为一个男人的生命可以说完全掌握在征丽手中:"这种突然而来的冰冷让他意志下降,承受一个模特存在的能力:她在四周的气息影响着他的胃和张开的肺;她在四周的生活动摇他进村的一线希望,那希望原来就极其短暂,极其的飘渺;她在四周的影子一遍遍地形成了商品,而商品又使他颇感悲哀地意识到她有些时候可以是商品,有些时候却是一个使他滋生欲望的女人.
……他突然对那个女人产生了一种从未有过的东西,这种东西他从来没有产生过,他突然感到自己已经到了人生的一个十分艰难的十字路口,他必须确定今后的生活道路……"此刻的征丽已经真正拥有了作为女人把握生活和生命的主动权.
因此完全可以说,征丽已从死亡的阴影里走出,重又获得了生命.
整部小说的结尾,征丽的笑声和刘昆的颓唐强烈地印证了这个结论.
到此为止,模特征丽完成了她的心理和肉身的探险历程.
正是在这首女性"充满冒险精神的绝妙颂歌"(作者语)中,征丽作为女性英雄/卡里斯玛典型的形象凸现出来:在不同的叙事方式中,她从一个被男人追逐、只能在无可奈何中走向死亡的美丽女性成为一个可以操纵男人生命、主动选择自己生活的女性,这正是她作为"女性英雄"的英雄性之所在;她从死亡走向生命意味着女性生命的意义和价值在突破男性的压制中逐渐显示,她也因此成了女性生命自由存在的典范,她的冒险探索以及探索中的苦难印证了女性获得完满存在的艰难.
征丽作为女性"卡里斯玛典型"所揭示的意义在于,她由死亡走向生命的过程代表了女性存在的要义:女性身为"他者"与男性不可能取得真正意义上的平等,在以男性为中心的社会体制下,女性命运逃脱不了男性的掌握,男性永远决定女性,女性的身体永远是男性欲望的目标和权力实现的体现;但是,女性存在摆脱男性操纵的可能,只要抛弃依附于男性的角色,找回与男性共存的主动权,就能通过不断的冒险探索以及与男性的"斗争",成为一个不受男性控制的、主动决定自我命运的自由女性.
但是,在考察女性英雄/卡里斯玛典型形成过程中,以下几点不能不令人深思:首先,"女性英雄"形象是依靠叙述方式转换建立的,随着叙述者的不同,女性在叙事中所处的主动或被动位置也不同,其命运亦随之发生变化.
这种将女性命运寄托在叙述方式上的作法,显然是极不牢靠的.
文学文本根本上的虚幻性、想象性导致了"女性英雄"形象存在的虚弱,因此她也只能以个体的形式在文本中存在.
其次,"女性英雄"取得对男性的胜利,摆脱男性的压制,孕育自男女两性关系的母体,女性的主动者角色仅限于男女两性关系中.
如果在女性命名行动失败后,通过文本写作的方式,在话语上将男女两性关系中女性主动者角色置换成男性营造的逻各斯中心主义体制下的主动者角色,并发出召唤,弥容小说《人到中年》引发定论"下的补命名失败后女性实体化的空虚,那么,这恰恰从本质上反映出九十年代女性写作解决问题的方式是想象性与替代性的.
其中也暴露出女性英雄/卡里斯玛典型在"性别、致命弱点:仅仅在男女两性关系中获得对男性的胜利就沾沾自喜,却忘了最终还是得回到男性使女性成为"他者"的政治、经济、文化、伦理道德和生活的体制中.
以征丽为例,她在小说结尾给刘昆致命一击的象征性笑声,恰是在"挽着一个男人的手臂从外面散步回来"时发出的.
这一特定情景揭示出,征丽胜利的关键并不是取决于她自己的力量,而是依靠"一个男人"才击败了另一个男人刘昆,所以,她所取得的也便不是真正意义上的女性对男性的胜利.
第三,前述两点导致了"女性英雄"形象在建立的同时,也造就了解构自己的因素,女性卡里斯玛典型不能被真正的"符码化".
从这个意义上看,依赖于女性英雄/卡里斯玛典型对女性的普遍化指称最后又走向了失败.
神话"色彩,其中透露出的是女从上面的论述中可以得出如下结论:女性命名从分裂走向失败意味着女性在文本中的存在实际上更多的只是女作家关于女性的一种想象,而并不具有普遍指称女性的可能;而女性"卡里斯玛典型"失败的关键就在于创作者对女性的文本想象并不能真正统一起来.
从这个意义上看,九十年代女性写作有关女性自身的陈述涂抹了性存在现实景观的文本想象以及策略,它只能局限在话语系统中的语言操作层面上,本质上只是一种文本存在,一种"语言的神话"、"话语的神话".
当然,这样说并不意味着否定九十年代女性写作关于建立女性话语的努力.
正如八十年代了社会对中年知识分子等问题的思考那样,女作家在文本写作中对女性的想象来自写作主体,并处于一定的历史文化语以女性为中心的女性世界.
境中,是启发对女性现实存在状态的思考和力求获得全面认识的一个重要方面.
如果没有对女性被压制的发现,女性就永远谈不到改变自己处于边缘弱势的"他者"地位.
在这个意义上可以说,尽管"女性神话"是一种文本存在,但它对现实中的女性进步仍不乏重要意义.
以上分别从历史寓言、日常叙事、女性神话三个方面考察了九十年代女性文学,至此,已可以尝试以之为基础从整体上对其给予评价.
我们认为,这样的评定可从文学的内部和外部两个方面着手.
从内部看,女作家通过具体的写作实践在九十年代的文本中营造了一个新的女性世界;从外部看,在九十年代的历史文化语境中,女性文学正试图建构一种女性文化.
根据前文的论述,历史寓言、日常叙事、女性神话三个方面,实际上表现了九十年代处于女性视野之下的世界存在和女性自身存在两个方面.
由于女作家受教育背景不同,文化记忆、生活经历等不同而造成写作实践的差异,文学文本中有关历史、社会、生活乃至女性自身的表现也不尽相同,但是从《战争启示录》的"宏大叙事"到《一个人的战争》中的女性"私语式"独白,这些迥然有别的文本因素在某种意义上都是女作家发出的"女性之声",它们共同拥有九十年代的文化语境和时代背景.
如果将九十年代女性创作看成是一个有机的整体,那么它们就是这个整体的具体存在这种说法包括三个层面的含义:一方面,尽管女作家的文本存在巨大差异,但作为写作主体的女作家都是女性群体中的一员,无论是从属于主流话语,从人性角度对人的关怀,还是视男性为女性的敌人,着力打破男性逻各斯中心主义的统治,她们都表达了来自女性的观点.
另一方面,女性是九十年代文学关注的中心.
中国女性在经过民主主义革命和社会主义革命几十年的风风雨雨之后,虽然在政治地位、法律权利、这恰恰表明九十年代女就业、报酬等方面取得了与男性平等的权利,但直到今天,虽在新的时代背景下,而且受到西方女性/女权主义理论的启发、影响,女性在更深层次上依然存在受男性遮蔽、压抑的状况.
这一状况逐渐被人们发现,并主要在女作家的文本中得到了表现.
女作家不仅在女性历史的追忆与诉说中表达了女性试图进入历史的愿望,而且根据她们对女性的自我理解,通过文学想象的方式,力求重新命名女性,赋予女性新的含义.
这既是女性文学的进步,更是女性的进步.
第三,以女性为中心的提法并不排除女性之外的其他因素.
女性是无限丰富的社会的组成部分,同社会的其他方面发生广泛而深刻的联系.
这一点生动地体现在女作家的文本中,从而使文本的内容得以丰富.
事实上,从社会、历史到具体细微的日常生活,都已成为女作家的表现对象和女性文学的构成部分.
因此可以说,女性的存在不是孤立的,而是独立的性文学立足于女性的独立品格.
如果从社会学角度来看上述女性世界,它的存在则是九十年代女性文学在历史文化语境中建构女性文化的表现.
一般认为,现行体制中的文化是以男性为中心的,女性只是"他者",受到男权话语的压抑,所以女性不可避免地遭遇在男权统治中的文化宿命(即女性的话语形态、思考方式等被限定在男性允许的范围之内,女性的自我只能是"他我").
然而,九十年代以女性为中心的女性文学显示的恰恰是摆脱这种宿命的努力.
在历史寓言、日常叙事、女性神话三部分的论述中可以看到,女作家已拥有自己独特的体验和独特的写作视点,女性的自我性别意识也得到确认.
尽管九十年代女性命名行动重新走向分裂,但是在讲述"叔叔的故事"中,在倾诉《长恨歌》、《一个人的战争》、《私人生活》寄托女性命运和生活思考中,一种女性话语方式、思考方式已崭露头角.
譬如王琦瑶对上海生活的执著迷恋、倪拗拗近乎自恋式的自我反思,她们在道德标准、生活规范、理想追求等方面表现出不同于八十年代女性文学(典型者如《爱,是不能忘记的》、《沉重的翅膀》、《方舟》等)的特征.
以此为起点,女作家通过文学想象在文本中建立起一套新的价值体系.
正是在这种意义上,九十年代女性文学表现出建构女性文化的努力.
就目前情况而言,这种女性文化的建设至少包括以下几个方面:女性自我性别意识的独立.
无论是自觉的还是潜意识的,在我们看来,它的标志是女作家文本写作主体意识的独立和女性自我表达语言的独立.
女作家文本写作的文化策略.
如果将九十年代女性文学的存在形态看作是游离于主流话语之外的边缘状态,那么处于边缘的女作家文本写作就是在"众声喧哗"时代对主流话语精神上的反叛,文本中表现的女性生命体验就是对抗主流话语、发出自我之声的强有力的武器.
文本性、想象性的本质.
应该看到,此处所说的女性文化仅仅是一种文本表现形态,它是以写作主体的文学想象为基础的,不能代表或完整反映女性文化在社会整个文化体系中的实际存在状态.
也即是说,不能简单地通过九十年代女性文学文本状况来判定女性文化的现实形态.
)与整个社会文化水乳交融的联系.
女性文化虽然处于边缘状态,但它明显地受时代潮流的推动,如大众文化、商业文化、西方文化的强大影响.
另外,它对男性文化也有一定的反作用,例如对现实道德观、价值观的塑形.
这使之表现出阶段性、历史性的特征.
由此来看,女性文化和男性文化的关系不能依凭主观认定或理论推理,而是应该根据具体的历史发畏阶段来分析.
不过,当我们用以女性为中心的女性文化建构来描述文本中的女性把握九十年代女性文学时,问题也随之而来.
由于作为一个系统或整体,其内涵至少必须是一致的,所以要搞清的是,这样的描述是否存在着不一致的可能,以至于影响从整体上评价九十年代女性文学.
对这个问题回答的关键之处在于对女性内涵的确定.
作为现实中的女性来说,她不仅打上传统文化的印记、受现时代的思想道德观念影响,而且深受外来文化的刺激.
女作家身为其中一员,经过文学手段的操作,在文本中予以表现,这样得到的女性概念(以女性形象为表征)就会因主体差异而相互不同,同时显示出主体的爱好、趣味和理想.
于是内涵呈现出多样化的特点,并且与现实中的女性内涵拉开了距离.
如果将文本中的女性内涵加以统一或以一个方面涵盖其他方面,那么这是不是脱离现实的主观臆断如果用它来规范现实中的女性内涵,那么九十年代女性文学试图建构的女性文化的文本性是否具有可操作性,甚而阻碍女性在现实社会中的进步前文论述的有关女性命名的分裂以及女性/女权、"私人化写作"等问题的争议,实际上表明九十年代女性文学正试图从某个角度出发统一女性内涵.
从理论上讲,这或许不乏意义,但其结果却难免会重新遮蔽女性(如女性的自我压抑、日常叙事中的城乡差别以及商业文化对女性的消费等).
因此,我们认为,与其生硬地统一女性内涵,不如如实承认它的多元性,以文本写作为中介厘清现实女性内涵的复杂性,为文本中的女性文化找到存在和发展的合理合法性依据.
既是对女性文化建构阶段性、历史性的由此看来,把多元性当作女性内涵的本质特征,具有以下几个方面的意义:确认,也为女性文学探索女性发展提供了空间.
女作家在文本写作中不仅可以表达出长期无法表达的女性独特的个人经验,而且还可以具备多种可能性,达到男性无法探求的境地.
可以避免把女性和男性对立起来.
女性摆脱男性的压制并不是要取而代之,而是寻求获得独立、平等的存在,因此女性和男性之间的关系应该是)它表良性互存的,女性存在既保持有男性影响的有利成分,也会给男性施以一定的反作用.
明了这样的一种历史眼光,即九十年代女性文学以女性为中心建构女性文化的努力,既沿袭了"五四"以来女性文学作为人"的文学的发展线索,也鲜明体现着时代历史文化语境的改变对女性创作产生的深刻影响.
无论有着怎样的不足、困惑与问题,以女性为中心建构女性文化的探索在现实生活和一个相当长的历史阶段中的积极意义都是值得肯定的,因为它的最终指向是人类文明的高层次发展.
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而事实上,台湾女性文学的成就相当突出.
它在与大陆文化母体相依又相隔的特殊环境中发生发展,其文学内涵、审美方式、表现形式与大陆女性文学既有鲜明的差异,又有着割不断的联系.
作为二十世纪中国女性文学的一个组成部分,其特殊性为女性文学研究提供了生动的、包含诸多新因素的创作文本,丰富着我们对中国女性文学的认识.
可以说,在有关女性文学的内涵和视野、女性文学发展的规律等学科建设的基础问题上,台湾女性文学都能为我们提供生动新鲜的创作经验和理论启发.
本章所论台湾女性文学,涵括自二十世纪五十年代迄今的台湾本省及外省籍女性作家的创作.
其中,由于八九十年代以后台湾女性文学的发展成就格外引人瞩目,是为本章重点;而日据时期虽有若干台湾女作家比较活跃,但总体看创作数量既少从略.
五四"以后发展起来的新文化的洗礼,其中有一、台湾女性文学的初兴作为远离大陆母体的孤岛,台湾一度像个身世畸零的孤儿,承受着历史的风雨.
甲午战争后,台湾曾在长达为日本的殖民地;年间沦年新中国建立后,在与大陆长期紧张僵持的关系中,在变幻不定的国际舞台上,台湾的政治身份与国际地位都处于十分暖昧和不稳定的状态.
然而,从某种意义上可以说,正是这种特殊的历史境遇,铸就了台湾文学所特有的执著,激发出其充盈旺沛的生命活力,台湾女性文学也于此因缘际会中得到了令人瞩目的发展.
二十世纪五六十年代的台湾女性创作与"婚恋"、"乡愁"主题、徐钟佩、华严、胡品清和年的政治变动一度打乱了台湾的文学生态,却为女性创作的兴起提供了契机.
首先,这一时期从大陆迁台的女作家构成了五六十年代台湾女性创作的主体.
其中比较富于代表性的作家有:苏雪林、沉樱、谢冰莹、张秀亚、琦君、林海音、孟瑶、潘人木、郭良蕙、艾雯、张漱钟梅音等.
她们大都接受了良好的教育,具有相似的思想文化背景,曾经受过些人在大陆生活时期即已开始从事创作.
另一方面,台湾五十年代文坛的萧条于不期然间为女性创作的发展提供了机会.
因为这一时期国民党对文化思想领域严加控制,采取颁布"战时戒严令",禁止大量发行"五四"时期及三四十年代作品等措施以主导社会思想言论;与此同时又采用树立规范、设立奖项等方式,鼓励对巩固现政权有利的文学创作,所谓"反共文艺"也因而较少"五四"时期女性文学的锐利锋芒.
比便是这一政策的产物.
女性创作恰是在部分作家被迫停笔,台湾文艺相当程度上沦为反共八股而不得民心之际,以侧重故乡回忆、闺阁私语的姿态出现,它以同那些充满口号和叫嚣的"反共文艺"截然不同的清新风格迅速赢得了广泛的读者.
这一时期的女作家们,大都经历了离乡背井的切身之痛.
她们面对着风雨飘摇的社会环境,几乎是情不自禁地开始用文学来倾吐心声.
由于当局在政治上的高压,也因为女性文学传统的影响,这一时期的女性创作大多不离乡思离愁以及婚恋哀伤,因此一度被冠之以"闺秀文学"的称号.
然而,在一个文学直接反映现实、干预社会的功能被禁止的年代,我们正是从这些个人的爱恨情愁的体验中,倾听到一个离乱时代的悲吟与伤痛.
也正是在这些女作家对旧时代或当代台湾女性的婚恋故事的书写中,我们看到,虽然相当数量的"五四"时期和三十年代的作品被禁止发行,但"五四"新文学传统并没有因此被截然割断,女作家们通过女性的命运遭际控诉封建礼教对女性身心的栽害,表达对黑暗现实的不满与愤滋,这是对五四"女性文学传统之某一层面的直接继承.
如孟瑶的《弱者,你的名字是女人》,林海音的《金鲤鱼的百褶裙》、《烛》、《婚姻的故事》等等.
有所不同的是,"五四"女作家总是自觉地将女性的解放置于社会的解放之中,而五六十年代的台湾女作家在统治当局对文学批判性的敏感与压制的氛围中,虽依然书写"身为女性的悲哀",但往往更近似一种哀怨的控诉,对父权社会与夫权社会的批判,不是直接的、激烈的,而是通过相当委婉的方式来进行的如林海音的小说《金鲤鱼的百褶裙》中,由丫头进而被收为妾的金鲤鱼一辈子敛声屏气地生活,惟一的愿望是能够穿上代表母亲身份的红色百褶裙参加儿子的婚礼.
但如此微小的渴孙女").
作品中女性的悲剧命运常被笼统归罪为"封建社求也只能破灭,因为她永远跨不过"妾"的门坎.
小说《烛》写一个正牌的"太太"不敢冒着承担不贤惠之名的危险而阻止丈夫纳妾,只有怀着无以表达的嫉恨与委屈装病,结果长期卧床的生活导致双腿萎缩,成了一个真正的病人.
这些小说中,作者着重的是女性作为"人"的人性被扭曲的过程,更多体现的是一种人道主义的关怀,作品往往既笼罩着凄迷哀伤的气氛,又交织着深受传统文化熏陶的温柔敦厚的品格.
在当局严密的文化控制下,这时期台湾女作家写女性悲苦生活的小说往往有意选择"旧时代"的背景.
与这一背景相对应的,是生活在当代台湾的年轻一代,他们总是代表着希望和新生的力量(比如林海音《金鲤鱼的百褶裙》中在台湾长大的《屋顶下会",而对社会中男权压迫的内核及其在当代台湾生活中的体现,却少有深度介入.
而事实却是,五十年代至八十年代末解严前的台湾,依然是一个男权中心的专制社会,女性受压抑的地位并未得到根本改变.
然而现实的高压使女作家们在作品中有意地回避这一问题.
在描写当代台湾生活的作品中,孟瑶的《心园》和林海音的《晓云》较具现实批判力度.
作品的表达虽然委婉,却相当敏锐地捕捉到了当代台湾社会中女性生存环境并未得到真正改变的现实.
但是,在更多的以当代台湾生活为内容的作品中,我们看到的通常还是缠绵排恻的爱情故事.
它们或刻画交织着淡淡喜悦与哀愁的少女情怀,或摹写虽然清寒却因为亲人之间的关怀体贴而备现温馨的家居生活.
由此逐渐形成了当时台湾女性创作整体上偏软性的、抒情的、娱乐性的倾向与风格.
在书写女性命运遭际的同时,乡思离愁也是五六十年代女性创作中一个比较集中的主题.
事实上,两者在女作家笔下常常是融合交汇的.
比如在林海音的《城南旧事》中,那种深切空的的乡思,是通过对宋妈、秀贞、兰姨娘等人的命运的关注来表现的.
与同期台湾男作家偏爱在乡愁中寄托政治抱负或家国之恨不同,女作家的创作十分自然地连接着对故乡/童年风俗事物、亲情友爱的回忆.
她们更倾向于将生离死别的痛楚体验融化到对爱与美的歌吟中,女性作家细腻的情感体验和感性的表达方式也更为贴近特定读者群的心理需求.
时代的离乱,现实的悲哀,没有磨灭她们心中对人性人情和美好生活的信念,反而使童年、故乡成为心中一个永远的情感寄居地.
母爱、童心、青春梦幻反复出现在她们笔下.
弦歌不辍,乡愁绵绵.
时违,强烈的思念,使此时女作家在回忆中往往自觉不自觉地淡化了对生活丑陋和苦痛一面的感受,而更多择取那些温馨美好的片段,来表现人情之美、人性之善.
通过家庭生活的点滴感受来赞美传统的伦理道德与价值操守,在文学创作中本是常见的一种方式,不过它出自五六十年代台湾女作家之手,便有了比较独特的味道.
她们即使写到大家族中腐朽的生活方式或人与人之间伤筋动骨的情感纠葛(比如琦君回忆父亲、母亲与姨太太之间几十年的恩恩怨怨的系列散文),也大都会在人生无奈话沧桑的感慨中,对他人赋予更多的宽容和理解.
这种有意无意的"粉饰",使其回忆通常较多地交织着微笑与叹息、甜美与怅惘的主观情感,而少有理性的观照与剖析.
此期女性文学创作的审美特征与价值取向生活方式的限制与文化传统的影响,使五六十年代女作家在处理婚姻家庭、两性情感题材时,通常表现出重主观抒情而轻理性审视的特点.
这些作家大都具有较为深厚的古典文学修养,善于并且钟情于用典雅的文辞营造优美的抒情意境.
这种古典抒情传统与婉转、细腻、温和等历来被赋予"女性色彩"的文类品质结合起来,便形成五六十年代女性创作主要的前嫌,成了老来美学形态;在价值取向上,她们偏向以传统的伦理道德作为价值判断的依据,重视文学的教化作用.
二者结合起来,就是通过特定的美学形式、特有的文化气质,将传统的价值系统灌输于读者的意识之中.
比如琦君的散文《髻》,以发髻作为回忆的切入点,委婉叙述了父亲、母亲与姨太太一生的恩怨纠葛.
作品中质朴的母亲总是梳一个简单的发髻,固执地与发髻时髦多变的姨太太相对.
情感的忧愤与不平,女人之间的嫉妒和竞争,都微妙地体现在她们不同风格的发髻上.
然而在父亲去世后,在对亲人的共同怀念中,在母亲的宽厚体贴中,两人尽释嘘相对的姐妹.
在这里,母亲身上那种传统女性的善良、宽容、克制、忍让等诸种品性,得到深情、含蓄、反复的赞美.
在描写当代台湾生活的作品中,艾雯的小说《安排》里的女人在自知患上绝症之后,忍着内心的巨大悲痛为丈夫和子女今后的生活作无微不至的安排;林海音《再婚》中的女人为了孩子不受委屈而宁肯错过自己的一个又一个好姻缘.
如此等等,都反映了传统的审美和道德取向对女作家的深刻影响.
五六十年代台湾女性文学在审美意识与价值取向方面所表现出来的特点,一方面是女作家们基于自身文化背景和生活经验所作出的自觉选择,另一方面也与当时由"政府"启动的意识形态规范密切相关.
基于长期内战的教训和现实统治的需要,早期国民党政府鼓励软性、主观、抒情、"纯粹"的文学类型,强调文学要标榜"人性".
与此同时,意识形态规范还引导了一种正面的、保守的、尊崇传统道德的教化性的"主导文化"的确立.
五六十年代的台湾女性文学由于与这种主导文化取向趋同而拥有了生存和发展的社会基础,并得以初现繁荣.
然而,对文学创作来说,有利的环境中其实又往往预制了特定框架的拘囿.
比如,由传统批评话语界定,并为女作家自觉选择的所谓"女性特质",通常导致"儿女情长+柴米油盐"的题材限定和"感性"、"主观"、"琐碎"、"狭隘"等比较"次等"的文学品质.
在当时特定的背景下,这样的文学类型与官方意识形态相结合,使之能够与这种"女性特质"相谐的抒情文类无形中具有了较大的发展空间.
然而实际上,台湾女性文学的创作视野、思维深度和美学追求均因此而受到局限.
正因为如此,台湾女性创作一度曾被冠以"闺秀文学"的称号.
这固然有失偏颇,却也可从中看出当时女性创作所存在的某种倾向.
初兴期女性创作的影响五六十年代的台湾女性创作为此后女性文学的发展奠定了基础.
在这一时期的创作中,虽较少基于女性解放观念的呐喊,却大都具有一定的社会批判倾向或人性探讨内涵.
在主题选择、创作方法、艺术风格乃至与主导文化体制的关系等方面,对此后女性文学的发展产生了深刻影响.
就创作内容而言,"婚恋"与"乡愁"两大主题的女性创作,由此期发端而绵延不绝.
值得注意的是,在其后的演进过程中,它们不断被赋予新的时代内容,特别是关于女性婚恋际遇、人生命运的探讨.
六十年代崛起的现代派女作家以西方人性观和自由主义思想为武器,向压制女性的父权秩序提出大胆质疑,她们对中国女性命运的审视由外部形态的观照转向对内部本体生命的探询;而八十年代的"新女性文学"则借西方女权主义思想烛照现代工商业社会中女性的生存困境,在抗议男权社会压迫的同时,鼓励女性实现从经济到人格的自立,呼吁一种平等、和谐的两性关系的建构;到了多元文化并存的九十年代,女性创作则既有宣扬"身体自主"的激进女权主义作家对女性隐秘情欲世界的大胆揭示,也有野心勃勃的当代女史官对缺失女性视角的历史/政治的执著探寻.
关注女性生存境遇,书写女性的生存体验,得以成为女性创作最重要土与无法真正融入的西方文明之的内容,它贯穿了半个世纪的台湾女性文学,集中展现了女性意识由传统到现代的嬗变.
乡愁主题在不同的时代也展现出丰富的内涵,有从具象的对故乡风俗事物的怀念到对形而上的精神家园的追寻乃至对文化之乡的向往等种种变化.
六十年代中期,主要由留美女作家兴起的"留学生文学",写台湾年轻一代在文化专制的本徘徊,这种对精神家园的追寻渴求,是乡愁主题在形而上的精神层面的表现.
而在八十年代的张晓风、朱天文,九十年代的简等人作品中所常出现的,那种对失落了的抑或无法亲近的中华古老文化的惆怅和向往,那种对原始的生命力的赞叹与追逐,又可视为一种面向浩瀚缥缈的文化之乡的愁思.
乡愁主题之内涵在演变的过程中从具象到抽象,向生命意义及其存在方式以及人与自身、人与社会、人与自然的关系等哲学命题靠近.
如前所述,五六十年代女作家对主导文化所认可的创作素材和表达模式处于比较自觉的状态,而这种与主导文化的合作互动,也由此成为台湾女性创作的一个潜在的传统,被后来的女作家内化到创作活动中.
比如那种感性的抒情风格与正面的、重视文学教化作用的创作意识,即使是在以现代女性意识相标榜的八十年代新女性文学中,其影响痕迹也鲜明可见.
直到九十年代以后,在颠覆权威、消解中心的解构主义才有较多女作家开始对这种潜在的文化现行其道的背景下柔美风格";朱天文的《世纪末的华丽》、象进行反省,在创作中作有意的转变或反抗(比如李昂的《北港香炉人人插》与《戴贞操带的魔鬼》系列,以"粗野"的语言策略对抗"女性特有《荒人手记》,以颓废的美学视野分化积极、正面的传统审美识;苏伟贞的《沉默之岛》,自称要在"封闭"中进行创作,以排斥来自主导文化的干扰,等等).
应该承认,文学创作从来离不二、言情小说的兴盛与现代派女作家的探索开诸如政治、宗教等等非文学因素的制约和影响,而台湾文学由于其特殊的历史境遇,所受的政治影响自然尤为明显.
此期台湾女性文学的初兴既然一定程度上有赖于统治者的文化政策,也就不可避免地要付出相应的代价.
五六十年代女性创作确立的抒情风格,其后在女性创作的一支一一"言情小说"中得到比较充分的发展.
言情小说的一大特征是着力渲染情感或人性中唯美的一面,却冲淡乃至无视其复杂性和多面性.
在台湾通俗文学市场,言情之作一直占有相当大的比重,其抒情、煽情乃至滥情的言情方式,也对严肃文学创作产生了不小的冲击.
而事实上,通俗文学与严肃文学在台湾女性创作中很难说有严格的界限区分,软性的题材、急迫的抒情渴望,往往使女作家陷入误区,阻碍着她们进行理性的深入思考.
很多女作家都是以言情之作登上文坛,偶或创作出富于一定力度的佳作.
而在此过程中,随着台湾经济的发展和中产阶级的兴起,女性创作一度越来越体现出有意投合中产口味的自足气息与平庸风格.
六十年代中期到七十年代中期,风靡一时的琼瑶小说便是这种抒情风与中产口味结合的产物.
正是在这样的背景下,六十年代初台湾兴起的现代派文学"为女性文学开辟的新视界值得关注.
可以说,这一创作潮流在创作意识、创作技巧等方面拓宽了女性创作的空间.
、施叔青等,深受现代派抗拒传统的在台湾,"现代派"首先兴起于高等学府外文系师生对西方现代主义的引介与自身的创作实践,它代表着一部分高层知识分子对精英文化的执著追求.
此间,相当数量的女作家,如欧阳子、陈若曦、聂华反叛精神的影响,往往以不为世俗伦理所容的创作主题,致力挑战.
比如施叔青的第一篇小说《壁虎》于向六十年代平庸、单薄、具有所谓"女性特质"的文坛生态大胆展示了少女性意识的误区与觉醒.
病中少女因目绪情欲的破坏力量而癫狂,又在婚姻内美好的性体验中恢复正常.
施叔青用少女的幻觉、臆想作为叙述方式,以刻意求新甚至乖张的语言营造怪异和神秘的气氛.
这篇小说借骇俗的题材和表现手法凸显了女性意识,揭示出性这种自然的生命现象之所以在少女眼中蒙上罪恶和耻辱的色彩,乃是源于男权社会强加在女性身上的贞洁观和"性不洁"的阴暗心理.
陈若曦的《妇人桃花》、《灰,欧阳子的《花瓶》眼黑猫》,聂华的《失去的金铃子》等也不同程度地表达了对男权社会的抨击,其中蕴涵着对封建伦理的强烈反叛和人性解放的合理要求.
在这些作品中,女性对自身的认识、对世界的张望,虽不无偏执与怪异之处,却初步具有了与以男权为中心的文化传统相对立甚至对其进行颠覆和解构的倾向.
当然,其中所隐现的女性目光虽不乏尖锐,但相对于整个女性创作来说,毕竟只是一瞥之下的灵光乍现,而非自觉的、全方位的对女性生存的透视与观照.
就这些女作家而言,她们挟裹现代派的反叛精神,更感兴趣的是以对人性的剖析、对人的本质的探寻等包含哲学意味的命题来解释人类的某些普遍性问题,这可以说是带有哲学意味的主题在女性创作中第一次相对集中的展现.
此类创作在语言上所表现出的晦涩、怪诞,对应着作家对人性的混沌、复杂与多变的理解与表达的探求,与同期盛行的言情小说的华丽流畅、天真矫饰相比,显示出女性创作对文学的知性的追求,也提示了女性叙事所可能具有的丰富性.
现代派女作家的探索为台湾女性文学发展提供了弥足珍贵的经验,但其激进且不免晦涩的表达方式在保守力量强大的台湾社会很难得到广泛的认可,因而其影响层面主要限于尤其是新的经济形态对农村作业方式乃至生向.
七十年代中后期,台湾女性创作出现了一些新的发展倾首先是在七十年代台湾乡土文学运动的影响下,出现了一批致力于写台湾本土变迁和城市社会问题的女作家,如曾心仪、季季、许台英等.
七十年代台湾从农业社会向工商业社会转型,经济的迅速发展给每个普通的台湾人的物质与精神生活带来了极大的变化,也促成社会整体文化氛围的转变.
在乡土文学运动中走上文坛的女作家,大都采用乡土运动所提倡的现实主义创作方法反映当代台湾的社会现实,具有相当自觉的文学为现实人生的观念,因而其创作往往带有鲜明的"问题意识".
她们致力于表现现代文明对当代台湾人的价值观、道德观的冲击活形态、思想观念的冲击.
自然生态的破坏,乡村古朴习俗的夫落,道德的沦丧,都成为作家表达本土关怀的主题.
身为女家,她们更关注与女性切身相关的问题,比如季季通过对雏妓问题、未婚妈妈现象的长期调查采访,写出了《十九岁的未婚妈妈》等社会问题系列小说.
曾心仪所创作的表现城市女工生活的作品,则意在唤起对经济发展中愈来愈多走出家庭的普通女性的关注.
她的短篇小说代表作《彩凤的心愿》、《那群青春的女孩》,既反映了资本主义经济方式对做女工的"青春的女孩"的压迫,也试图通过初步具有自立思想的女性形象,呼唤女人在新的时代中重塑独立自主的人格.
此时,由于受教育机会和参加工作机会增多,促使台湾女性有意识地关注自总之高层知识分六十至七十年代的女性文学处于一个相平静的发展与探索期,除了少数现代派女作家的创作外,没更为突出的成就,总体上呈过渡状态.
、新女性文学"的勃兴与多样化的创作趋势十年代中后期的女性创作也不像现代派身在社会中的位置,同时产生了对相应的权利和地位的要求这无疑进一步激发着现代女性意识的生长.
是作家认识七十年代后期女性创作另一个有意味的现象是一些年轻女作家对言情传统的反叛.
比如,蒋晓云的《无情世代》和钟晓阳的《停车暂借问》,尽管仍以对婚姻恋爱的委婉细腻表现得到称许,但她们笔下的主人公已不再是上一代女作家所倾心的那一类至情男女,因为作者此时已摒弃了传统言情小说对爱情的盲目信仰与美化.
她们笔下的男男女女,面对的是商品社会中的情爱.
在金钱法则的胁迫下,在巨大的生存压力下,古典主义的浪漫情结消散无形.
在作品中,他们的爱情是那么平凡、实际和斤斤计较,他们的生活是那样卑微、琐碎和尴尬无奈.
这种表现浮世男女、浮世悲欢的写作立场表现出透视人性、透视生存的理性深度.
到火在巨大的社会架构中的渺小与无力之后,对生活现状真切平实的表达.
它在一定程度上避免了"言情"小说常会出现的滥情或煽情倾向对崇高、永恒、坚贞之类爱情信念的自觉回避或有意消解,也预示着新一代女作家创作上的重要变化.
所以既不像前辈林海音、孟瑶等人那样站在人道主总之,七十年代后期登上文坛的年轻女作家出生在战后,成长于台湾经济起飞的时代,她们没有离乱经验,也没有"五四"情结义或"人"的解放的高度来书写"女性的悲哀"她们更女作家那样钟情于精英文学的"创新"、"深度"以及对人类非理性生存状态的揭示.
在描写人类的情感时,她们打破了女性对爱情与婚姻的信仰;在女性的悲剧生存这一问题上新愿意从现实生活中寻找根由与出路,更加关注实际问题的揭露和解决.
这些特点也正是女性文学创作发生蜕变的一个信号正是这种新的现实主义的态度与来自西方的女权主义思想相结合,逐渐酝酿出八十年代在台湾文坛兴盛一时的性主义"思潮与"新女性文学".
"新女性文学"的兴起及其内涵早在七十年代初,一批留学归来、接受了欧美女权运动洗礼的女性学者便开始在台湾倡导妇女解放运动.
她们举办各种活动,为女性的权益奔走呼喊,抗议男权社会对女性的不公正待遇,女权运动逐渐深入人心.
许多在八十年代登上文坛的女作家的作品,往往由其女性议题的社会意义引发巨大反响.
此外,七十年代以来在岛内外种种政治事件的冲击下,引发了民主运动的高潮,因而形成八十年代相对而言比较自由、宽容的气氛.
在民主已成为大众普遍意愿的文化环境里,女性的声音受到相当的重视.
经济、政治与文化因素的共同作用,助成了张扬现代女性意识的"新女性文学"的勃兴.
所谓"新女性文学",可从两个层面理解:一是"新"的女性文学,即区别于此前的台湾女性创作.
如前所述,七十年代后期开始创作的女作家,其成长环境、所受教育已发生了极大变化,台湾文学思潮也已几经起落.
此间来自西方的现代主义风潮稍弱,提倡本土意识的乡土文学运动正盛,而女权运动和女性主义思潮更为切近地影响着女作家认识自己、认识世界的方式.
凡此种种,促成了八十年代台湾女性文学的新生态.
但这种"新"主要还是一种社会层面的女性意识的变更,而在艺术方式的选择上则较为单一,这也是八十年代女性创作的局限所在.
此即所谓"新"的女性文学.
第二个层面乃"新女性"的文学.
"新女性"的提法源自台湾妇女解放运动,它暗示着八十年代女性文学与女权主义的密切关系.
"新女性"的含义定位于创作主体所具有的"现代女性意识",即在时代发展的催生下,女性对自身的历史处境与现实地位的重新认知.
这种认知含有强烈的反叛意识,既针对几千年中国男权文化的积淀,也针对台湾现实的政治专制与历史造成的女性依附于男性生存的局面,使女性在文化威权.
其实六十年代的现代派女作家已经不同程度地接近了这种"现代女性意识"的内核,但当时尚未形成一种比较明晰、自觉的思想.
到了八十年代,女性创作与"新女性主义"思潮相互作用,终于促成了"新女性"文学的繁荣局面.
这一时期台湾文坛涌现出为数众多的女作家.
她们的作品蝉联畅销书排行榜前列,并在台湾一些有影响的文学奖项(如"时报文学奖"、"联合文学奖")的评比中连连夺魁.
她们在各类体裁的作品(小说、散文、诗歌)中,均表现出相当强烈的现代女性意识.
无论是对当下台湾女性生存困境的关怀,还是审视当代台湾政治/历史,都体现出自觉而鲜明的女性立场.
由此,台湾女性文学打破了五十年代以来软性和言情模式的主流,突破了"闺秀文学"的局限,成为八十年代台湾文学中较富社会意义的厚重部分,从而确立了女性文学在台湾文坛多元格局中的地位.
这即所谓"新女性"的文学.
主要代表作家有曾心仪、袁琼琼、廖辉英、李昂、吕秀莲、萧飒和朱秀娟等.
"新女性文学"潮流中,女作家们的主要创作内容比较集中地涉及以下几方面:一是从婚姻情感与事业前程的角度,描写当代台湾女性的生存困境,呼唤女性摆脱依附于男性生存的局面,寻找独立的生存空间.
八十年代是台湾经济转型、社会价值观念急剧动荡的年代,女性也面临着从传统女性的角色向现代女性角色转换的问题.
女作家们从切身感受出发,反映时代女性面临的种种生存困惑,体现了"新女性文学"强烈的当下关怀精神.
在这之中,现代女性意识的复杂层面得到一定程度的展现.
譬如"外遇"这个备受八十年代女作家关注的问题.
"外遇"本身情况相当复杂,很难笼统地作出简单的判断.
女作家在讲述有关外遇的故事时,既借此揭示女性所遭受的不公平待遇了相当数量的丈夫的外遇事件中往往不得不承担弃妇的生存压力和感情痛苦,也由此反思现代女性的某些心理痼疾,探讨女性心灵的出路.
袁琼琼的小说《自己的天空》中女主人公静敏,面对丈夫的负情一度落入人生谷底,当她历经波折,终于在事业上取得成功以后,才真正发现自己的价值,意识到女性原来可以有"自己的天空".
这篇小说发表后引起很大的社会反响,随之出现女性与外遇"题材的创作.
吕秀莲的《这三个女人》自称是"最彻底阐扬'新女性主义'思想的小说".
其中的一个主角汪云,历经面对模范丈夫外遇的愤怒、丈夫车祸身亡的悲痛,乃至发现丈夫的情人竟是自己事业支柱的震惊,几经周折,最终以对自我的反思和给予对方谅解,重新确立了生活的信心.
这些作品意在启发女性通过反省自身的附庸意识,寻求建立女性的独立品格.
然而,女作家们也意识到,这绝非一件轻而易举之事.
正如廖辉英在《不归路》中所说,经济自立并不意味着人格自立.
社会的进步给了女性就业与发展事业的机砺炼.
《不归路》从另外一个侧面会,但实现精神的自主、人格的独立则要经过更为艰难的人生外遇中的第三者的角度,来探讨女性如何自立的问题.
小说中的李芸儿因为自身的柔弱和对情欲的依赖沦为一个不负责任的男人的情妇,几番痛苦挣扎也无从解脱.
作者意欲借此反映女性人格自立的艰难,然而,由于作品对李芸儿一再忍受、甚至主动追逐屈辱的行为缺乏合理的叙述,致使人物形象显得不够真实、丰满,不免削弱了作品的深度.
此外,还有相当数量的新女性小说把关注的目光投向当代社会那些事业有成的职业女性.
在生存竞争激烈的现代社会,她们往往不得不付出牺牲个人情感或压抑女子天性的代价,来换得在社会竞争中的成功.
由于社会机制和社会意识的滞后,也由于现代女性自身尚未解决的认识偏颇,她们在前行则从性视角透视男权压迫与女性生存.
于是的路上往往背负着比男性更重的包袱.
"新女性"作家在刻画极为之探讨出路这些现代女性形象时,既寄予理解和同情,又以自己的创作积反映出一种强烈的以文学干预现实的精神.
其次,序与封新女性文学"在如实展示现代女性生存困境的同时,将笔端指向造成女性生存悲剧的男权社会中心建又化的积淀这种反叛精神是特点,十年代女性创作最重要的它建立在女性对自身历史与现实处境重新认知的基础上.
廖辉英的《油麻菜籽》生婚姻不)通过两代女性的生活命运,揭示出女性卑弱地位形成的复杂性,揭示出男杖话语如何成为一种社会意志,一种包括女性自身在内的民族的集体无意识.
小说中,阿惠的母亲嫁给了自己不爱的浪荡子传统美德赋予她平一个女性,却又充当着父权统治的忠幸,但她在辛苦劳作中勉力抚养子女成人凡中的不凡.
但正是这女人是油麻菜籽命"的叹息实维护者.
在阿惠的成长过程中,始终承受着来自母亲的不公平待遇和母亲继自父辈的不得不生活在母亲参与制造的扼杀女性人格精神的环境中.
李昂的《杀夫》越来越意识到,性的压迫被我们的李昂从七十年代开始执著于从性的角度切入女性题材,从《花季》、《暮春》到《杀夫》,李层,但在女性身受的无数重压抑文化禁忌隐蔽在最黑暗的由此成为极具反叛精神与颠覆意义的中,它却是最根本和最富杀伤力的.
要谈女性的解放,就必须打破性的禁忌.
《杀夫一个兵荒马乱的年月里.
母力作.
故事发生在台湾古镇鹿港多岁的屠夫陈江水,饱受饥俄的胁迫与性的虐待.
亲为换取几个饭团与一个逃兵做爱,年幼的林市为保护母亲叫来叔叔,却因此导致母亲被宗族家法处死.
长大的林市被叔叔嫁给下在幻觉中把陈在人类的两大基本生存欲望食与性的交相围困与蹂躏林市游走在精神崩溃的底线上,终至疯狂看成一头猪,举起陈的杀猪刀将之斩成肉块.
与五六十年代女作家"哀而不怒"的叙述风格不同,李昂的叙述充满了暴力与性的视觉冲击和心理冲击,最终又以女性的暴力反抗把悲剧演绎到极致.
林市与母亲两代女人的悲剧,是千百年来遭受封建父权与夫权压制的女性命运的缩影,而林市举起杀猪刀这一惊世骇俗之姿,正是女性原始反抗力爆发的象征;林市杀夫,是向男性沙文主义开战的激越呐喊.
由于作品中性与暴力的描写,它一时成为文坛与社会争议的热点,但其所包含的对男权压迫的批判精神得到广泛的肯定.
《杀夫》也由此成为张扬"新女性文学"反叛精神的知名代表作.
第三,"新女性文学"的现代意识,除了呼唤女性自立精神、批判男权秩序之外,还体现在从女性立场出发,对当代台湾社会种种政治、历史问题的富于女性本体意识的把握.
当男性中心观念刻意强调女性之自然性并将其作为女人是"第二性"的依据时,女性在社会问题领域中的发言权很自然地被剥夺,女性视角的台湾政治与历史,在文学中也便成为缺失的一角.
而现代女性意识除了对自身生存的审视,也包含对外部世界的理解和把握.
在八十年代的女性创作中,社会性主题不再是空白.
女作家们开始自觉摆脱传统文化对人类的性别歧视与限定,大大开拓了女性创作的表现空间.
她们或则以女性作为欲望主体,通过女性的眼光来摹写当代台湾工商业社会的种种,如李昂的《暗夜》;或则采用男性或中性化的视角,发表对敏感的政治议题的见解或揭示变动中的台湾的各种社会问题,如平路的《玉米田之死》、朱天心的《淡水最后列车》以及李黎的《最后夜车》等.
生活空间的扩大,社会地位的提高是女作家涉足政治议题的一个社会基础,而女人与男人拥有相等智力而非弱势"第二性"的现代女性意识,则是其更深刻的思想基础.
在这些小流程中,显示了平路作为一个知性女作家的说中,女作家初步显示了女性对外部世界的敏锐感觉与深入思考.
平路的《玉米田之死》,写一个台湾派驻海外的记者追踪调查另一个台湾人的死亡事件,通过不同身份、关系的人物矛盾丛生的叙述,曲折道出七十年代末海外台湾人内外交困的思想危机.
对台湾的眷恋、海外生活的无奈,并非简单源于一种被灌输的爱国情感,而是充满了种种复杂难辨的思考.
国族概念的虚空,人性的压抑与矫饰,被艺术地呈现在小说的叙事考与写作功力.
表现八十年代动荡不安的台湾政治以及由此引发的对国民党的几十年统治历史的重新认识,是此期台湾文坛的重要主题,也是女作家作品中值得注意的倾向.
"眷村"小说的兴起,是外省第二代女作家对自我的政治意识的一次集体性反思(眷村是国民党士兵及其家眷聚居的生活区,也是大多数外省第二代女作家成长的环境).
袁琼琼的《今生缘》、苏伟贞的《离开同方》、朱天心的《想我眷村的兄弟们》几部小说,或展现父辈由大陆集体迁台的历史,或自我反省不同于台湾本省人的生活态度,由此探寻"台湾的外省人"之历史与现实形成的根源,对台湾域内本省和外省人之间几十年恩怨纠葛进行个人化的思考.
与老一辈作家不同,这些外省第二代女作家不再无条件地服从于政府的意志和言论,而是开始对自五十年代起台湾女性创作与主导文化之间的"良好关系"进行反思.
不过,由于文化的长期禁闭和作家自身视野的局限,她们对当代历史事件的描述通常还只是在主观的抒情包装下点到为止.
然而,这种动向毕竟反映出当代女作家为重新审视自己的家国立场、透视当代台湾政治的迷雾所作出的努力.
八十年代女性创作蕴涵的多样化趋势对于八十年代的台湾女性创作,不少研究者强调其为"新女性文学",突出其张扬"女性主义"的特点.
然而客观地说,这一时期真正有分量的作品往往蕴藏着丰富的意味夫必能够作为对八十年代台湾女性创作特质的十分准确的表述.
理由主要在于:其一,此时相当数量的作家对女性主义的理解还是比较粗浅的或表面化的,多限于社会政治、经济权益的争取和泛泛的男女平等概念,且不时陷入"平等就是像男人时,一样"的怪圈,因而缺少足以支撑"女性主义"大旗的力作.
同十年代的女性创作尚未抛开传统的镣铐,在文本中,陈旧的传统道德观念与现代意识往往交错互见.
因而此时女性王义"的文学自身便包孕了反向的创作形态的必然,这也恰恰为九十年代女性主义创作的深化和反思提供了基础.
其二,这不同角度解读的可能性,事实上不宜简单地归于存在着从女性主义"创作.
如李的《杀夫》中的屠夫陈江水和林市这两个主要人物,并不能说属于压迫者与被压迫者的典型,作者的意图也不止限于痛斥压迫或疾呼反抗.
无论是游离于人性两端的陈江水,还是从物化的女人到癫狂的罪犯的林市,他们身上都潜伏着人性与兽性的因子,二者显现隐没相互纠葛难以厘清.
李昂借杀夫一案追问人性与兽性的界限,这一包裹在女性主义外女性主义"远远不友下的野心样的创作追求虽然这其实或许更值得关注其三,能涵盖八十年代丰富时期女作家新女性主义"思潮的影响,但并非听有的女作或多或少受到越来越多的政家都将其奉为创作宗旨.
在岛内民主空气渐浓许以一台、文化禁忌被打破以及台湾本土意识抬头的时代背景下多女作家怀抱对台湾历史命运与现实政治的忧患意识在九十年代延强烈的知识分子的责任感介入文学创作,成为八十年代后期女性创作最值得瞩目的动向,也预示着九十年代台湾文学更为开阔的思考空间.
比如平路、李昂、朱天心续着她们对台湾社会多层面的思考,各自写出了像《台湾奇、迷园》、《新党十九日》这样更为成熟和深邃的作品.
因化作一篇篇精彩的小说呈诸世人.
于此,"新女性文学"的内涵虽然较侧重于女性主义,但不能以此抹杀女性主义之外的创作.
也就是说,在八十年代的女性创作中,蕴涵着文学更为自由、开放、多样化的发展趋势.
总之,"新女性文学"在八十年代的勃兴,不是凭空而来,它既有经济、政治方面的社会基础,又有着妇女解放运动和女性主义思潮兴起的思想背景因素还有女性创作自身律动的必然八十年代女性创作所蕴涵的多样化趋势,在九十年代更为宽松的政治文化环境中得到了进一步发展.
台湾女性创作历经入十年代之后,终于迈入了看似散漫而失去震撼效应,实则更为丰富、真正开始回归文学自身的时代.
台湾女性文学发畏到二十世纪的最后十年,进入了一个充满挑战与转机的时期.
此期文学生长的社会土壤、作家的创作观念审美观念都发生了极大变化,女作家将自己对世纪末的描绘、想象和思考是,九十年代的台湾女性小说创作呈开放、自由、充分展示个性的发展态势,以不同于此前的主题风貌与文学品格,形成了台湾女性文学发畏史上一个新的高潮.
她们或学其文从文学接受的角度说,这样一个现象无疑直得思索:张爱玲从未到过台湾,然而却得到台湾读者的"倾城之恋",至于台湾女作家更是可以排出一个张派的"系谱字之洗练、语言之机警,或肖其情调之丽、声势之苍凉,可谓各有所得.
张爱玲在男女之间爱欲的追逐中观照世事沧桑与性浮沉的笔法,成为台湾女作家的一脉传统八十年代,即使在台湾"新女性文学"呼唤女性自觉、批判男权体制的宗旨下,女作家们也多是在情天恨海的沉浮中勾画着女性的现实困境,憧憬着女性的未来天空.
九十年代对台湾女性创作来说,既是一个"告别张爱玲"的时代,又是在另一个意义上"走近张爱玲"的时代.
本来,九十年代女作家的笔触所及是十分广阔的,无论文字风格、思想主题、创作关怀,都远远走出了张爱玲的格局,然而在岁月流逝的脚步中,恰好由她们迎来了"世纪末"这样一个包含着某种循环意味的时间段落.
张爱玲虽然早于她们数十年,但笔下精工细描的却分明是一个腐烂凄美、在制度意义上的"世纪末".
而当代的台湾女作家,念兹在兹的是二十世纪之繁荣而颓靡的美丽岛,她们以"惘惘的威胁"化入笔端,勾画出一幅幅世事与心灵的影像:或则寻踪觅影,重书缺失的女性视角的历史;或则对混乱的台湾政坛极尽戏谑,却无法掩饰对被消解的政治激情的眷恋;或则在女性主义新一轮的出击中,用"情欲解放"的大旗渲染着台湾女性追寻自我的勇气和智慧.
而在此之间,她们又不曾忘怀作家对人类所负的职责,于是,对台湾物化社会与异化心灵的关注,对人类生存困境的焦虑与反思,也构成九十年代台湾女性创作重要的一面.
因而,在文学世界中,"世纪末"与其说是一个时间的指称,毋宁说是催生作家反省社会、反省生存、反省人性的"达摩克利斯之剑".
九十年代的台湾女作家,正是在这一意义上与昔日的张爱玲达成某种共识".
从创作观念的极大变化到题材、主题的空前开拓,九十年代台湾女性小说五彩缤纷,在文坛上绘出一道世纪末的华丽风景.
一、女史迁的野心:重书台湾现实政治与历史台湾女性创作自五十年代发初以来,一个明显的特点是较少涉及政治和历史主题.
这一方面源于传统女性生活空间、、陈烨的、苏伟贞的《离开同方》思维空间的限制,另一方面与台湾长期的政治高压、文化专制/历史书写的潮流.
在中国,虽然自西不无关系.
八十年代后期,台湾政治解严,文坛形成一股政治司马迁以来就有借文学笔墨褒贬政治、记录历史的传统,但九十年代台湾女作家自觉地握起史迁之笔可谓别有怀抱:对女性创作来说,这既是传统题材领域的一个突破,又是女性在现实中争取政治/历史言说权利的尝试.
对自我政治情感的追问解严之后,国民党统治者威信一落千丈,台湾本省精英崛起,政治格局发生剧烈变动,政治认同问题因而成为社会讨论的热点,同时也成为作家们不可逃避的文学命题.
对作家来说,政治认同不仅是有关政治,更是有关自我身份定位、生存状态的切身之事.
女性在政治领域的长期缺席,一度造成她们对政治十分淡漠的状况,而此时的台湾女作家却引人瞩目地开始了对自我政治情感的追问.
首先传达出这一变化信息的是八十年代末九十年代初女性创作中兴起的以眷村生活为背景的"眷村小说".
其中,袁琼琼的《今生缘》《泥河》三部长篇以及朱天心的短篇《想我眷村的兄弟们》堪为代表.
几位作者都是父辈来自大陆,本人自小在眷村长大,八十年代在文坛初露头角的女作家.
她们的小说共同触及了族群问题的政治背景.
"眷村"是国民党赴台后,中、下层官兵及其家属聚居而成的村落.
眷村的"外省人"身份,使其在解严后有关族群的讨论中被贴上"既得利益者"的标签.
几位眷村长大的女作家,并没有直接介入这场叙述的冲突,却以温暖哀伤的眷村生活记忆,为自己所属的群落作一温和的辩护,同时表达出家国神话破碎后的流落感与认同危机,以及在流落与危机中对眷村与政治的反思.
这几篇小说,或叙述一群大陆人辗转台湾,在乱世里挣扎今生缘》),或以"眷村子弟"的身份,描画眷求活的辛酸血泪想我眷村的兄弟们》).
在她们笔下,眷村利生活的喜怒哀乐从未把身下的这块土地当作家乡人保留着大陆家乡的生活方式和当局灌输的家国思想.
"他们,始终不能忘怀"复国"返乡的梦.
作为"外省人第二代",这些女作家在"复国"神话的政治宣传和父辈对"党国"虽失望但始终不弃不离的情感中长大,其政治认同在社会的巨大变动中不断受到自我的质疑,在"家国神话"破灭后,她们召唤族群记忆的文学创作透露出相当浓厚的族群焦虑感.
一方面,她们通过揭示眷村人所遭受的封锁剥削,力图说明族群矛盾由来的复杂性;另一方面,她们间"仿佛一对早该离婚的怨偶也在反思眷村,比如眷村人的"失根"状态,眷村人与国民党之的微妙关系.
苏伟贞笔下的理智与情感之间的矛盾,使女作家在反省眷村人喊着"我们村子里的人全疯了"(《离开同方》),演出了崎恋、偷情、告密等一幕幕触目惊心的人性悲剧;朱天心"眷村的兄弟们"成年后流落各方,始终难以安定,而眷村生活是他们既伤痛厌倦又难以割舍的记忆.
评论者张大春说:"朱天心大约已经敏锐地察觉到九十年代伊始台湾社会为眷村这个字眼所标贴上的种种粗暴的政治联想与解释,于是她宁可自行解剖'从未把这个岛视为久居之地'的眷村视域,是如何在党国机器的摆布、操弄之下失去对土地的承诺,也失去'笃定怡然'的生命情调.
中充满对眷村的理解、同情和无奈,也促使她们超越了政治认同的简单选择.
她们的省思并非背弃,而是着眼于未来.
她们的写作是一种纪念,更是一种告别:封闭式、失根态的眷村已失去生命活力,只有与这块土地上的所有族群相融合,重新确立自己的位置,才有出路和前途.
九十年代中期,女作家对自我政治感情的表达更为明确在这部小说中社会标有的了类文明用里者进标示一个身份方里的角色常常流露出来的流离飘的并试图的指感不同的故并两事空间,复制所有的王要角色,家国民的或特定间活动范围开非常身洲在剥离了固定的认同的物随时都处于漂泊不定非常恐有基石性别、性取向、国放逐感不仅源于他的后性恋身份,更与解和自觉,书写方式也更趋成熟和技巧化年《中国时报朱天文的《百万小说奖的两部获作品情欲书写"隐寓政治问题人手记》和苏伟构成歧以流行的的《沉默之岛》父多解的女性政治文本《荒人手记》以一认同问题.
小说中的书写"边缘"位置传男同性恋者的自荒友强烈的失落、后眷村族群从政治权利中心被挤到边缘所引发的危机感有关后身历国家时代外省第二代、同角叙述者,在解恋者、成长于戒叙述争夺战的冲击,已对过去深信不疑的国家叔述失去信心,国想象中心式"义不由自主地刘失落的往昔缅怀不已反父权的激进立文是借用同性恋反国族为朱有的评者场转喻眷村子弟的愤怒"关系呈现极其矛盾的状态:一方面用同性恋.
事实上,整部小说与国族王义的解构"国族王义的王张心态万面却又留恋着国族主义信仰不容置疑的时代,这神状况真实传达出作家在政治巨变时代的样流露出对认苏伟有的《沉默之岛同样书写情欲作的恐惧不同的是,苏伟贞试图跳出认同的怪圈,以角色的无定"实现对政治认同本身的疏离和背版在达部小发挥《离开除一切标《沉默之岛》偏离传统写实小说的写法物不再有固定的性别签"游离不定,角色本身的空大:从台湾到大陆、香港、新加坡乃至"、"定位"之后,《沉默之岛》中的人状态.
女王人公晨勉自认是"没有土这种无变化的植入同讨论里赖以架构论述的籍、社会阶级都派不上用场,这种"无认同"的态度隐然透露出女作家政治书写的颠覆性策略:女性拒绝在男性一手建立的政治怪圈中作任何选择,以此疏离男性话语世界,寻找更为广阔的、表现人生人性内涵的空间.
无论是为时代所迫而接近政治,还是以女性独特的方式再度疏离和"告别"政治,"政治"已经不再是台湾女性创作的缺失领域.
女性对自我政治情感的追问客观上展示了女性政治意识的觉醒,可以说是台湾女作家为时代所推动走近政治的第一步.
一旦走近,慧思的女性对于政治的意见,对于历史与现实的反思,对于这其中所包含的有关人生、人性的丰富内容的解读,便如洪水奔涌不可阻挡.
对当下政治现实的嘲讽与戏谑中国自"五四"以来的现代小说生流,一向以致力于反映现实、改造国魂见称,"感时忧国"常被用来概括现代文学的政治关怀.
台湾新文学运动作为"五四"文学的一支血脉,自然承续了这一传统.
无论在日据时期还是在国民党大兴文字狱的专制时代,台湾作家都不曾放弃这一文学理念.
对台湾历史与现实政治的忧虑、揭示乃至控诉,几经压制与打击,依然顽强地以或隐或显的方式存在.
然而八十年代末以来,在台湾社会政治的风云变幻和后现代风潮的冲击下,作家的政治书写观念和方式都发生了很大变化,解严使得台湾政治"神圣不可侵犯"的外衣被剥除.
不同于日据时期老一辈作家的沉重与愤怒,九十年代的台湾作家热衷于以轻松、戏谑的形式完成对政治的揭示和嘲讽.
此时,以宋泽莱为代表的男性作家喜欢用科幻外衣加"粗暴语言"的形式对台湾当下政治进行尖锐的笑骂抨击,女作家们则似乎更乐意把政治运动描画为嘉年华会式的闹剧,在闹剧中对政治的虚妄性、可笑性予以不动声色的揭示.
朱天心小.
朱天心以热闹夸张、狠琐枝蔓的叙述,暗示看说集《我记得……中收入了两篇有争议的小说《佛灭》和《新党十九日》.
前者写一对反对运动的风潮人物的政治与情欲生活,后者以一个家庭主妇的视角来写因政府征收股税引发的街头反对运动.
这两篇小说揭示了解严后被神化的反对运动的虚假性和闹剧性的一面,因而被有的评者认为是站在国民党的立场上表达对反对运动的批判.
事实上,如学者王德威所言:"《我记得……》之所以是本值得注意的政治小说集,不在于朱对面前政治人物或事件的丑化,而在于其强烈的(自我)颠覆性似清朗的政治行动的内在荒谬.
《佛灭》中的"他"与同为反动阵营风潮人物的女友整日"赶场",参加一个又一个反对运动相连,被视作一体;"他"的被支持者奉为的政治集会.
在这里,参与政治活动的热情与情欲的发泄纠葛言的口号"我存在,所以我反对",不过是其"政治秀"的台词,心灵的虚脱、精神的颓靡则是其真实人格.
《新党十九日》以反讽的笔调描写一个家庭主妇的"启蒙"过程:"她"不再安于洗衣做饭的本分,只因偶然尝到股票投机的甜头.
其后卷入向政府抗议的街头群众运动,则是因为政府宣布征收股税,导致股票崩盘,使其钱财收入遭受打击.
一旦"又有得钱赚了",维持了十九天的轰轰烈烈的运动顿时瓦解于无形,"她"作为一个"新党"的政治生命也宣告结束.
在作者笔下,"理想的激昂和现实的平庸、言论的高蹈和行为的裂让人不忍卒睹视做支持和反对某种体制的政治文学,因为她已丢弃了党派的立场转而从更高的哲学层面来俯视政治,解剖人性.
同样以当前台湾的政治现实为题材,曾经留学美国的女作家平路,八十年代中期以一篇反映留美华人心态与命运的《玉米田之死》崛起于台湾文坛.
进入九十年代后,则采取了一、表象的热烈和内质的虚妄,种种矛盾和分.
这使得朱天心的政治小说不能简单地被的抨击与讽所左右的现实进行了有界经济政治为美国势置上对世着"美国化"的荒谬,平路藉此站在更高的台湾化"的荒使自己堕落瓦解,然后使世界堕落瓦解这种台湾通过一种嘉年华会的逆转模式台湾美国化"在小说中者事实上的与嘲讽.
同时,异想天开的"美国台湾化"提示着读反于读者面前,实现了对当代台湾社会问题全方位的透视平路把台湾的种种社会政治、经济问题逐一剖析、膨张中新的民王体制:一种崇拜贪婪与机会主义的宗教.
在奇还的逐迹表现为选票与拳头混为一体的,像传染病一样在美国蔓延台湾奇运"而雇佣最当红的风水专家为总统的装满顾问……事常工作而去玩弄股票及大家乐、六合彩.
白宫为了"改化"参议员与众议员每天在国会山庄上打群架;大众不去美国占据了世界舞台的中心小说描绘美国的全面"台湾在世纪末时分如何走出了现代中国历史政治的影子,征服了描用喜剧幻想的形迹》以九十年代中期为时间背景台湾经的方式呈示在读者面前写于九十年代初的小说《台湾奇种超现实的方式把对台湾政治的观察与思考用看似荒诞不是非曲直的精神也一直又霆:没了血迹的绷带怎么能作为控诉的武器呢落选后的张胜捷得了一种奇怪的病:看得见地板上掉的几个米粒,却看不见眼前的大活人;他像抱小孩儿一样俯身去抱地上的防火栓冲着一盆鲜花有礼貌地问好;他对迎面走来的妻子视而不见,同时因看不见自己左边的事物而找不到自己的左腿…….
这个人后被诊断为患了一种罕见的心理视觉病,他丧失的是对部分范围、部分对象的视觉能力.
正如妻子在他生活中的地位类似保姆,他有意忽略了她作为自我存在的意义.
这实际上是一种由心理的盲点所形成的视觉盲点.
小说在虚虚实实、真真假假之中,闪映着犀利的政治见解与女性主义的批判光芒.
政治书写便不应只有一副严肃面孔朱天心展示台湾女作家风采各异的政治小说文本启示我们,既然政治的庄重外表下从来都掩藏着不尽的可笑、可叹、可惊、可思的丰富内容省思的.
的街头闹剧、平路奏出的狂想曲、龙应台笔下煞有介事的医学奇观,构成一面面奇妙的镜子,映照和折射出台湾现实政治的不同侧面.
嘲讽也好,戏谑也罢,女作家以文学听作的政治发言无疑是发建构女性主体的政治/历史意识解严后台湾作家对政治的关注,一方面表观在对台湾当下政治现实的揭露、嘲讽,另一方面则是通过对专制时代的记忆,揭示它在台湾人心灵和思想上留下的抹不去的阴影历史记述作为一种政治言说,本是历史又学的一种存在价值.
"史家之绝唱,无韵之离骚"的《史记》堪称中国历史文学撰述的经典,"以史为鉴"、"以古讽今"是历来文学家取材历史创作的原则与动力,而司马迁褒贬善恶、孜孜于二十世纪末的台湾女作家为中国现代作家所标榜.
时光流转作为似乎不再遵守这一经典古训,她们以女性独特的视角涉入历史/政治的书写潮流,赋予其别样的景观,凸显着她二八"五十周年的集会为背史之女性撰述者的勃勃野心.
九十年代台湾女作家普遍接受了新历史主义的一些基本观念,她们并不追求历史书写的真实,相反,毫不回避甚至有意说明自己所写历史的虚构性.
新历史主义学者伊丽莎白福克斯指出,新历史主义并不那么看重历史,特别是在自我批评或自我反思方面它并不是历史的.
对新历史主义者来说,历史是一种千差万别的话语活动,话语是对某一特定的认知领域和认识活动的语言表达.
所谓历史的表达都是经过具有约束性的话语规则的选择和排斥以后的产物,传达着书写者的政治倾向和价值取向.
而对于女作家来说,书写历史并不仅仅是一种政治姿态,它同时也是一种性别姿态,意味着女性话语在历史领域的建构.
九十年代台湾女作家重书台湾/女性历史的努力,首先在于恢复女性在历史中被忽略的位置.
她们以女性为铺陈其历史叙述的载体,通过叙述女性来叙述历史.
比如同样以台湾历史上的"二二八"事件为题材,李昂《彩妆血祭》的视角与着重点显然区别于陈映真的经典政治小说《山路》.
男性作家取材"二二八"的作品,重点多在于揭露和控诉国民党的专制治,而女性作家则倾向于对历史中的女性命运作更多的思考.
《彩妆血祭》以一场纪念"二孙中山与宋庆龄的革命与爱情故事景,以参加集会的女作家的视角,委婉讲述了一个在血案中失去丈夫、带着遗腹子艰难求生的"王妈妈"的故事,同时穿插着对集会上年轻的女化妆师、女演员的生活状态的描述.
当年受害女性的忍辱负重与现代女性的游戏人生构成历史的反差.
李昂还借王妈妈的死于心力衰竭与女化妆师的死于非命(意外失火),对两代女性的历史命运进行了某种形而上的追问.
平路的《行道天涯所取虽是本世纪初中国资产阶级民主革命题材,却花了大量且与女性主义笔墨来写两个人物特别是宋庆龄作为一个"人"的情爱心理与需求.
平路似乎将此书写成后注定会面临"有悖史实"、"歪曲领袖形象"的指责置于脑后,精心描画了一个如同普通女子一样有情有欲的宋庆龄的内心世界.
作为传记类创作,作品或许因为有着太多的想象和虚构而难为一般读者接受,然而无论如何不宜全然抹杀平路这一努力的意义,那就是力求把历史还给女性,为被神化的女性重塑肉身.
一度移民香港的施叔青,将自己多年间对这个繁华城市的关注与思考凝结为注目于百余年来香港历史的《香港三部曲》.
小说的第一部《她名叫蝴蝶》以一个被卖到香港岛的农家女子黄得云的一生爱恨与命运起伏为线索和象征,记叙了香港岛的百年兴衰.
黄得云十几岁被绑架到当初尚是一片荒凉渔岛的香港,被迫做了雏妓.
当香港作为殖民地开始畸形发展时,黄得云认识了殖民局的英国长官,并与他生了孩子.
被遗弃后她又以投身华人翻译屈亚炳再度崛起.
几十年过去,儿子的功成名就终为她带来无上荣耀.
小说中黄得云的一生沉浮在香港的百年变故中展开,她的屈辱、她的沦落、她的挣扎以及她扭曲的荣华富贵,与香港这个殖民地的命运互相映照.
作品以男女的爱欲关系影射殖民与被殖民者之间的权力纠葛,在这里女性的被压迫、受侮辱地位与殖民地的屈辱身份成为一种互文,女性的历史与香岛的历史相互纠葛、相互见证,形成历史书写的一个奇特景观.
这种以女性的命运沉浮作为历史书写线索的努力,成为构建富于女性主体性的历史意识的一种尝试.
与此同时,一些女作家在"后殖民"文化讨论的影响下,自觉地将对历史的"后殖民"反思灌注于创作中的思考并行不悖.
甲午战争后台湾沦为日本殖民地长达半个世纪,在殖民地体制下造就的特殊文化影响了不止一代台湾后殖民"作为重新认识历史的一人的生活与思想.
将女性主义观点与后殖民观点合于创作之中,是九十年代女性小说创作的一个新的尝试,李昂的《迷园》堪为代表.
小说中,女主人公朱影红的父亲作为一个"生活在甲午战争后"的台湾知识分子,历受日本殖民统治与国民党白色恐怖的专制,一生摆脱不了受限与被囚的命运.
而朱父给予女儿的教导和人生期待,竟与他自己的命运有着质的等同:那就意味着你毕竟是个女孩子,生命对你最大的意义,是找个好的归宿.
"小说中反复暗示朱影红与父亲之间微妙的对等关系,这种关系建立在他们共有的阴性特质与命运之上李昂将"被压迫、苦得开不了口"的朱父"女人化"柔弱、顺从、被动的特质与被决定、被虐、被囚的命运.
小说中,女性的地位达的女与被殖民身份相互见证,使女性主义的理念与追求获得了某种历史性、人类性的意义在一些评论者那里,施叔青的《香港三部曲》也被当作典型的后殖民主义文学加以解读.
事实上,九十年代女作家对殖民文化的反思往往是不及所要性主义思想鲜明和深刻的,种武器,在男作家那里似乎更为得心应手历史小其又性的冷酷、僵硬和以上从三个层面论述了九十年代台湾女性政治兑的创作.
在女性主义批评中,政治而被当作典超越人间的性情型的男权主义受到质疑.
然而女或许更与重建中,女性介入政治书写,在不同于男性作家的视角和方式中能够充分发掘政治的丰富含义在对历史的反家尤其显示了创作的巨大潜力千年的受压迫地位,使女性在历史书写中长期"失声"和缺席,现代女性主体意识的觉醒,召唤着历史的女性与女性的历史.
九十年代台湾女作家采用不同于中国文学传统的历史叙述方式,同时在其中灌注女性王义的思想,从而实现了对男性话语历史的超越,使被遮蔽的女性历史浮出了海面.
所以我们说,对台湾女性文学来讲,政激进的女性主义"有了听温和的诗学建是题材领域的突破,更有着女性表现之便在于其所倡导的"情欲解放治历史小说创作不构突潮的撞击九十年代的台湾与融合中发生着变化进"女王义"之区分.
"激进的女性主义者"的年出版了一本名为《豪爽女人性女性王义学者何春的书,这本书从现实社会中压抑的身体情欲逻辑"、长期为文化机制与贫痔的情欲文化"入手,指出女性会传统规豪爽女人"鼓现代女性争取彼欲解放"不仅很快成了新中至在一次街头妇女游扰"的口号),而是在台湾炽女作家论.
台湾女性文学的创作迎浪潮而动,一时大胆坡露女性需求甚至提政治种和不为有作为社会何附加意义,主"的姿态出试图当同性恋正对女性情欲书写女性情赞探讨女性破的指味欲自"的现代女的开象概括以下我们从欲文学创作地位的示与"代台湾女女性清欲在九十小说创作先表现为揭示女性受压抑的情欲地位的意义、豪爽女人的呼唤:解放情欲书写女性主义思潮在与各种新图豪爽女"虽是用来出了统阶容不离任自主"定的性压抑处竟,呼唤情欲自情本的性自主权帜和要动策略(乃高潮,不要性骚起了一日特久的大讨更情欲文风"大表达女性的情欲的情欲性题这而且有数"史符码的泛情欲文木;有的有的以"后现代"反向纯粹的情欲本身的放的理念异性恋中心"也可以看个万面探讨九十年代台轮妇女运动的有人化界"带给女展现这主女人"的呼唤首的张扬爽女人"理通过男性的眼光来评断、模塑自己的身体凸显女性"情欲自主"的理想.
性生理与心理的栽害.
与此同时,以大胆的情欲刻画来张扬和年,台湾女性主义学者李元贞写了一部小说《爱情私语》,自称乃"良家妇女的黄色小说",事实上是作者对"身体自主"的女性主义理念的文学阐释.
李元贞认为,"女性对自己身体的无知和疏离"使其"总是,因而导致对性爱的无知、对女性自身的不肯定.
这部小说通过一个女子"在性经验中成长"的异国生涯,呼吁"把性光明正大地还给女人",并指出"性解放的意思并非一般人所以为的滥交,而是松解社会片面加诸女性的侄出而走向性的启蒙与大明大白,从而能与男性一样享受性爱.
这正是众多女作家加入情欲书写行列的动力与指,让女性从性的盲目与暖昧中步,之乐归.
恣意享受肉欲欢乐的两对情欲自主作为女性主义者在争得政治、经济自主之后进一步的行动策略,成为九十年代女性书写颇为自觉的追求.
她们展示女性隐秘的性经验、性心理,揭示出女性被压抑的情欲地位,并以"豪爽女人"的叛逆行动向男性性特权和由男性主宰制定的传统性道德提出了挑战.
在这一点上,年轻的新锐女作家尤其表现出一往直前的勇气.
邱妙津的短篇《水瓮里的红蝎》,写一个女孩因为不能在狂热地爱着她的"胆小、阴沉"的少年处得到满足而不时地"失踪",以被人强暴为快乐.
小说以怪异的不循常规的书写形式为性觉醒的女性呐喊,女孩的疯狂与少年的孱弱,暗示着在女性情欲解放的巨大冲击下两性关系的失衡.
另一位新锐女作家成英妹以小说题目《好女孩不做》直白"新人类"女性的观念.
小说让两个国中女生在性冒险的游戏中杀死了试图对她们施暴的男子.
另一篇《恶邻》中的母亲处心积虑地防范着"恶邻"年轻人,以免影响家中即将成年的女儿,然而青春的骚动却在岁时被.
她最终表面的平静下积聚成不可阻遏的暗流,使母亲的煞费苦心在这个开放的时代显得无聊且可笑.
以对传统性道德的激烈指控闻名的陈雪,在小说《色情天使》中,写了一个流浪在都市中的女孩小鹿少女时期与哥哥之间爱与性的乱伦经历.
后来哥哥在世俗谴责下自杀,留给小鹿的是人生永远的梦以对自己身体与欲望的正视和重新认识获得解脱.
陈雪通过是合理的,因而乱伦无罪、色情无罪作品提出了一个惊世骇俗的观点:只要是身体的自然要求,就.
如果说陈雪的观点明显带有极端意味的话,那么,在大多数女作家的情欲书写中,"情欲无罪"则确已在不同程度上形成了一种共同的理念.
在这些文本中,可以听到一个共同的宣言,那就是:"(传统的)好女孩已经死了","传统"也已经死了.
传统的伦理道德、性约束、性规范在这里受到前所未有的谴责和背叛.
追求身体的自主和独立,已成为九十年代思想进一步解放的台湾现代女性一"豪爽女人"的理想.
从情欲角度出发的女性主义理念反思九十年代台湾女性文坛情欲解放的呼声日高,但获得了身体的自主权是否就意味着有可能获得全面解放在宣扬女性情欲自主与解放的同时,女作家们通过情欲书写对女性解放的理念进行反思.
在龙应台的小说《在海德堡坠入情网》中,从小乖顺、谨守规范的"好女孩"素贞,成人后却在一个年轻的街头钢琴师唤醒内心的欲望,追随他而去.
未料到迷人的钢琴师不过是内心了无一物的凶徒,素贞的觉醒换来的是命丧海德堡的结局.
作品所写一方面固然是被压抑的传统女性的悲剧,另一方面也暗示了已成一种时代风潮的女性主义理念的某种危险性.
而小说中从小叛逆的女性主义者余佩宣,在独立而寂寞的异国生活中,也未能得到真正的幸福.
要求颠覆男性中心机制、争取自我空间的女性,往往在情欲沉浮却贯穿始终成了男人最性"身体自主"的理想,既不能为男性所普遍接受自身情欲需求与女性主义理想之间坠入两难困境.
因为女又缺乏必要的社会机制保障.
奉行情欲解放,并不意味着女性情欲被牺牲、被误读的地位必定会随之改变.
女性主义者宣扬"情欲解放",意在打破女性的自我压抑,开创新的有利于两性平等的性道德.
而在现实中,传统的力量如此巨大,女性主义者既然误读不能从根本上动摇它生长的土壤,便无法避免其理想遭曲解、甚至被利用的可能.
正如《在海德堡坠入情网》中,余佩成熟、不宣被同居八年的恋人甩掉的理由是她"比较独立、能干、自王",而另一个女人"很柔弱,什么都不会"余佩宣的的个性他们可以为此得到更多享受而付出更少责在乎、没有牵挂"这些为女性主义者标喜欢的缺陷往以豪爽任不少女作家在创作和现实中反复体验着这一矛盾,为之感喟和困惑,因而在她们宣扬情欲自主的小说中,又性的尴尬处境提示着实现这一理想的艰难.
有的女作家则通过情欲书写探寻对情欲解放的另一种理.
苏伟贞的长篇《沉默之岛》穿插叙述了两套人物和故事情节,其关联是女主角晨勉感怀于自己畸异家庭的身世和孤僻守洁的个性勉故事.
苏伟贞以描写红尘中情爱的微妙曲折见长长是见情不见性的,但这部获奖作品弥补了真身晨勉冰冷生命的缺憾,但幻身晨勉历追寻自我人生的意义.
幻身晨勉在某些层面上(如性欲追逐的开放夫胆)净化"和拯救,回归平静的生活.
并未因此得到真正的幸福.
最终,离经叛道的晨勉借助所爱的男人和腹中的胎儿,得到品中两个晨勉对情欲的追寻在经历了一个曲折的过程后回到生命最初的宁静平和.
小说或许试图启迪人们,解放情欲,而由潜意识中幻化出另一个性格、遭遇不同的晨其文字向年《中国时报》百万小说奖的两个晨勉通过不同的性爱经性少数"的并不意味着放纵自我,而是要认识自己最深层的内在企望,然后正视它、拥有它,让情欲成为女性了解自我、发现自我的依据而不是一种革命的工具.
活泼、嚣张的同性恋书写在《豪爽女人》的宣言中,作者曾提出豪爽女人不仅要打破传统性道德对女性的压抑和束缚,还要打破对年《中国时报》百万小说奖,邱妙津歧视,而同性恋便是一个突出的"性少数"问题.
九十年代台湾文学同性恋题材小说的兴盛,与其在社会与文学中的边缘位置有关.
作为一种曾处于文学禁区、相对于"异性恋中心"的边缘经验,同性恋题材在九十年代解构中心的风潮中,成为作家乐于尝试的领域.
对女作家来说,女同性恋的书写还体现着一种穷尽女性情欲世界的努力.
邱妙津的《鳄鱼手记》、陈雪的《恶女书》、洪凌的《异端吸血鬼列传》等都以女同性恋、畸型恋等不为传统和主流文学接纳的异质书写崛起于文坛.
其中朱天文的《荒人手记》获的鱼手记》获该报推荐奖,杜修兰的《逆女》获皇冠大众小说奖.
从这些同性恋小说的频频获奖可见其写作之盛;而此类题材获奖者多为女作家,也可见女性同性恋书写的巨大能量与强劲势头.
早在七十年代,郭良蕙就曾写过表现同性恋的《第三性她们认为八十年代末曹丽娟的《童女之舞》、朱天心的《春风蝴蝶之事》、凌烟的《失声画眉》均是同性恋故事的讲述.
而九十年代众多新锐女作家的加入,使这一题材的书写呈现出与前辈截然不同的意义和风格.
八十年代的女同性恋小说描写的更多的是一种精神上而非肉体上的"姐妹情谊"同性恋大都对男女之间肮脏而不可理喻,女性之间才可以拥有纯洁而恒久的情感.
基于此种理解,这时期小说中的女"性"采取规避或否定的态度,是无性的"童女"、无欲的"春.
的书.
在这本(阴)的搭配风.
九十年代在女性书写情欲之风的膨胀下,同性恋作为情欲之隐秘和边缘的部分得到突出表现.
女作家大胆揭示女同性恋者之间从精神到身体上的密切关系,有的女作家甚至以个人的切肤之感进入文本,意欲以文字为女同性恋争取空间.
妙津的长篇绝笔之作《蒙马特遗书》采用书信告白体的形式,反复述说着一个年轻女子植根于深层的欲求:"我是天生热爱女人的(阳);陈雪的小说集《恶女书》、洪凌的小说集《异端吸血鬼列传》中,都有不少女同性恋文本.
她们不但不回避同性恋的性的问题,而且抛开传统同性恋中"男女角色"的划分,直接称"只要对身体器官没成见,能与我在爱与性上相爱都是自然的.
因为在性爱关系中,真正重要而可激烈稳固持续下去的是热情之.
作)为为文坛最年轻一代的女作家,邱妙津、洪凌、陈雪等生长于一个日趋开放和颓靡的社会,一个无止境追求感官的满足的现代社会,在文坛上她们处于以"抵中心"书写宗旨的潮流顶端.
她们以同性恋书写质疑、松动乃至彻底颠覆在她们看来属于一种霸权的传统道德、法律和社会体制.
至此,女同性恋的书写,从有爱无欲的"姐妹情谊"到爱欲合一的"逆女",从原本怯弱不安的"孽子"、"荒人"情结逐渐转化为"逆女"直闯的勇气,同性恋书写的活泼与嚣张,展示了女性作家穷究女性情欲世界的努力.
年,《豪爽女人》的作者何春九十年代台湾女性的情欲书写以饱满的生命力冲击着台湾文坛,女作家对"色"与"情"的重新阐释,无疑是对传统性爱文学的反叛和颠覆.
收集几年来台湾各界关于"豪爽女人"与情欲解放的讨论文章,出了一本《呼唤台湾新女性:豪爽女人谁不爽》书里,作者和一些女性主义者呼唤、鼓励女性情欲文学的发展,并提出了一些理论主张.
然而,我们应该看到,九十年代的三、"新人类"与"老灵魂"的焦虑:逼近世纪末女性情欲文学在不无积极意义的同时,其中所描绘的欲望追逐、男欢女爱,又分明印着台湾这个既有着几千年文化传统、又被迫与其主体分离的美丽岛的阴影,有些作品耽溺于颓废加感伤的文字游戏,是不无消极作用的.
尽管从特定的意义讲,在世纪末这个特定的时段,"及时行乐或者纸醉金迷不再只是一种无所指的耽溺,而可成为一种反抗绝望的道德吊诡姿态,无论如何,情欲书写可谓台湾女性创作的一次新的"飞翔".
女作家们借自己的文学创造大胆进入曾经几乎为男性所独占的文学表现领域,试图穿越男性话语的迷宫,尝试女性感受的文学书写.
她们的实践有效地拓宽了女性文学的内涵与视野.
九十年代的台湾,"世纪末"恍若一头怪兽,散发着狂迷、颓废的气息,给美丽岛台湾蒙上一层迷雾,也成为作家心头笔下"惘惘的威胁".
善感的女作家不曾忘却作为人类思想灵魂的作家的职责,将笔锋指向世纪末孤岛人的生活和心灵.
或描画商业社会中放纵恣肆的享乐之潮,或哀叹现代人被物化、异化的命运,或忧惧命运的祸福无常……由此构成九十年代女性创作另一角引人瞩目的天空.
"新人类"与"老灵魂",现代都市迥异于传统的生存机制和生活方式,必然塑造新的人类,生成与之配套的生活与情爱方式,乃至异变的"灵魂".
文学不仅是社会物质形态的折射,更是社会精神状态的映现,女作家们感应着当代台湾特殊的都市精神内涵,致力于表现富裕的都市社会中人的生活情感、行为模式、思考方式以及它的多元性、复杂性、多变性.
在此,我们不妨借用九十年代台湾文学批评的两个流行名词新人类"的文学表现多从女性的经验感受出发,从而使"新称为切入对这一领域女性创作的考察.
"新人类"的"迷走""新人类"一词产生于二十世纪八十年代后期,借自日本,用以指称八十年代以来生活方式、价值观念发生巨大变化后体现着鲜明的后工业社会文化特点的一代年轻人(在日本又,含无以名之"之意).
"新人类"本是个社会学概念,台湾文学中的"新人类"则有两层含义:一是"文,;一为维特征的文学创作.
"新人类文学"的兴起是台湾都市文学的一个侧面.
作为时尚的代表,"新人类"相对于上一代人,意味着反叛、否定和挑战,因而成为台湾年轻作者的宠儿,他们往往借"新人类"形象宣扬时尚的观念和思维方式.
而与此同时,"新人类"自身存在的缺陷和作家的内省,又使其常常在作家笔下受到审视和质疑.
可以说,在这类文学形象身上,承载着作家对后工业社会和后工业文明的思考.
九十年代,由于台湾女作家对人类文学"的内涵更为丰富和完整.
肆无忌惮地享受与索取是其生活作为承载文本内涵具体形象的"新人类",生活在一个商品社会、资讯时代的环境中的基本方式;他们将一切行为(包括政治信仰、婚姻情感等等),统统视之为消费,于其间遵循着投资与回报的规则.
"新人类"一代人没有经过战争,对专制时代记忆模糊甚至缺失,和平与自由之于他们乃与生俱来故无足珍惜.
因此,他们缺乏义者支撑人生的坚定信仰,在世纪末的氛围中,很容易成为虚无主在周围的空气中散播着纵情声色、及时行乐的末世哲本质属性学.
"新人类"行为的社会内涵,在于它体现着现代都市的一个一商品化的逻辑.
学新人类",指因"文化变迁而产生的新世代作者"新人类文学",指反映当代台湾新人类生存境遇与.
她捉弄的男友和不同的男人感到气恼之余竟也有着某种微新人类"文学包含着许多新的文学质素最引人注目的莫过于对当代人新的生活方式的描画吴淡如的小说《整人游新新人类"女孩.
写了一个以戏弄男友、追求刺激为乐的戏这个女孩是一个成绩优秀的在校大学生而被令人惊讶的是与当时的岁写了一个网妙的快感和满足.
"新人类"对待生活的肆无忌惮与现代人精神世界的荒芜杂乱从中显现.
蝴蝶的小说《迷走良漫的爱情便不复存在.
络爱情故事男女主人公在网上的虚拟空间中相爱,然而现实世界中,睿智的"她"原来是那个每天会走到他家窗前的、憔悴的送奶女工.
这个事实一经发现,世纪末"这"新人类"活跃在都市的大小舞台,张扬现世享乐的人生原则,但内心却含着深深的忧惧.
这忧惧一方面来自对包厢中一意味着盛世不再、事事将休的时间概念的模糊的恐惧,一方面来自对自身生活状态的隐隐不安.
"新人类"女性可以在一个个男性的公寓中自由来去,甚至在,却无法回男伴解决彼此需要并顺便借以切磋床上技艺避这自由的另一面感情世界的荒芜.
装点都市鲜活气息的时髦的职场女性,却视新起的百货公司为"现代博物馆"卜人难以释怀的情结都市的生活现,因为没有一样东西能够买得起.
欲望水远大于能力的尴尬,成为消费社会中普通实是如此冷酷,城市像一具宠大的压铸机,贪得无厌地把人们的时间和精力压铸成金钱,同时也榨干扭曲人的情感和天性却也不得不承受放纵和游新人类"尽管放纵不羁游戏人生戏之外的空虚以及人生的幻灭感.
"新人类"的"迷走",正是女作家笔下典型的都市人生存景观.
新人类"随时面临被时代淘汰出世纪末"脚步的逼近,"新人类瞬息万变的资讯社会使局的危险.
因而面对格外敏感岁的时装模特米亚自以为早在自身的衰老.
不到,态度回忆过往、审视时代.
从这里便走出了与"新人类"的以前就度过了生命最风光的时刻,开始以一种退隐者的优游放患天真相对,却与之有着千丝万缕联系的"老灵魂".
老灵魂"的寻觅在不断地流浪以逃避新人"老灵魂"语出朱天心的《预知死亡记事》.
一些评论者如王德威、张大春、郑树森等在谈到九十年代台湾女性创作时曾多次使用它,以指称那些感受着时光的劫毁、生存的荒谬,年未老而心先衰的中青年人.
"老灵魂"在老化的过程中,大多有着追赶时代深陷痛苦而最终决定"放弃"的经历,但他们随即发现"放弃"也是"一项权利".
于是,他们不再为跟不上这个时代烦恼,反由此开始对都市生活的质疑,对时间、记忆与历史的不断反思.
"我的朋友阿里萨"继续等待阿里萨寄自特洛伊的明信片.
类世界的路途中越走越远,最终以自杀实现彻底逃离.
"我"所期望的"在衰老前死去"终于由他完成,而"我"则坐在咖啡馆中继续发呆衰中,因为非正常的堕胎,"我"随手写了一老的灵魂从什么时候开始在城市的角落里游荡当清晨电车铃响,他们奔波于城市矗立的高楼大厦之间,或许仍是庞大的社会运转机制中的一个盲点,不同的是他们开始感受到、并企图去破解这一盲点.
作为城市中千千万万个上班族之一,他们常常在忙碌的生活中为突然袭来的"我是谁"的追问所扰.
小说《寻找杨淑芬》个假名.
之后,在对自我生活状态的莫名悲哀中,"我"忽然产生强烈的渴望,想要知道这个城市中是否真有一个叫杨淑芬的人,她又是怎样生活的.
"我"寻找到了杨淑芬并窥视了她同样无聊的生活.
作者借这一追寻验证了一个都市生活的悖论:都市给予人类随心所欲生活的权利,却又在喧嚣中吞没了作为独立个人的本真的"自我",像一具庞大的机器一样把每个人的生活压入同一的模具.
朱天心的小说《匈牙利之水》写在综观九十年代台湾女性文学的创作,我们酒吧里以嗅觉唤起童年回忆的两个中年男子,他们享受着跨越时空、重返纯真时代的奇妙乐趣.
现实是如此乏味无聊、日复一日,而他们通过"香茅油"的味道结识,一发而不可收地进入由各种各样的味道唤起的过去的世界.
在此,"味道"成为唤醒当代都市人沉睡情感的媒介,嗅觉是通往美好往昔的特殊技能.
朱天心这一借助某种现实基础而刻意夸张的写法,实则透露出对物化社会中人与人疏远、冷漠的关系与现代人荒芜的情感世界的深深悲悯.
世纪末的合唱从年龄的角度,或许可以说"老灵魂"是老去的"新人类";然而,"老灵魂"的挣扎、反思,又分明蕴涵着现代人对自我生存状态的质询,相对于"新人类"是一种理性的复归.
在这个意义上,我们可以不为这两个概念所对应指称的年龄范围所囿,而将"新人类"与"老灵魂"视为世纪末台湾人心灵形象一个侧面的写照.
一方面,巨变的时代,高度发达的物质文明改变了人们的生活方式与价值观念,造就出有别于以往的"新人类";另一方面,由于物质消费迅速增长与精神消费不成比例,社会的发达具有某种"暴发"性,而使人类的生存方式受到扭曲.
在这种情况下,心灵的提前衰老,又有对现实自觉逃避与反叛的意味.
"老灵魂"之"老",实为人之社会批判性张开了灵光之眼.
新与老,在此形成一个物质更新而精神无以自处的悖论景观,验证着人类生存的荒谬性.
学者王德威在评朱天心小说时曾经发问:"朱天心自己也是个老灵魂么发现这一提问的意义:"新人类"也好,"老灵魂"也罢,与其说是她们作品中所着力刻画的主人公,毋宁说是作者观察世纪末台湾社会的一个角度、姿态和一种思维方式.
朱天心借用西洋占星学掌故,引出"那些历经几世轮回,但不知怎么忘了喝忘川对之不发生效用的灵魂们中中国的孟婆汤,或漏了被犹太法典中的天使摸头、或希腊神话,表达出现代人在都市的喧嚣中不能忘却的对自我生存的审视,以及对生死、时间等种种生存困境的忧惧与焦虑.
而正是老灵魂的忧生忧死、寻寻觅觅,使现代人在都市这台强大的机器面前保留了人的思考力和人的尊严.
当世纪末的脚步愈来愈近时,我们听到了"新人类"与"老灵魂"的合唱,这便是对现代生存方式、现代商业文明的反思与批判.
以上评析或许并不能完整展现这一时期台湾女性文学主题的风貌,但或可一定程度上勾勒出它的特性.
我们看到,无论是女史迁重书台湾/女性历史的野心,还是豪爽女人"情欲自主"的呐喊,抑或是"新人类"与"老灵魂"对都市生存的深深焦虑,无不闪现着女作家们的才华在摆脱种种束缚后所进发出的光彩.
这一多姿多彩的女性创作园地让人流连忘返,同时也吸引着我们对它投入更多的思考.
在八十年代"新女性文学"兴起之前,台湾女性创作往往被冠以"闺秀文学"之名,因其大多写的是缠绵热烈或婉转凄凉的爱情故事和怀乡思家的闺阁私语,承继的是古典女性创作秀丽、委婉、纤雅的阴柔风格.
八十年代以批判男权制度、呼吁女性自觉为主旨的"新女性文学"勃兴,使女性创作走出了"闺阁"的限制.
但"新女性文学"强调女性意识的启蒙,多注目于女性的婚恋境遇和事业遭际,无形中陷入某种套路,反而束缚了女性文学创作形式的多种可能.
九十年代的女性小说创作突破"新女性文学"的模式,出现了新的发展倾向:首先是摆脱八十年代"启蒙"中心的束缚,形成了思想多元,主题、风格性别策略",更自觉于女性话语空间的建构;第三是在后现代各异的自由创作格局;其次是突出女性创作的文学特质,推出现代"主义思潮的冲击下,无论创作观念还是艺术形式均呈现出"后变特征.
这一发展态势使九十年代女性创作呈现出不同于此前的文学风貌,标志着台湾女性文学开始步入新的发展阶段.
一、无中心、多样化创作格局的形成纵览九十年代的台湾女性小说创作,可以说是一个色彩纷呈、姿态异、充分展示女性文学个性的世界.
女性写作告别了"启蒙"为主调的时代,代之以对世纪末台湾都市和女性生存境遇与心灵多方位的观照和质疑.
与之相应,小说的写作方式也获得了空前的解放.
对女性小说创作来说,无中心、多样化的创作格局正于此间形成.
文学艺术创作台湾作家杨照认为:"八十年代末延续到九十年代初,台湾小说界面临最庞大的共同问题就是如何超越单一的权威叙述声音,开放叙述、记录与阅读的多样性.
的开放是在八十年代末政治解严后逐渐宽松的文化氛围中形成的.
此时,作家开始突入从前被禁止进入的诸多领域,诸如对台湾当前政治与党国历史的揭露和嘲讽,对情色一色情领域愈加肆无忌惮的探索,对"边缘生存"的关注与追踪,对人性深处罪恶的曝光等.
同时,后现代风潮的兴盛,使解构中心成为作家热衷的思维形式与写作立场,小说主题趋于多样化、松散化.
"权威叙述声音"终于在众声喧哗中黯然失色.
…至此,九十年代台湾女作家将笔端指向台湾生活的方方面面,从美丽岛并不美丽的政治到殖民地的辛酸历史,从激进的女性情欲解放到取向保守的"把女强人变温柔了",从呼吁生态保护到为"女同志"(指女同性恋者)争取生存空间女性小说已没有不可涉及的领域.
女作家们积极尝试在各个领域表达自己的见解和思考,乐于也敢于为各个层面、各种形式的女性生活争取发言的权利,思考的空间和自由度前所未有的开放.
对创作个体来说,面对的是多种选择,可以支持女性主义,也可以对此持保留或旁观态度;可以取法典型的女性主义文学范本表达女性的意见,也可以模糊性别界限、以接近中性的风格实现文本的意图,比如朱天心、平路、成英姝常常在作品中反串男性叙述者,表达对家国大事、现代人的异化生存的思考.
同时,就文学思潮的发展来说,女性主义摆脱了单纯以婚恋遭遇控诉男权压迫,将男女不平等简单归之于男性特权与暴力的偏见,开始从更深的层次探索女性身份如何在社会、历史的发展中被"改写"、被"定位",这也说明女性主义的发展客观上要求女性写作超越"女性意识启蒙"阶段.
不过,女性启蒙中心的消失并不意味着女性议题的消失,它只是从"中心"地位变相转移,随着女性创作视野的开阔,分散到众多形式的创作中.
如果我们对九十年代主题、形式各异的女性文本作一细读,不难发现八十年代所倡导的女性意识实际上已成为九十年代女性创作的当然前提.
无论是对都市"新人类"性态度的描绘,还是对政治与女性之间关系的辨析清理,女性主义的思维方式已成为一种潜在的立场.
在西方女性主义的发展中,一些女性批评者曾提出,应该用多元的、具有复杂内涵的社会属性概念来代替那种简单笼统的女人或女性性征的概念,把性征视为多种属性的一种.
九十年代台湾女性创作的多样化、"女性启蒙中心"的消失,从这个角度来讲,正是对八十年代的一种超越.
这既是九十年代女作家有意识的文学追求,也是在特定的文学思潮推动下女性文学自身律动使然.
随着时代的发展,二、以写作的性别策略建构女性话语空间十伴随创作主题的多样化,九十年代女性小说突破了年代单纯的叙述声音和现实主义为主的艺术形式,代之以述主体与叙述方式的多元化.
在后现代风潮冲击下,具颠覆意味的叙事观念与方式尤其受到重视.
女性小说形式各异的文本,是对小说存在形式的多种可能性的探索,同时也为台湾女性文学创作开拓着新鲜而独立的想象空间.
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争取经济与政治地前面说过,九十年代的女性写作不再局限于"女性意识启蒙"的主题,一个原因便是女性主义的发展已超越了这个阶段.
女性意识是女性对自身作为人的价值的体验醒悟,它既是一种性别意识又带有社会属性.
女性的自我意识则是"女性主体在对象性关系中对自身及其与对象世界(自我与自然、自我与他人、自我与社会)的关系的意识位的平等是女性意识觉醒初期的主要诉求女性意识的内容也不断得到补充和丰富.
在某些方面已进入后工业文明的九十年代的台湾,女性对自我的认识也相应发的压制生新的变化,她们不再把女性的困境简单归之于现实中男性而更重视对女性地位之所以形成的社会、历史因素的挖掘.
这种变化对九十年代台湾女性写作性别策略的影响,一是从女性主义的立场思考包括女性问题在内的几乎所有政治、历史、社会问题,解读其中的性别密码;二是重视"性"在女性寻求自我过程中的意义,重新定位"性"与"性别"的关系.
首先,九十年代女性小说在各种问题、各个层面的讲述中突出"性别"的问题,即思考性别差异在一切人类范畴中的存在形式与意义.
八十年代的女性主义者关注的是性别不平等问题,希望女性"像男性一样"拥有自己的事业空间,也就是首先追求经屈从"、"被压迫"等社会属性济的独立.
与此相应,当时的女性文学创作中心主要在于抨击男权压迫,呼吁女性独立,因而产生了一大批以事业成功寻找自己的天空"的文学"新女性".
九十年代女性主义对关于女性解放道路的传统认识产生疑问.
生活现实表明,经济自立并不足以使女性摆脱男权社会投射在女性心灵上的阴影,几千年男权又化的积淀使现代女性依然背负着无形的性别重荷.
因而九十年代的女性论述期待从社会现实、历史源流各个领域探寻女性的奥秘,来确定性别在历史与现实的坐标轴上的位置.
她们在创作中突出性别视点,自觉灌注女性立场的观察和思考,女性身份的边缘性受到普遍的重视.
譬如李昂的《迷园》,把殖民时期台湾人的命运与女性的情感追寻历程放在一起以女性的边缘化与"次等"、来比附殖民历史、殖民地人民的生活状态,从而赋予"女人"这一性别某种特殊的意义.
同样的努力见于施叔青的《香港三部曲》,作品以女主人公在屈辱中挣扎求生、走向畸形荣华的一生来比喻香港的百年殖民地历史.
作者在叙述的过程中又不断对"喻体"与"本体"的关系进行剖析和质疑,从而使"女性"成为一种超越单纯的性别意义的文学符码.
九十年代的台湾女作家发现性别议题原是一个开发不尽的宝藏,在经历了八十年代女性文学繁荣期的辉煌与其后的徘徊后,终于在又一轮冲击中寻找到新的切入点,从而不再拥挤在婚姻与事业两难处境的典型女性小说模式中.
她们意识到:女性主义不是一个可以孤立看待的问题,尽管许多女性主义学者竭力以女性论述为其构造一个相对独立的话语空间,但事实上女性主义问题总是与诸多历史的、现实的、政治的、人文的、自然的问题相生相应.
因而,在各个话语空间中寻找女性的声音,突出女性这一性别在社会与自然中的意义,有着很大的现实可操作性.
柯梦九十年代台湾女性小说的性别策略之二,是重新定位性"与"性别"的关系,即重视"性"在女性追寻自我的过程中的意义.
女性情欲文学的兴盛是这一策略的直接体现.
在对历史与现实的思考中,女性主义者发现压迫女性至深的不仅仅是政治、经济地位的边缘化,被剥夺的性权利才是导致女性人性不健全、人格怯懦,即女性深层次心理痼疾的根本原因.
同时她们认为,男女之间确实存在着某些差别,但这并不能证实父权文化所认定的"男优女劣"的刻板印象,相反,这一差别正是女性特征和自我价值之所在.
要真正实现女性人格的健全,就不能回避性对女性的意义.
为此,就要不惮于披露女性不同于男性的真实内心世界,包括情、欲方面的真实感受.
九十年代的女作家由此大胆进入"性"的领域.
性文学在台湾一直是个禁区,这一方面是沿袭清以来禁欲的儒家伦理和对色情小说的禁毁,一方面与台湾长期的恐怖政治和文化专制不无关系.
而对女作家来说,笔涉性、欲自然须面对更大的压力.
早在六十年代,郭良蕙的《心锁》就因真实表现了一个女性在传统伦理与自身性需求间的挣扎和矛盾,被当局责之以诲淫诲盗而列为禁书.
六七十年代,一些现代派女作家也曾涉及女性性心理的描述,如施叔青的《有曲线的娃娃》、欧阳子的《魔女》等,但她们的着眼点在于表现被压抑扭曲的人性,并非以女性的自觉对性问题进行探索.
七十年代末,李昂以写青春期少女朦胧性幻想的《花季》引起文坛瞩目,《人间世》则触及了台湾社会对性的禁忌与性教育的贫乏.
此后,她因坚持对性问题的探索而成为"争议"作家,得到的评论一直毁誉参半.
但李昂认定,"性"对女性来说,是一种自我存在的肯定.
为此,她接下女性杂志中文版波丹》编辑总监一职,称:这本美国杂志,对女性研究、两性性,致力于政治中的女性寓言与情欲主题方面的互动,以及两性性高潮等方面,有大量篇幅的报道,就照亮原来黑暗的角落当时台湾保守的社会和女性的处境,需要引进这样的杂志,来.
进入九十年代,性禁忌终于被打破,性文学随着政治的解严而逐步松绑,李昂的性探索之路不再孤独.
在政治/历史的书写潮流中,剖析政治/历史中的性别密码是女作家们热衷的事情.
在情欲书写中,她们思考着情欲骚动之下所潜伏的诸多人生因素,或是权力的取予,或是时代的种种灌注于情天欲海的无更迭,或是意识形态的纠结,或是金钱物欲的消长.
她们以这观照,剖析和展现人生人性的内涵.
李昂写于年的《迷园》将台湾的被殖民经验、国民党的白色恐怖、当下工商社会的市场角逐与女性的爱与性的追寻相交缠,在多重声音的叙述与陌生的文字排列形式中,构成一个文字与思想的双重迷宫.
近年李昂又推出性/政治小说集《北港香炉人人插的探索.
几篇小说写的是不同身份、不同命运的女性在政治中的沉浮,而共同点是她们与政治的纠葛都离不开"性".
作品中女性的身体无所不在,宣扬着女性主义作家"身体政治"的文学企图.
而在书写的过程中,作者又通过逐渐淡化的政治激情告诉人们,政治最终被证明不过是由男性主谋的乏味游戏,而情欲的纠葛则无始无终,是最具生命力的自足世界.
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针对传统某种不成文的说法"男人爱与欲统一,而女性/政治书写可视为九十年代台湾典型的女性主义书写.
女作家们用"女性身体的部分与女性生理现象来反映女性命运,揭示女性在社会权力结构中的边缘位置和反抗压迫的挣扎,并进一步将其引入政治领域,开拓了女性书写的又一方天地人的爱与欲却可以分离",女性主义者宣称,性不是独立的,是涵括在情欲整体中,应该建构女性的情欲主体.
以前的色情小说为男人所写、写给男人看,女性被同时拒于书写和阅读之三、创作观念与艺术形式的嬗变外.
在男性的审美趣味与审美需求之下,色情小说中虽然离不开女人的角色,却是不容女人发言的,她们或则是圣洁的女神,或则是邪恶的女巫,具有强大的"功能性"意义,是男人的目标".
而九十年代女作家举起"情欲自由"的大旗,寻找、确立着女性的情欲主体,对传统性道德和性文学审美进行了双重反叛,这也正是九十年代台湾女性小说创作性别策略的意义之所在.
八十年代以来,台湾思想文化界受到的最大震撼,莫过于西方后现代理论风潮的冲击.
九十年代台湾女性小说创作受其影响,在创作观念和艺术形式上都出现了"后现代嬗变"的特征.
对此,前边已有所涉及.
在此,拟从创作内容、创作观念的转变以及艺术形式的更新等几个方面,对九十年代台湾女性小说创作的"后现代"特征作一集中分析.
首先,后现代思潮的深入、后工业文明的现实存在,促成了九十年代台湾文学创作一个重要主题的形成,即对后工业社会状况和人类生存困境的反映和思考.
诸如工业社会所强调的整齐性、集体性、统一性逐渐为信息社会的变化性、差异性和多样性所取代,致使社会趋向多元无序状态;社会大众的消费导向使商业逻辑轻易地入侵文化领域,于是"文化"也沦为消费品;部分都市人的性格随之发生微妙的变化,从原来孤独、焦虑、疏离然而不乏求强求胜的竞争性的一群,转向懦弱、偎琐、玩世不恭、得过且过、追求现世享受而缺乏生活理想的一群……如此等等.
女作家以其所特有的敏感思维和悲悯情怀,对世纪末台湾都市人的生存状况进行了深刻剖析.
这方面的书写以朱天心、朱天文、成英姝等人为代表.
朱天心以一个人近中年的知识女性的悲悯之心表达着对现代人生存状态的英姝的《第六颗子弹》、焦虑:《第凡内早餐》描写曾经是热情的大学女生的都市上班族,如何在都市生活的机械刻板和消费欲望的压榨下失去了重激情;《匈牙利之水》则以两个通过对各种味道的联想追忆而返往日时光的中年男子,道出城市人因社会重压和人际关系疏离而陷入孤独寂寞、焦虑不安的心态.
年轻的新锐作家成我所知他二三事》则以近乎黑色幽默的笔法对物化的社会和异化的人生进行了解构和反讽.
她们从女性视角对都市运行特征的观察和揭示,展示了女作家对"后现代"文明的深刻理解与批判性省思.
其次,后现代主义理论对九十年代台湾女性文学创作无中心、多样化的自由创作格局的形成起了促进作用.
"后现代"的本质是对人类文明的一种"再审视",即对人类文明的一种认识角度和认识方法.
其最大意义在于它的颠覆性.
它尝试推翻各个领域的一切权威,宣告一个真正平等对话时代的到来,这就是对中心的解构,并且所有的"边缘"也不会在消解中心后成为新的中心.
"解构中心"的理论对作家的影响是如此巨大,无论在对文学的本质、功用的认识方面,还是在主体的创作态度方面,不同的作家都尝试从各自不同的角度加以理解.
女作家们也不再为八十年代"女性启蒙"的主导意识所约束,由此摆脱了"女性启蒙中心"对创作的无形束缚.
她们以创作关怀面的扩展,文学视野的开拓,认识的差异互补,共同托起了九十年代女性小说创作多彩的绚丽天空,创造出"华丽的世纪末".
第三,九十年代女性小说从整体上表现出"质疑权威"和"消解崇高"的精神,呈现轻松、戏谑、反权威、反神圣的典型后现代风格.
九十年代的台湾是一个自由开放、崇尚享乐、注重个人的社会,"后现代"对权威的反叛与否定精神受到推崇,传统的生活准则无时不在遭遇嘲弄、挑战和破坏.
九十年代的文人却生怕她威胁到自己自由自在、随心所欲的生活,于是约学是这个时代的产物.
在女作家笔下,传统的爱情小说被改写,都市情感越来越"短、平、快",外遇的轻易发生如同吃饭穿衣一样,因而都市情感本身便具有了某种"游戏"的特质.
如吴淡如的小说《整人游戏》以一个活泼、诡异、游戏人生的少女为主人公.
原先被女性主义者所推崇的自尊、自爱的新女性品质,在这个"新人类"女孩的"游戏"中都变成被嘲笑的教条.
与此同时,女作家对爱情游戏的描写中又往往寄寓着对现代女性生存困境的迷惑和感喟.
如王婷芬《游戏的规则》写了一个女人和两个男人的故事.
女人为了与情人的外遇要离开丈夫,情其实男人与女人出她的丈夫将一切告之.
而丈夫大为气恼的不是女人的外遇,而是她居然在外遇中不明智到动了真感情,破坏了他们之间在默契中遵守的互不干涉、和平共处、婚姻与外遇两不相扰的"游戏规则".
这里,作者在以戏谑的笔调描绘情感游戏的同时,又以女性违规行为的后果揭示女性在游戏中并不轻松的遭际和尴尬处境,因为在"游戏的规则"面前并不平等.
诸如此类的都市感情小品,改写了传统女性言情小说缠绵婉转的风格和抒情特性而呈现出比较典型的后现代的、颇具反讽意味的"反言情"书写景观.

第四,九十年代女性小说大量借鉴"后现代"文学艺术手法,使其从叙述方式、文体实验等各方面呈现典型的后现代特征.
解构主义对二元结构的否定和质疑,包括对小说"主题一艺术"二元划分结构的质疑.
后现代文学的特点之一是"内容即形式",内容的颠覆性必然决定其文体背离传统的形式.
小说采取什么样的形式来写,本身也是一种思想表达.
就九十年代台湾女性小说创作来说,大多时候是有意采用某种"后现代"的表现方式,以区别于此前的经典女性写作.
闹剧的形式瓦解了传统现实主义的叙首先是小说之"现实主义"性的消解.
现实主义的主流地位在九十年代女性小说创作中受到严峻挑战,各种非现实主义的写作方式成为书写这个特定时代的风貌的工具,譬如"后设"小说.
这类小说的写作植根于作家对语言反映事物真相功能的质疑.
作家在叙述故事的同时,不断跳出来"旁观"这个写作过程,质疑自己的记忆和笔是否讲出了真相;或者直白地告诉读者:这是一个"编故事"的过程.
平路和张系国合写的《捕谍人》便是一篇典型的后设小说之作.
两个作家分别处于东、西半球,通过电脑和国际信函共同撰写一个间谍故事,在操作类似于电脑接龙的游戏不难看出,写作在这里已成为一种游戏方式作者说,《捕谍人》是部互动小说,"至少有五位作者:金无怠、董世杰、平路、张系国和您"(前两个人是小说中的五位作者里,至少有一人相信小说是不断变化女主人公)可以看出,后设小说包含了作家对创作自表现出后现代文学强烈的自我指涉倾向.
平路的长的有机体"弃的反省《台湾奇还》在体例上熔科幻小说、三流爱情故事、影《台湾奇迹》则以喜剧事方式射小说、政治小说和暴露小说于一炉.
体例上的混乱所造成的哗不仅嘲讽了台湾社会的混乱性质,同时也对"现实主义"的常规提出了挑战.
、记忆以及错乱的人事构成文本的神秘性和非现实性;此外,来自拉美的"魔幻现实主义"成为书写殖民地经验的后殖民小说的典范模式施叔青在《香港三部曲》中大量运用梦用瘟疫、火灾等种种天灾人祸象征殖民历史的罪恶;魔幻与现的交织,折射出被殖民者不能忘却的伤痛记忆.
以书写边缘雪等年轻女作家,在叙事方法上经验成为文坛新锐的洪凌、同样充满叛逆性,她们的文本中夹杂着大量吸血鬼、魔幻等怪力乱神意象.
洪凌的意图在于,以"科幻、吸血鬼、恐怖小说、败渐渐扣押在边界不放的边文类德末世等被'布尔乔亚/父权体制/民族国家'共同体放逐、又来彻底颠覆上一代科幻小说家的使命感与抒情风,展现反启蒙、反国家的面貌.
而当代后现代主义理论大师桑格塔声称:"新的艺术手段和媒介扩征.
展到了科技界,扩展到了通俗领域,并且摒弃了过去的特这些新的艺术手段和媒介无形中发生作用,改变着传统的文学书写方式.
,;邱妙津的绝笔之作《蒙马特遗书》采用一种书其次,女作家们对"小说"这种文体的权威定义也提出了不同意见.
她们尝试用不同于传统小说的形式来写小说,但仍保留小说的基本虚构与叙事的要素.
苏伟贞的《梦书》由记梦日记连缀而成,作者称其为"一个梦游者以两年时间记录下来的'真相文本逆旅》中信告白的形式将一个同性恋女子的内心渴望、生命追寻呈之于世,别有一种震撼的力量.
此外,还有李昂在《涅采用的游记体,朱天心在《一个政治家的周记》中创造的周记体等等.
后现代理论作为九十年代台湾文艺界盛行的思潮,对女性文学创作的影响是巨大的.
事实上,以上所分析的九十年代台湾女性小说的发展特征都与后现代有着或多或少的关系.
当我们试图探寻这些特征产生的原因与背景时,就需要进一步深入到对九十年代台湾的社会文化形态与女性创作思想资源的考察.
如前所述,台湾女性文学自二十世纪五十年代发勒以来,经历了几个发展阶段.
在不同时期,不同的社会文化形态作用于女作家的心态与创作观念,从而对女性文学的发展产生重年国民党当局正式宣告解除即的"大影响.
八十年代兴起的"新女性文学",既深受西方女权运动的影响和启迪,同时又具有民族色彩,是台湾由封闭的农业社会走入现代工商社会,女性获得接受教育和参加工作的机会后女性意识空前觉醒的产物.
那么,九十年代的台湾女性文学又是在什么样的社会文化形态中发展的呢在此,我们尝试从政治、经济、文化思潮的变动等方面探寻九十年代台湾女性创作的思想资源及其对女性文学主题的影响.
一、九十年代台湾社会的转型八十年代末以来,台湾最重要的政治事件莫过于"解严",年开始在台湾实行战戒严体制年中,对自由言论的压制与迫害,前有雷震.
在台湾的现代化进程中,一直存在着经济发展与政治民主化程度严重不平衡的问题.
台湾经济从六十年代开始起飞,七十年代已基本从农业社会过渡到工商业社会,但在政治上却长期维持着一党专制制度.
国民党到台初期颁布的"载战戒严体制",把台湾社会政治、经济、军事和文化权力牢牢控制在手里,禁止一切对当局不利的思想和言论存在.
戒严的,大批自由知识《自由中国》事件,后有《美丽岛》杂志事件年,实施了分子、文学家被监禁或判刑坐牢,沉闷的政治空气压抑着知识分子的政治热情,造成台湾经济发达而政治民主严重滞后的局面.
八十年代以来,国际局势的重大变化和岛内经济的迅速发展,对台湾社会产生巨大冲击,以党外运动为代表的各类社会运动风起云涌.
年之久的"戒严令"终于被解除,这一举措对台湾政治体制的变动、台湾思想文化的发展乃至普通民众的日常生活,都产生了巨大和长久的影响.
台湾"强人政治"的时代结束,政治体制由国民党"一党专制"开始向"一党优势(国民党)、两党抗衡(国民党、民进党)、多党竞亲属编》中关于女性无,证实着妇女运动力争"的政党政治转型进入九十年代,台湾政治"本土化"、社会"多元化"趋势迅速发展,同时带来了思想言论的自由和"多元化".
不同的社会群落纷纷发声显示其存在,不同的政治见解、文化观念也在争取着各自的空间.
政治的解严,文化禁制的消失,为台湾文化思想界提供了一个较为宽松的学术环境,也为西方后现代思潮的登陆提供了可能.
与此同时,政治的解严为台湾妇女运动与女性主义思潮带来了发展的契机.
七十年代末开始的妇女运动一直是台湾民主运动的一支重要力量,因为反抗男权压迫本身也是对权威体制的挑战,是弱势族群争取自我权利的斗争.
九十年代,女性争取自我权益的斗争更趋激烈.
年,台湾妇女界发起要求修改《民法财产权的法规的运动并最终取得胜利量的成长壮大.
此期还有越来越多的优秀女性进入政坛,以不让须眉的勇气和才能展示了九十年代女性的风采.
前边已经提到,九十年代女作家在创作中对政治、历史表现出越来越浓厚的兴趣.
事实上不仅如此.
由于不少女作家身兼参政者的双重身份,参政经历直接成为她们创作素材的重要来源;对女性的政治身份、女性与政治纠葛的切身感受,激发着她们对女性历史命运、对性别政治做出新的思考.
在经济上,为赶上世界范围内兴起的新技术革命浪潮,台湾从八十年代起便开始大力发展信息工业、电子工业,提出了"产业升级"政策,以实现由劳力密集型产业向技术资本密集型产业的转化,并以"经济的自由化、国际化、制度化"与之相配套,来全面推动台湾经济发展.
九十年代的台湾,以资讯事业的高度发达和大众消费的极度膨胀而具有了西方国家所定义的"后工业文明"社会的某些特征,"后工业文明"社会的种种问题也在这一进程中逐渐出现并为社会所普遍关注.
可以二、后现代思潮的兴起及其对女性创作的影响说,台湾经济的发展为后现代思潮的盛行提供了客观的物质基础.
同样与经济高度发展密切相关,妇女运动此期已逐步超越运动早期争取经济自立和女性自强、自主的着眼点,而转向更高层次的对社会地位、政治权益乃至"身体自主"权利的诉求,从而将妇女运动推进到了一个新的发展阶段.
可以说,后现代文化思潮以及与"后现代"在碰至此,我们可以看到,九十年代台湾政治体制和经济结构的转型冲击着台湾的传统文化价值体系,新的生活方式与观念悄然形成.
这是以经济的高度发达为基础、以消费文化为特征的大众文化.
后现代思潮应时而动,成为九十年代台湾社会文化的主导形态.
对九十年代的女性文学来说,后现代思潮不仅以其在文学方面的系统思想和理论直接作用于作家的创作观念与方法,而且不断与台湾女性主义思潮发生碰撞和融合,而后者自产生之日起就是台湾女性创作重要的思想源泉和指导力量.
因此撞、融合中发展的台湾女性主义思潮,构成了九十年代台湾女性创作主题最为重要的两大思想资源.
以下分别述之.
在上一部分中谈及九十年代台湾女性小说特征时,我们已初步指出后现代思潮对女性创作审美观念和艺术形式方面产生的影响.
在此,拟从更为宏观的方面加以进一步探讨.
以现代主义、后现代主义等当代年,台湾大学外文系邀请美国当代后现代主义学者哈赞赴台作了一系列关于后现代主义的演讲,随即台湾学术界及舆论界中出现了研讨后现代主义的热浪.
《中国时报》的《人间》副刊设专题讨论"后现代"问题;台湾清华大学举办的"文化、文学与美学研讨会".
后现代文化思潮很快从台湾知识界流行开来,渗入建重要文化、文学思潮为主题,开展探索、反省与批判的讨论,是对西方已应当说,"后现代筑、音乐、绘画、文学乃至民众的生活各个方面.
到了九十年代,后现代主义在台湾本土化的演进渐趋成熟,基本构成了台湾思想文化的一个重要部分.
现代性,即德里达所指的理后现代主义作为西方文明发展的阶段性产物,有其复杂的社会、经济、学术、文化背景与生长基础.
从西方后现代产生的背景来看,"后现代"可以与三个相关词汇"现代性"、"现代化"与"现代主义"一起理解.
"现代性指的是自启蒙时代以来,以理性为本的世界观;现代化则指欧美十九世纪以来,以启蒙精神为基础所发展起来的整套文明;现代主义则是对现代化过程中出现的弊病的反动与反省".
作为后工业社会的产物,后现代与现代主义的关系既有继承也有超越.
"继承指的是两者共有的对现代化的批判;超越指的则是摆脱现代主义对于现代性的倚赖.
现代主义只是现代化的反面,因此,无法真正的反省到现代化弊端的根源言中心倾向(之梦",事实却是:台湾是一个"美国经发展成熟的现代文明的一种反思和再认识.
它的基础是伴随西方"后工业社会"的到来,人类面临的新的生存困境促使人类对已有的文明进行反思.
在台湾,因为经济的发达、对西方文化的依赖,后现代主义的登陆有着相当丰厚的土壤.
正如平路在《台湾奇迹》中的反讽,美国的"台湾化"只能是科幻或荒诞小说中存在的"阿化"的台湾.
所以我们说,一是从经济到政治到文化对西方的习惯性依赖,使台湾思想文化界对后现代主义发生兴趣;一是八十年代中期以来台湾社会的变化,为这一理论的风行提供了现实基础,即台湾社会出现了后工业社会的一些特征:资讯的高度发达、科技的发展等.
此外,末世思想的流行、解严后政治偶像的消失、各种戒律的打破,使台湾进入无中心、无领袖的多元时代,从而为后现代理论的登陆提供了文化氛围.
当是女性创作在放弃对女性创作"标然,"后现代"本身仍是一个在讨论中的、歧义纷争的理论,这也为我们谈论台湾的后现代提供了可能.
而九十年代女性文学无论题材选择、主题表现还是艺术形式的变更,都与后现代风潮有着不可分割的联系.
可以说,后现代理论对女作家的思维形式进行了一场典型的后现代颠覆.
"后现代"对以往文明的再审视,以推翻诸如权威、崇高、主流之类被确定、被遵从的东西为己任.
后现代主义反对一切二元对立的划分结构,认为这是一种僵化的、限制人思维空间的教条.
九十年代台湾女性创作的观念在这一理论影响下发生转变.
从而使九十年代女性小说的创作首先表现为一种无中心的自由创作状态,合乎女性主义精准"的尊崇后实现的.
八十年代的女性文学批评习惯套用一套简单的善恶优劣二分法为女性小说定调.
而九十年代的女性创作摆脱了这种二分法的神的,或者是保守的、仍未甩脱传统包袱的.
这种简单的二分标准"事实上是预设了父权道德,也同时压抑了女性生活的多元多样性约束,以思想的开放、手法的多样重新为女性文学赢得了自我释的权利.
其次,解构主义对"中心"的蔑视和否定,冲击着也不女作家的文学本体观,即使不能断然否定文学的使命感"边缘"再决然排斥文本的游戏策略,作家们开始尝试用小说人物的游戏行为解构传统的行为规范,用文本语言的游戏解构传统的文学规范.
九十年代女性文学的写作因而呈现轻松、戏谑、反权威、反神圣的典型后现代风格.
第三,"后现代"的解构"中心论",也引起创作者对相对于"中心"的另一概念的注意.
女性身份本身的边缘性由此得到前所未有的重视,这首先体现在对边缘议题的开发上:女性在历史、政治中的边缘地位开始得到发掘,曾被禁止进入文学公共空间的女性生理、心理和情欲描写开禁,女同性恋、畸恋等边缘之边缘的"性少三、女性主义思潮及其与"后现代"的碰撞、融合数"问题也成了女性写作的热点.
其中女同性恋文本的流行甚至有从边缘地位向中心地带演进的趋势.
可以说,九十年代女性小说创作是一种在边缘行走的创作,藉"边缘"题材,她们对女性被遮蔽的本质有了更深入的表现;藉"边缘"理论,她们寻找到了一片适合女性飞翔的崭新空间.
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作为社会知识九十年代台湾女性创作主题的另一重要思想资源,是随时代而发展的台湾女性主义思潮.
女性主义思潮在台湾的兴起曾直接推动了台湾新女性文学的繁荣.
七十年代末至八十年代,一批留学归来的女学者将西方女权理论介绍到台湾,她们组建女性自助团体,传播女性解放思想阶层的成员,女作家大都是这一运动的当然支持者,更有不少人本身便是女性运动的倡导者,自觉以文学为女性主义代言;八十年代也是一个社会经济转型、政治激荡的时代,加诸女性身上的传统社会的种种枷锁被打破,女性在这个时代开始"浮出历史地表",因而"女性启蒙"自然成为这个时代女性文学的最强音,女性主义思潮与女性文学创作也由此形成了良性的互动关系,因而九十年代妇女运动与女性主义思潮的发展对女性创作具有特殊的意义.
首先,政治民主化程度的提高和经济的高度发达,直接影响了台湾妇女运动的诉求和女性主义思潮的重心.
九十年代女性争取政治地位的努力卓有成效,"女性参政"成为台湾社会引人注目的现象.
不少妇女运动的领导人、女作家,以女权主义对台湾权威体制的挑战而与反对运动结成同盟,积极参与、支持台湾的民主运动,这些都为台湾妇女运动和女性主义思潮灌注了新的内容.
政治问题在台湾的迫切性,其对女性解放的切身意味,激发了女性创作者政治书写的热情;而自身参)一书的首篇论文中,明确提出了一政的经历,更使部分女作家突破旁观者的表面印象,深入内核寻求政治的奥秘,乃至挖掘政治与女性的复杂关系.
譬如女作家们认为,饮食男女本身也有政治的层面,即琐碎家常的政治,并将这,身体的政治(种"身体政治"的观念落实到性/政治文学的创作中.
,对女性创作产生了多方面的其次,九十年代的台湾女性主义思潮与后现代思潮不断碰撞、融合,最终"携手共舞尼可森与她的合作者南茜影响.
二者同样来自于西方,同样产生于六十年代,同样以对权威体制的挑战姿态出现,但在八十年代中期之前并没有过多的"交往".
也正是在后现代主义登陆台湾的八十年代中期,西方理论界开始出现"后现代主义"与"女权主义"相互渗透融合的倾向.
琳达弗雷泽在《女权主义/后现代主义种所谓"后现代的女权主义"构想(.
论文提出,二者存在着携手的基础:都是六十年代以后的社会思潮;都有意颠覆传统观念形态的分界例如"男性"与"女性","高雅文化"与"通俗文化","主流"与"边缘"等.
同时,两者对现代商业社会、高度科技化、知识合理化范式大为改观的后工业社会中的人的异化、物化的状态也都表现出极大的关心.
这些便构成了"后现代主义"与"女权主义"携手的基础.
德希达与女性主义理论》,专门探讨了女性主义与后九十年代台湾的女性主义学术与女性文学批评研究,对此表现出极大的兴趣,张小虹的《性别越界》一书中的《解构理论篇现代"解构理论"的关系与合作的可能.
她一方面用女性主义的立场批判德希达对"女人"的种种论述,一方面又试图找到解构主义理论和妇女运动的共同的潜在力量.
解构主义本身和女性主义有着不可协调的矛盾:解构主义解构"主体";而女.
我们可以看到,解构主性主义者说:女性是一个主体,并以此为依据为女性争取平等的权利.
"后现代"以对一切宏大叙述的怀疑为特征,其中便包括了对于整个形而上学认识论的怀疑,而这意味着迄今为止所形成的有关"人"的概念的自我解构.
而女权主义运动则有着完全不同的革命对象和所要实现的政治目标.
几千年男权统治对妇女的压迫,使妇女一向处于边缘化的地位,甚至可以说是完全丧失了自我.
"主体"尚未确立,又何谈"主体"的解构呢在诸如此类的矛盾中,女性主义与"后现代"又潜藏着丰富的可通因素.
引用西方批评家贾汀的看法,解构主义为哲学"阴性化"的一种表现,所以处处充斥着有别于传统男人理性阳物理解的"女人"譬喻义取代了将女人定义为次等性别的人的逻各斯中心主义,并将"女人"建构成为当今哲学思想中最具颠覆性的力量,这是女性主义从解构理论那里得到的最有力的武器.
九十年代的台湾女性主义学者,便在这种学理的研讨与对女性创作的评论实践中,逐步探索着后现代主义与女性主义的结合与在现实操作中运用的可能.
首先,从解构主义反理言中心(大陆译为"反逻各斯中心")出发,可以很容易掌握后现代的共同走向.
所有的后现代论述,或多或少都以此为本,它松动了符旨与符征(大陆译为"能指与所指")的关系,甚至使之全面改写,并导致各个领域旧有的阶层关系的全面调整(如意识与生产方式、男与女、人与我、精致与通俗、文化与商业、历史与虚构等),由此形成对文化的再审视.
这一点颇可作为女性主义反对男权压制、男性中心的有力武器.
第二,解构理论对二元对立结构的否定,对台湾女性文学批评中的误区与偏颇一定程度上起了纠正的作用.
八十年代女性主义者因为过于重视男一女对立的二元结构,将女性受压迫的原因完全归之于男性,反造成文学创作中,这正是九十年代对女性问题思考的局限.
而解构主义大师德里达特别提醒女性主义者不要寻找另一个真理,而是要去创造"另一种铭刻",女性主义者的目标不应是陷于形而上年代台湾女性创作指导的二元结构的"对立性别",而应是立于其外的"另类性别".
这一理论对九思想可谓意义重大.
再有,后现代主义对语言功能的质疑和重新开发,体现了对媒介之物质性的重视,一些后现代女性主义者由此出发,认为女性问题不仅是意识形态的问题,也是改变社会话语的问题.
她们认为,被男性垄断的语言历史本身成为男性经验的呈现,并形成一种语言规定.
在这种规定中,男人具有普遍性与自主性,而女人只能相对而存在.
因而严格意义上的女性文学必须体现出女性对男性逻各斯中心主义的颠覆,对语言给定位置的纠偏,对作为语言本身男权话语内质的拆解以及对语言进行重构.
由此,她们提出了对语言层面上能指符号的置换,认为受压抑的女性可以通过这种语言置换,推翻过去的性别虚构,重新阐释自己,重新虚构性别关系.
九十年代台湾女性小说主题鲜明地体现了这一观念.
比如创作中的"性别换位"、女性形象的富有生命力与男性形象的虚化,都是女作家重构性别关系的尝试.
而寻找失落的女性历史并赋予其特殊的意义,在政治起落中确立女性的位置,更是一种话语权力的争夺,是建构基于女性主体的历史/政治意识的努力.
女性写作者要建构女性话语,就必须凸现女性主体的自我生成,关注现代意义的性别对抗和斗争台湾女性小说创作的自觉追求.
女性主义与解构主义在矛盾中共舞,同时派生了女性论述的多重歧义空间.
九十年代的女性文学以其创作验证、补充、实践着这一悖论关系.
女作家对文学的执著,使其在消解神圣、消解崇高的同时,却并不否定文学的意义和文学的使命"对这个时代和社会的意见感.
如朱天心所说,她之所以创作,因为"仍有话要说",要说出.
在创作方法上,另类的、前卫的叙述之外,现实主义也依然暗藏着丰厚的生命力.
在小说的根本观念上,女作家很少像男作家那样对小说的主题和文体进行彻底的颠覆.
这些都表明,女性主义思潮与"后现代"的"携手"是有所"保留"的,女性主义依然保持了对"主体"的坚持.
这是一个女性文学仍需特别标出"女性"的年代,因为"女性"在历史上曾经"失声"、"缺席",我们必须首先为女性寻回她应有的地位,也就是说,要达到"后现代"所提出的解构"主体",我们必须先让这个"主体"确立起来.
变,都与这个时代的综上所述,九十年代台湾女性创作的天空是一个"华丽的世纪末",这个世纪末美丽岛的政治、经济与社会思潮的巨大变动,为女性创作提供了转变与发展的契机;"后现代"文化与文学思潮和发展变动中的女性主义思潮是创作主题的两大思想资源,其色彩纷呈的创作格局,建构女性话语空间的自觉努力乃至文学观念与艺术形式的后现代文化思想紧密相关.
及在对九十年代台湾女性小说创作的基本风貌、发展特征作的社会文化背景和思想资源进行了以上一番考察之后,年发展历程们十分自然地要思考:在台湾女性文学中,九十年代女性小说创作占据着一个什么样的位置它对于我们探寻女性文学特质与发展规律又有着什么样的意义其时"反共"的、台湾女性文学发勒于二十世纪五十年代闺阁文学"的"战斗"的文学在文坛甚嚣尘上,而女性文学以面貌出现,与政治无涉的婚恋故事与怀乡私语被当局放行,并以与"战斗文艺"的充满口号与叫嚣截然不同的清新风格迅速占领了读者市场,由此迎来了台湾女性文学的首度繁荣.
六七它意味着话语权力的争夺;同时指的是最先十年代的女性文学在西方现代派的冲击下,从传统向现代转型,是为积蓄力量的过渡期;八十年代"新女性文学"的勃兴再度迎来了台湾女性文学创作的高峰,台湾女性文学突破了风花雪月、男欢女爱的言情模式,走出了"闺秀文学"的限制,成为八十年代台湾文学中具有较强烈社会意义的厚重部分,从而确立了女性文学在台湾文坛多元格局中的地位.
但是"新女性文学"的发展也渐渐显示出局限性.
它以批判男权社会、呼吁女性自觉为首要主题,体现着鲜明的"女性意识启蒙"精神,但在写作方式中又囿于传统,多从女性的婚恋遭际角度切入主题,并集中于表现传统女性的悲情、新女性的婚姻困境、职业女性的两难抉择等,以写实主义加理想主义构成写作的基本形式.
这种中心和套路的形成,反过来束缚了女性写作想象的翅膀.
台湾女性文学自身的律动酝酿着新的突破,因而在九十年代台湾政治、经济的巨大变动和文化思潮演变的推动下,女性文学创作出现了鲜明的变化.
我们看到,这一时期的创作空前活跃,在数量和质量上都达到了一个新的水平;同时,九十年代台湾女性小说在整体上表现出一些新的发展特征:摆脱了八十年代"启蒙"中心的束缚,形成了思想多元,主题、风格各异的自由创作格局;推出"性别策略",更自觉于女性话语空间的建构;在后现代主义思潮的冲击下,创作观念与艺术形式均呈现出"后现代"嬗变的特征.
可以说,九十年代女性小说的创作,确以与此前女性文学不同的风貌和品格,迎来了一个新的发展契机,它无疑将在台湾女性文学的发展史上占据一席之地.
有研究者认为,所谓"女性文学",首先是指女性作为书写主体的写作实践西苏倡议的、一种可以摆脱菲勒斯中心语言的女由埃莱娜然性写作,一种无法为既定的文学传统所规范、所封闭的而并不意味着它不存在的异质本文.
在"女性文学"定义的讨论中,这一提法建立在当代女性主义文学批评理论的基础上,可以说较为激进.
如果按照这一理解,八十年代之前的台湾女性文学创作或许都不能划在"女性文学"之列.
我们认为,女性创作自古存在,而现代意义上的女性文学却是女性自我意识苏醒后的产物,在此基础上进而有女性主义对女性文学创作的期许.
我们不宜轻易划线否定或排斤其他形态的女性创作,但也的确需要认清女性主义文学的特质.
由男性缔造的规范可以说,九十年代的台湾女性小说创作,即属于相当彻底的女性主义文学实践.
一是表现了女作家们对话语权的自觉认识及争取,一是表现出文本的"异质"性,其形态的确难为传统所评判和界定.
台湾女性写作在八十年代开始有自觉的"女性意识",但在文本中,只是停留于某些女性解放观念的阐释,并没有对女性写作的文本特质进行自觉的探索.
九十年代随着妇女运动与学术研究的发展,本土女性文学批评理论的繁荣,女性写作开始从对题材与风格的特质表现进入对内涵与视野的特质建构.
因而我们可以说,九十年代台湾的女性写作方才真正逼近了现代意义的女性文学的内核.
而女性文学改变弱势地位的契机或许也在这里,那就是通过对既定文学规范的反叛和颠覆,以及发掘、实现女性创作本身的特质,来确定女性文学在人类文明史中的地位.
穿越当然,这并不意味着主张女性文学要在各个方面压倒男性创作以证实自己的强大.
在我们看来,女性文学应该是一种自由的飞翔.
"飞翔"适合用来譬喻试图从男权阴影中走出的女性的特有的生存姿态,而女作家用语言飞翔也让语言飞翔;她们飞翔并且穿越,高飞于传统限定的男权话语场之上企图网罗她们意志精神和文学创造力的男性规范.
女性文学们还将在探索中的飞翔,是对他律生命轨迹的叛逆,是对男权意识形态的直接抗辩或交锋.
自由之女性的语言飞翔,带领我们进入一个崭新的、融入了女性话语的世界,领略其中的风光与奥秘.
不可否认的是,九十年代台湾女作家营建的女性文学殿堂,并非一个完美自足的世界,它还存在着种种不足与缺憾.
首先,在穿越男性规范的罗网时,一些激进的女作家将女性的某些特殊生理与行为加以极端化的表现,其本意虽在于突出女性话语的特质,然而实践上却往往有失偏颇.
其次,建构女性话语的急切有时导致女作家们忽略与男性的对话,从而失去或伤害文学创作本可以拥有的"人类"的内涵.
一些文学口号的提出及其内涵的界定(如"情欲解放"等),也有可讨论处.
此外,有些作品耽溺于颓废感伤的浮华风格,显示出作家面对物化社会与异化生活时内心的困惑与苍白无力.
这些自然影响着九十年代台湾女性文学飞翔的高度和穿越的深度,只是并不妨碍她们继续努力的执著.
毫无疑问,她前行.
早在二十世纪二十年代,李大钊就曾在《现代的女权运动》一文中预言:"二十世纪是被压迫阶级底解放时代,亦是妇女底解放时代;是妇女们寻觅伊们自己的时代,亦是男子发见妇女底意义的时代.
"在二十世纪刚刚成为历史之际,回首近百年中国女性文学主题的演变历程,我们可以毫无愧色地说,女性文学作为女性寻觅自我的一种方式是卓有成效的:女性通过文学发现了自己,也让世界瞩目女性的意义.
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