孟子let美人双胞胎

目录一、神灵隐现的史前时代31.
红色饰物:山顶洞人萌动的审美消息5石器:美感的孕育5墓葬:"灵魂"的见证7赤铁矿粉:生命之光9山顶洞人的红色饰物92.
彩陶和饮食:美在生活11种植、畜养与"口福"之欲11"一应俱全"的陶制食器12彩陶:"美化"饮食生活143.
鱼、蛙、鸟:绘饰刻画中的生殖意象15人面鱼纹图的符号化15鱼、蛙、鸟:彩陶纹饰的中心母题16卵与生殖意象174.
图腾舞与母神像:母系氏族的偶像崇拜19图腾与母系社会20舞蹈纹彩陶盆:图腾舞与歌舞的起源21陶埙、骨笛与"笙者生也"22泥陶女像与母性崇拜235.
兽面纹玉琮:男权与神秘威力的象征26父权的"宣言"27男"祖"崇拜与岩画性爱舞28黑陶、玉饰与礼器29玉琮、兽面纹和威猛之美326.
"刑天舞干戚":英雄神时代血与火的礼赞35神话:关于神的故事35夸父、后羿:男子的力量之歌36战争、英雄和崇高37大禹治水与文明的"开启"40二、夏商之际的巫史艺术421.
"以众为观":传说中的夏代器雕和乐舞46九鼎:"远方图物"与九州归一46从夏启之舞到夏桀之乐48鼍鼓与特磬512.
甲骨文:文化符号、书面"文学"和"线的艺术"52占卜记录与"史"的崛起53史刻中形成的系统文字54书面表达:一个审美的新视野55契刻文字:"线的艺术"的萌芽573.
青铜饕餮:殷人崇神尚力的物化形态58厚重、富丽、神秘的美60饕餮食人之谜63"率民以事神"的殷文化66夔纹与殷人的祖帝一元神67狞厉为美的解读684.
鸟、太阳和帝俊:殷人的至上神传说69"日中有乌"69帝俊是鸟与殷人崇日70生日生月的全能神725.
"羊人为美"和"巫者舞也":巫风弥漫的殷商乐舞…74"羊大则美"与"羊人为美"75巫与巫舞75《大濩》、《桑林》和"万舞"78"臭味未成,涤荡其声"80"女乐"的发现836.
"荒湎于酒":殷人的酒文化83酒器、饮酒与祭祀84殷人的"酒神精神"86三、周代礼乐的人文风貌871.
"钟鼓喤喤":仪式典礼中的雅乐之和91"乐统同,礼辨异"92《大武》舞:"象成者也"94"歌者在上,匏竹在下"96"肃雝和鸣"972.
"莫不令仪":规矩典雅的礼仪化生活98城池宫室车马器用之制99莫不令仪:人的仪表美100美育:学乐,诵诗,行礼,习射102琴瑟、赋诗、揖让:文雅化的生活方式1033.
"君子":周人理想的人格范型104"君子比德于玉"105"文质彬彬,然后君子"108温厚与贤淑:《诗经》中的人物美1094.
鼎铭尊象:周代器物艺术的崇文尚实之貌111装饰性和素雅感113贵在铭文115金文的线条、字块与字幅118朴拙写实的尊象器塑1215.
"立象以尽意":《周易》智慧的诗意化123《周易》的创制和使用124"弥纶天地,无所不包"125阴阳:二元对立的模式126刚柔兼济之美127"立象以尽意"128《周易》的诗歌意味1296.
"诗言志"与"赋比兴":《诗经》现世人生的情志抒发130讴歌人生和人性131《诗经》的抒情表现艺术133赋比兴:情景、心物关系的初步展开136中和:"乐而不淫,哀而不伤"139整齐、匀称的形式之美1407.
"声一无听"与"和如羹焉":和谐美理论意识的初步形成140"声一无听,物一无文"141"乐从和"与"和如羹"142"无害"为"美"143中国美学基本命题的滥觞144四、战国激情的个性展开1471.
"道术将为天下裂":儒道法墨审美理念的分化和对立150孔、孟、荀、《乐记》:情理中和的儒家美学151老、庄:与道合一的道家美学160墨子的"非乐"与韩非的"非饰"166儒道互补1692.
润色故事:私家撰史与记述散文的多向发展169《左传》:叙事曲尽其妙171《国语》:记言精彩隽永174《战国策》:写人各具异采1763.
"骋辩腾说":百家争鸣与诸子散文的多重风格180《论语》:含蓄蕴藉,警句格言180《孟子》:滔滔雄辩,辞以气盛181《庄子》:寓意玄远,恢怪不经184《荀子》:周到缜密,严谨规范187《韩非子》:犀利峻峭,入木三分1884.
新声曼舞:雅声渐寂与俗乐的流行190雅乐的失落与新乐的魅力190吹竽击筑与讴歌曼舞192曾侯乙墓的音乐殿堂1945.
镂金错彩:塑雕书画的美术化195工艺造型196图写生活202"书之竹帛,镂之金石"2066.
御凤乘龙:奇幻奔放的楚辞艺术210荆楚异俗、屈原遭际与楚辞的诞生210《离骚》:诗人灵魂的压抑与飞升212《九歌》、《招魂》:神幻之境美的升华214《九辩》:"摇落深知宋玉悲"216一、神灵隐现的史前时代1965年5月,考古学家在云南元谋发现了两颗古人类的牙齿化石,相伴左右的又有七块经过打磨的石头,这是迄今所公认的中国境内最早留下的直立人的痕迹.
真正意义上的人类文化,就以这两颗牙齿和七件石器作为标志,在中国历史的长河中开始了它一步步进化发展的历程.
经古地磁测定,这些化石的"绝对"年代距今170±10万年,距公元前二十几个世纪中国文明史的开端,仍还有着近170万年的漫长岁月.

这就是人们通常所说的"史前时代",比之这一百几十万年的时间跨度,五千年文明历史只能算是一个瞬间.

然而,比起文明时代文化的"瞬息万变","史前"又不能不说是人类文化在母体中孜孜孕育、缓慢成形、痛苦降生的一个过程,这期间经历了无数次艰难的"蜕变".
就劳动工具来说,从简单地把石头敲砸出几个尖利的棱角,到把石头打磨得通体光滑,从利用天然石料,到用手把泥土捏成心中所希望的形状,并用火烧制得结实耐用;就人类的群体组织和活动来说,从近乎动物的乱伦杂婚,到血缘内部同辈之间的互为夫妻,从"普那路亚"式族外群婚的母系氏族,到转向男权的父系社会,再到部族间的浴血战争,先人们每走一步,都可能花上几万年甚至几十万年.
于是,用考古学家、人类学家和历史学家的术语,从不同的角度,史前便有了诸如旧石器、中石器、新石器(含陶器、玉器)等不同时代的划界,元谋人、蓝田人、北京人、山顶洞人等人类进化阶段的分别,仰韶、龙山、二里沟等各时期各区域文化的确定,以及血缘家庭、母系氏族、父系氏族、部落、部落联盟等社会组织的变迁.
人类文化的创造便是在这一步一步的发展中迸出火花的.

中国审美文化,也在这史前的舞台上奏响了它的第一乐章.
作为人类文化中一种更多诉诸心理愉悦、形式感觉和情感想象的特殊文化现象,作为人类在实践中逐渐酝酿萌生的意识和创作,审美文化的产生,其上限可能会稍晚于物质文化的出现.
以"自然的人化"为界定的广义的文化,可以说是从人类在石头上敲下第一道人为的痕迹就开始了的,而审美文化,却是在人类打击一连串的石器之中或之后发生的.
从此,中国人初期的审美文化踪迹,便随着人类文化发展的这层层台阶,留在了史前一代又一代先人所创造的"作品"上.

探讨和梳理史前审美文化,是一件充满困惑却令人着迷神往的事情.
"史前",既是一种以文明国家为分界的社会学概念,更是一个以文字记载为分界的历史概念.
作为这个分界点之前的一个时段,史前审美文化的痕迹还不可能用文字记载下来;作为距今太过遥远的一个时代,今天我们也几乎见不到一件从那个时候经世传代的珍品.
不过,人类文化既经创造就终有踪迹,史前人类关于美的意识、为了美而付出的心血,其实就"写"在后人从地下挖出来的遗物上.
正如有学者不无动情地赞叹的,"远古文化的繁星是在地下星空里闪烁,并向人们眨眼呢!
"(晁福林《天玄地黄》第22页,巴蜀书社,1990年)那一个个打磨得精细光滑的石球,一件件上了彩的陶器,陶器上绘制的图案,还有雕塑出的各种形象,墓葬中摆放的饰物、乐器等等,都是经久而弥珍的艺术瑰宝,同时也是可供我们探密、破译、发现的符号和消息.

能制造"作品"是人的标志,能用语言思考和传达,更是人类文化进化的一个结果.
史前人类还不会用文字进行记载,却能用语言讲述"故事";物质实体性的"作品"可以随着时间的风雨卷入地下,默默无语,人类用语言创造的文化,却可以历经数代人的口耳相传,并待文字的出现被记载下来.
这就是今人仍能从文献中见到的远古神话和传说.
尽管在被写定之前,它们必然一次次挟裹进每个时代的精神内容,但经过层层剥离,也还是能为我们发现史前人类的审美情感和话语,乃至解读那些造型"作品",提供一个"文本"的.

当然,审美文化的史前期尽管漫长,毕竟一直处在人类思维、意识和感受都还没有成熟的水平上,它始终都还只是人类的幼年时代.
混沌未开、物我不分的思维方式,不但决定了史前人类审美活动的"无意"和自在,更为他们所见所闻所造所作的一切事物,赋予了人的"灵魂"、"感觉"和"意志",进而叠加上超人的"本事".
因此,这是个万物有灵的时代,又是个崇拜神灵的时代,其不自觉的审美情感,就掺杂在这些主观想象的内容中.
这样,史前所涂抹、所捏弄的各种图画和造型,一般看上去似乎并不离奇,有的还很写实,其实却都有着不同于后人的某种"理解",某种"意味",都隐现着只有他们才能见到的神的灵光.
中国史前审美文化就是这样伴随着人类缓慢进化的历程,凭着先民的双手,带着幼稚的想象,向文明时代逐渐走近的.
这期间,它的发展轨迹当然应该是从简单到相对复杂,从无意到比较有意,从粗糙到大致精美,我们这里只要把那些地下发掘的文化遗物按时序一一陈列,你就会发现,它们正是这样展开的.

1.
红色饰物:山顶洞人萌动的审美消息在元谋人等旧石器时代早期遗迹发现之前,距今约70—20万年的北京人曾是中国最早居住的远古人类的代表,而在发掘北京人头骨化石的周口店龙骨山的顶部,考古学家又挖掘出了一种属于旧石器时代晚期智人的人类遗骸,这就是人们通常所称的山顶洞人.
同一座山中的一上一下,北京人和山顶洞人的时距却跨了十几万乃至几十万年.
人类这几十万年的时光没有白过,距今1.
8万年左右的山顶洞人已经能为我们传达出许多审美文化的消息.

当然,就人类审美意识的孕育来说,远在山顶洞人之前,美的经验和感觉,就已经在慢慢酝酿了.

石器:美感的孕育这是一个相当漫长的过程,若从人类留下文化创造遗迹的元谋人开始算起,历时已有一百多万年,占去了史前时代90%以上的时间;这也是一个十分隐蔽的极其不易被人发现的过程,摆在我们面前的"作品",除了一堆堆冰冷的石器——被原始人当作工具来用的石片、石球等等,再也没有第二种对象.
然而,就是这些不会说话的石器,却用它们的形制变迁,向我们"讲述"着远古人类是怎样一点点、一滴滴,不断积累着"创作"的经验,摸索着美的规律,又是怎样从中获得欣喜和快慰的.

距今170万年左右的元谋人的石器,大致可以看出凹凸不平的刃缘,这是锤击法在上面留下的人工痕迹,当然,这是需要专家鉴定才能看出来的,一般人还很难发现它们与天然石块的区别.
把天然石块打制成用于特定目的的工具,哪怕只有几下,却明确宣告了人类的诞生.
元谋人已经不会再像动物那样仅凭本能生存,在艰难的适应环境的生命搏击中,他们使足力气让后面的两肢支撑身体,腾出双手,想办法更好地借助外物去获得维持生命的食物.
那些用手打制出来的石器,便成了今天我们所能见到的这种努力的第一个证明.
人类区别于动物的最根本的因素——思维、意识,也就在这种被逼出来的"想法"中悄悄滋生了.
试想,如果不是在多少次的投掷摔打中逐渐意识到"硬"、"刃"等等性能的作用,他们怎么会想到选择石块,并把它们打制成有棱有角的东西呢而这种选择,这种对一定形制的朦胧认识,以及用这种认识来对双手的动作加以支配,就是最初的思维内容了.

广义地说,元谋人这已经是在有目的地进行创造活动了,只是这种创造还太过简单,相对随意,没有加工,还见不出规律、原则、模式等审美创造所应具备的一些形式要素,更不用说审美所特有的超越功用的情感想象和心理经验了.
几十万年后,蓝田人的石器有了二次加工和初步分类的迹象.
又过了三四十万年,到了北京人那里,石器明显增加,前后发掘加起来,总共不下十万余件.
特别是从中可以见到比较固定的几种类型.
薄而锋利的矩形刮削器、坚硬厚重的盘状砍斫器、首尾分明的尖状石锥等等,经不同的制作程序和打制方法而成,分别担当着诸如断木、击打、剥皮、挖掘块根等不同的"职责".
样式的分类,意味着人类经过长期实践,思维变得相对复杂了一些,已经有了对物体形式及其特性的认知和感觉,已经能够根据特定需要,有意识地制造不同的工具样式了.
从某种程度上说,这也就是在"把本身固有(内在)的标准运用到对象上来创造"(马克思《1844年经济学——哲学手稿》,朱光潜节译,载《美学》杂志第2期,第5页,上海文艺出版社,1980年),即按一定合目的性的规律在进行创造.
那么,他们肯定也就会从这种创造中获得目的实现的满足和激动,其兴奋程度,应该是不亚于今人对一件艺术珍品的赞叹的.

距今约10万年的丁村人、许家窖人,除了进一步开掘石器便利、有效的功用形式外,又在它们身上注入了追求整齐、圆满的匠心.
在丁村人的一些石片上,可以清楚地看到修理台面的痕迹,他们的小尖状器,有的刃缘就打制得相当平齐.
许家窖人的"杰作"则是石球.
在他们被后人发掘出的1000多个石球中,有的直径达100毫米以上,重量超过1500克;有的直径则在50毫米以下,重量不到50克.
不难想象,这些石球是要派作不同用场的,那大的,用来投掷最合适,其球形可以致远,其重量可使被投掷的动物毙命;那小的,说不定就是"飞石索"上的弹丸了.
这些大大小小的石球,通体滚圆,周身布满小石片疤,从这些石疤上,你完全可以"听到"那反复敲砸的"叮当"声.
不可否认,他们如此精心制作的第一要义在于好用,但在这一下下一声声的敲打中,你能说不也是在按照当时人心目中"美"的样式,动情地"雕刻"着他们的"艺术品"吗已经与山顶洞人相距不远的峙峪人,其石制品更是有了长足发展,不但形制复杂,单刮削器就又有圆头、盘状、双边刃、单边刃之分;而且出现了复合工具斧形小石刀和用于弓射的小石镞.
更值得注意的是,这里还发现了一件穿孔的石墨装饰品,预示着经过百万年的积累,原始人对形式的感觉,即将从单纯的功用,逐渐向审美的层面靠近.

墓葬:"灵魂"的见证从以上的追溯中可以看出,远古人类的审美因素是在旧石器时代的长期酝酿中缓慢增长着的.
尽管如此,我们仍然要把山顶洞人的文化作为史前审美文化的真正萌芽,仍然要说是他们首先发出了审美的消息,就在于他们是第一次以墓葬形式,是以有了精神活动痕迹的人的"面目",而不单纯是以古化石的形式,开始与我们"见面"和"对话"的(关于山顶洞人的遗址及文化遗物,参见贾兰坡《"北京人"的故居》中"山顶洞遗址"部分,第37~41页,北京出版社,1958年).

山顶洞人的洞穴遗址位于周口店龙骨山的顶部,作为旧石器时代晚期的文化遗存,他们的石器似乎并不典型,就只发现了25件,但在山顶洞人居住的地方,却发现了一根做工精细的骨针.
针孔虽已残缺,断孔还分明可见,这是用极小而细坚的尖状器才能挖出来的;针身保存完好,长约82毫米,形体纤细微弯,刮磨得十分光滑,一直延伸到又尖又细的针头.
若没有一双已经相当灵巧的手,没有相对复杂的工艺,你很难想象能造出如此精巧的"作品".
这应该是同已经成熟的石器制造相伴并生的.

骨针告诉我们的当然不止这些.
针是用来穿连的.
它首先能让人联想到的就是衣服.
当然,把兽皮穿连起来也可以用来搭盖住所,抵御风寒,但对于穴居的山顶洞人来说,骨针更是应该用来缝缀蔽体之物的.
从与动物一样的赤身露体,到穿上经过缝制的衣服,人类这是又朝着文明的方向跨进了一步.
种种文化遗物、遗风已经表明,人类穿衣最先遮蔽起来的似乎是性器官,这是性禁忌的产物,山顶洞人的骨针是不是在告诉我们,他们已经结束了纯自然的乱交杂婚阶段和最原始的血缘家庭形式,开始实行禁止父母子女通婚的族外群婚了氏族社会的初步形成,意味着原始文化将超越单纯生产因素的层面,注入社会的、精神的内容和因素.

他们的墓葬是最有力的证明.
山顶洞人的洞穴分洞口、上室、下室、下窨四个部分,上室为山顶洞人居住的地方,下室即为掩埋死者的葬地.
山顶洞遗址所发现的三具完整的人头骨和部分躯干骨,就静静地躺在这里.
不过,他们的身边并不死寂,不但周身和周围都撒满火红的赤铁矿粉,还有许多生前用过的器物、佩带的饰物相陪伴.
不难看出,山顶洞人对于掩埋死者,一定是经过一番精心"设计"的.

这是我国迄今所发现的第一座墓葬,又是如此费了心思的一座墓葬.
就是这座墓葬,忽然间为我们探寻当时人类的心迹,打开了第一扇窗口.

首先,在早先的古人类遗迹中,从未见到掩埋死者的痕迹,为什么到了山顶洞人这里,死者却被如此精心地安置下来,出现了附着随葬品的墓葬形式最合乎情理的推断只能是,他们已经考虑过肉体和灵魂、生命和病死的问题,并从幼稚的感觉和无知的推理中得出了灵魂不死的结论.

灵魂,是后来宗教学所给定的一个概念,最初它在远古人类那里称作什么,我们恐怕永远也不得而知了.
但灵魂乃至神灵,又确曾是普遍支配史前人类精神活动的原始宗教观念.
在最初生出这种意识的古人那里,它可能只是某种充盈在人的肉体内又可以离开人的肉体而走掉的东西,某种使他的肉体可以活动起来的生命活力,某个与他的肉身不同的另外的"他".
推想起来,当人类的思维开始想到自己,又有太多的不明白时,这种意识的产生并不奇怪.
比如,明明是躺下睡觉了,梦中的"我"却总是有一番奇特的游历;再比如,重病时,人已奄奄一息,病好后,却又生气盎然,这些灵、肉"离合"的现象重复多了,一个后人叫做"灵魂"的东西也就慢慢在原始人的头脑中形成了.
人类学家泰勒就是从睡眠、做梦、出神、幻觉、疾病、死亡这些生理现象中,最先探讨了原始人灵魂观念的构成的(《原始文化》第416~442页,上海文艺出版社,1992年).
恩格斯更从这种灵魂的产生,寻绎出远古人的"灵魂不死"观:在远古时代,人们还完全不知道自己身体的构造,并且受梦中景象的影响,于是就产生一种观念:他们的思维和感觉不是他们身体的活动,而是一种独特的、寓于这个身体之中而在人死亡时就离开身体的灵魂的活动……既然灵魂在人死时离开肉体而继续活着,那么就没有任何理由去设想它本身还会死亡;这样就产生了灵魂不死的观念.
(《马克思恩格斯选集》第4卷,第219页,人民出版社,1997年)灵魂不死,就意味着死者可能还会在另一个世界生活;而这位死者,又是他们氏族的亲密成员,这就需要生者对他加些呵护和关爱,毕竟生与死在当时的人类那里,界限还相当模糊,族人之灵对于生者,是不可能没有影响的.
山顶洞人把自己死去的亲人就埋在下室,并做出了一系列生活安排,应该就是他们这种思考的结果.

赤铁矿粉:生命之光这样一来,那些赤铁矿粉就很意味深长了.
为什么要在每位死者的身上和周围,都撒上赤铁矿粉解释可能会有多种,比如用那种令野兽恐惧的红色保护尸体不受侵害,就是一解.
但更合理的解释应该仍与灵魂观念有关.
根据泰勒的分析,原始人可能是以最直观的方式,还可能是从死者死去时的情景推论出,那种作为生命力的灵魂大概是从呼吸的鼻孔和流血的伤口中逃走的,灵魂甚至就是呼吸的气息或流通于身体中的血液.
(泰勒《原始文化》第419~420页,上海文艺出版社,1992年)赤铁矿粉的红色,恰恰是血液的颜色,这不分明是一种灵魂的或者说是生命的象征吗直到这时,真正的审美因素才出现了,尽管它还极其隐微,还混合在原始宗教意识之中.
从某种意义上说,审美是一种更偏于主观能动和情感想象的活动,其中包括了审美创造和欣赏.
前者是一种合目的创造,后者是主观心理以想象为媒介所获得的情感满足.
在山顶洞人这里,赤铁矿粉,红色,已经不再单纯是它本身,还在想象中被赋予了生命的意味,"被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义"(李泽厚《美的历程》第4页,文物出版社,1981年),也就有了审美的意义.

山顶洞人的红色饰物当然,更直接一些的"审美"之物还是那些陪伴在死者身旁的装饰品.
这也是我国石器时代装饰艺术品的第一次"陈列".

其中处于最醒目位置上的恐怕要算那七颗小石珠了,它们都散布在死者头骨附近,虽没有被打磨得像今天的珍珠那样滚圆,但大小相近,中心钻有孔眼,显然是为了穿连才下的功夫.
不难推想,这本是一串珍贵的头饰,曾被死者天天戴在头上,炫耀着它的美丽.
更值得注意的是,它们的表面都是用赤铁矿粉染过的,那被时人最崇尚的通红的颜色,愈加增添了它的魅力.

此外,独具特色的是一枚仅见的穿孔的小砾石,它是用天然椭圆形的微绿色火成岩制成的,两面扁平,一面明显经过人工打磨,光洁平滑,中央对钻成孔,应该也是用来穿绳的.
看来这是一种佩带的饰物,用考古学家的话来说,就是"颇像现代妇女胸前佩带的鸡心"(贾兰坡《"北京人"的故居》第41页,北京出版社,1958年).
只独独发现一件,如果不是岁月的淹没,就只能说它在当时也是极其稀有的了.

最明白表示是随葬饰物的,则是那"串"摆放在死者身旁的用兽牙制成的"项链".
比较来说,兽牙体积不大,本身就通体光滑,是天然"雕刻"的佩挂物.
在山顶洞出土的141件装饰品中,兽牙制成的饰物也的确占绝大比重,共计125件.
它们多是獾、狐、鹿、野狸、小食肉动物的牙齿,一律都在牙根部位的两面对挖成孔,显然是要派上用场的.
此外,还有三个海蚶壳、四根鸟骨管、一个鲩鱼眼上骨,也都是钻有孔眼的.
不过我们之所以肯定地说它们是用来佩戴的饰物,还在于其中有五枚兽牙,出土时仍可见半圆形的排列.
不用说,当年这应该是一串精心摆放在死者身边的项饰了.

现在,我们差不多可以想见山顶洞人的样子了.
以衣蔽体,头戴饰物,胸前还佩带着石坠或兽牙贝壳串在一起的项链.
虽说披着兽皮、戴着兽牙看上去仍野性十足,他们毕竟与兽有了明显的区别,这已是一些开始在自己的身体上"作文章"的人了.
从他们对物体大小相似的选择、对形体光滑规整的追求、对色彩鲜明的感受等等来看,显然对美的形式已经有了朦胧的理解、爱好,特别是他们已经把这种感受运用到非生产工具的制作上,这才开始向审美迈出了关键的第一步.

当然,山顶洞人还不可能悠闲到完全超功利地进行审美享受的地步,他们之所以花大量心血精心选料、打磨、挖孔、钻眼、穿连,肯定有他们认为必须这样做的理由.
也许是用亲手制成的饰物显示手艺的高超也许是用兽牙的多少标示狩猎的成功也许还有更多其他的含义对于后人,恐怕谁也难以准确说出它们了.
不过根据山顶洞人墓葬所传达的文化消息,就像第一次把死者掩埋起来,就像在死者身上撒赤铁矿粉,这些石珠、石坠、兽牙、贝壳、骨管,应该也是含有"灵"的意味的.
据亲临现场的考古学家介绍,除用做头饰的石珠明显呈露红色以外,"所有装饰品的穿孔,几乎都是红色,好像是它们的穿戴都用赤铁矿染过"(贾兰坡《"北京人"的故居》第41页,北京出版社,1958年).
看来,这些装饰物也被用来凝聚生命的血液和灵光了.
这并不奇怪,根据人类学家的研究,远古人类一旦产生了灵魂观念,几乎同时也就有了"万物有灵"的观念,毕竟他们才刚刚从动物界分化出来,思维还处于极其低下的阶段,还不可能懂得人与动物的区别,也不了解什么"有机物"与"无机物"的划分,以己推物,身边的山石花木,鱼鸟兽禽,也无不被想象为与人类有同样的思维和感觉.
那么,山顶洞人身上佩带的各色物件,既然其表面和穿连的带子都被红色染过,如果说他们这是要从灵物那里更多地获取生命之力,应该不是毫无根据的.

美,最初就是潜藏在这原始巫术的神秘互渗中的.
对于原始人来说,还有比这能给他带来生命源泉的红色饰物更让他感到满足和兴奋的吗2.
彩陶和饮食:美在生活大约在公元前7000-前6000年左右的时间里,我国史前人类陆续进入了新石器时代.
"新石器",这是从劳动工具角度所作的历史分期,它与旧石器的区别,就在于不但普遍对石器经过了打磨的处理,还出现了一系列形制各异、功能各别的操作石具.
不过若就当时人类所创造的产品或者工艺品来说,最能代表这个时代文化水平的,应该说更是新兴的陶器.
几乎在所有新石器时代的文化遗址中,都出土了或多或少的泥陶制品,这就难怪它又常常被人称作陶器时代了.

从某种意义上说,陶器,这才真正是人类所创造的第一件"作品".
许家窑人的石球,山顶洞人的石珠、骨管和兽牙项链,无论多么精雕细刻,毕竟还只是在天然材料上做的加工处理,质地本身的性质并没有发生改变.
制陶,却是把原本一堆堆松软的粘土,捏弄成人们所希望的各种形器,又经过火焰的烧制,神奇地造出崭新的制品.
当原始人在烧烤食物时无意中发现涂抹的粘土变成了不惧水火的硬壳时,他一定曾为这奇异的变化而惊叹;当他们经过多少次的操作和观察,终于发现这是泥的特质,火的神功,并有意试着烧出一件时,更会有过无限的自豪.
从此,他们便把越来越灵巧的双手,越来越聪明的大脑,越来越丰富的审美情趣,用在了制作这最"前沿"、最"时髦"的泥烧器物上.

当然,那时的陶器,大量的还是因为生活的需要而制作的.
更准确地说,它们是伴随着原始人类生产水平的相对提高,为了更美的生活而出现的.

种植、畜养与"口福"之欲与旧石器时代的纯凭天然赐予不同,新石器时代的人类已经不再单靠采集和狩猎为生,开始进入了农业种植和畜牧饲养的新阶段.

1977年发现于河南新郑县裴李岗的文化遗址,是距今约7500至6900年的新石器早期文化的代表之一.
在它出土的石器中,就集中发现了带锯齿的石镰、长条形舌形刃的石铲、带四个柱状足的石磨盘和擀面轴式的磨棒等一系列农作物生产和加工的工具.
此外还发现有饲养猪、狗等家畜的痕迹.
与此几乎同时的河北磁山文化遗址(距今约7400-7100年),也出土了石斧、石刀、石镰、石铲和石磨盘等农用器具.
而且,在磁山的八十多个窖穴中,发现了大量粟米的堆积,有的厚达两米以上.
家畜也有猪有狗,还可能驯养了家鸡.
(参见《中国大百科全书·考古学》,第208~209页,中国大百科全书出版社1986年)地处长江下游的河姆渡新石器文化遗址(距今约7000-5300年),除扁平长条石锛、穿孔石斧、长方形双孔石刀等石制农具外,更有大量骨耜、少量木耜和舂米木杵等,而在其文化层堆积最下层出土的稻谷遗存,则是世界上目前所见到的最古老的人工栽培稻.
至于随处可见的破碎的猪骨和牙齿,只要稍加点联想,就不难"闻"到当年烧煮猪肉时扑鼻的香味.
尤其是这里还出土了一件印有长嘴大眼的家猪纹饰的陶钵,另有一个同时刻画着稻穗和猪纹图案的陶盆,堪称稀世珍宝,十分形象地说明了家猪饲养和种植农业的相互伴随.
(参见《中国大百科全书·考古学》,第188~189页,中国大百科全书出版社1986年)出土于山东胶县三里河的陶猪,拱嘴,短尾,胖乎乎的,酷似家猪(参见《简明中国文物辞典》第31页,福建人民出版社1991年),更足以说明人们对家猪已经达到了相当熟悉的程度.

不消说,懂得了种植和饲养,生活来源的主动权部分地掌握在了自己手中,新石器时代人的日子也好过多了,不必再总是饥一顿饱一顿地生活无着,只要勤奋耕作,再碰上个风调雨顺的好年成,填饱肚子还是有可能的,品尝到美味也是有希望的,加上渔猎仍还是当时生活的重要来源,说不定哪天还可打打"牙祭",额外美餐一顿.
于是,人们对饮食也开始讲究点质量了,用石磨把粟磨成面,用木杵把稻谷舂去皮,不就是想要吃得更细一点、更好一点吗"一应俱全"的陶制食器陶器,正是在这种"美食文化"的背景中应运而生的.
考古学家已经发现,制陶业与农业几乎是同时来到这个世上的"双胞胎".
有制陶术的遗址,一般都有了农业,或者更应该说,凡有农业遗迹的文化,总是有陶制品出土.
裴里岗的制陶业就已经有了一定的规模,这里还发现了一座陶窑,窑室是圆形的,前面还有一条火道,显然人们已经懂得了高温烧制的操作技术.
磁山、河姆渡,乃至后来更辉煌的仰韶文化遗址,也都是以大量的陶器出品,共同烘托出一个陶器的时代.

农业与制陶伴生,这固然是因为刀耕火种、砌灶烹饪加深了人们对土和火的了解,从而为制陶术的产生创造了条件,但农业产品的贮存、加工、烹饪、享用等生活需要,则为它的制作带来了动力.
道理很简单,大量的陶器,正是以它经久耐用、耐火耐水、隔潮防腐、易塑多形的特性,用来作为容器、灶具和餐具的.

这种需要已经不再粗糙简单,你只要看这些形器的多姿多彩,就不会还以为原始人的生活枯燥乏味.
他们是在对美好生活的憧憬中,在对饮食的多种嗜好中,十分用心地塑造着各种食用器具的.
他们已经能为你陈列出长长一串大大小小派作各种用场的陶制食器,杯、盘、豆、钵,碗、盆、壶、鬹,罐、缸、瓮、鼎……真是不一而足.
就以黄河流域新石器文化为例,裴里岗的圆腹鼎、三足钵、双耳壶、深腹罐、带盖高足豆,磁山的小口长颈罐、圈足罐、圆口盂,大地湾一期文化中的圈足碗、球腹壶、圜底钵,李家村的大口罐、凹底罐、小口杯、平底钵、杯形三足器,老官台的小口鼓腹平底瓮等等,在这些仰韶文化之前的早期新石器文化遗存中,食具的形制差不多已是一应俱全.

到了新石器时代中期以后的整个仰韶文化时代(距今约7000-5000年),陶制食具更是空前繁盛,其形制愈加丰富,其中在西安半坡遗址出土的五十多万件陶器、陶片中,生活用具多种多样,仅陶罐就有23型45式(《中华文明史》第一卷,第255页,河北教育出版社,1989年),如果不是对饮食蒸煮烧烤的多种讲究,怎么会有如此细致的器具分工一般来说,碗盛饭、盘装菜、豆放肉、钵盛汤,食具的多姿多彩,其实折射了食物烹饪的多滋多味.
从陶器时代这让人叹为观止的种种彩陶器皿,不难推想和明了,原来这时的先人就已经在努力创造有滋有味的生活.
根据迄今所发现的这个时期的种种遗迹,我们不妨设想这样一幅陶器时代人的用餐图:收获后,他们会把舂好的米或磨好的面储藏到鼓腹平底的大陶瓮中,为的是多时后还能尝到新米新面的清香味;动炊时,把米、面装到敞口浅腹盆里,用小口尖底瓶到河边汲来清清的河水,和面、兑米,再装进圜底釜、盆形甑或釜形鼎,加火煮熟蒸好,热气腾腾的米饭面食可用大口斜腹平底碗端到石桌(板)上,已经炖好的猪肉汤正在三足钵里飘着浓浓的香味.
如果今天是个好日子,旁边可能还有用高足折腹镂孔豆盛着的烧烤的野味(可以有班鹿、羚羊、野兔、狸、貉、獾),盘中可以有捕获的鱼、家养的鸡、芥菜和葫芦,小碗里还可能有采集来的核桃、薏仁、枣、干果……彩陶:"美化"饮食生活更值得注意的是,进入仰韶时代的人们,还开始普遍在陶制食器上着上绚丽的色彩、纹饰,从而创造出辉煌的彩陶文化,更让人感到他们对美的生活的盎然兴致.

彩陶最早出现于大地湾一期文化中(距今约7800-7350年),只是在部分钵的口沿上绘出紫红色宽带纹,罐和碗的口沿则多绘成锯齿状.
进入仰韶文化时期,陶器开始通体着色,基调便是自山顶洞人以来便十分崇尚的红色,不过又增加了纹饰的色彩.
早期以红底黑彩为主,后期往往在彩绘部分先裹上一层白衣,再施以黑、黄、紫等色彩,从而形成了双色或多色的图案.
彩绘主要着在器物外端的口部和腹部,一些大型的敞口器物如浅底盆等,则在内部也施彩.
从此,形制各异的食具便多是彩陶制品了,诸如西安半坡的鱼纹彩陶盆、临潼姜寨的蛙鱼纹彩陶盆、宝鸡北首岭的船形彩陶壶,庙底沟的圆点曲线彩陶盆、郑州大河村的白衣彩陶钵和彩陶双连壶、特别是作为甘肃仰韶文化代表的马家窑遗址中出土的提梁彩陶罐、蛙蚊彩陶瓮、旋涡纹彩陶壶、中心圆彩陶盆等等,都以鲜明的图案、热烈的色彩,烘托着红火的饮食生活.

难怪后来春秋时代最早的美论也会谈到"五味",再往后更有那么多"滋味说"、"韵味说",中国人对饮食美的感觉从陶器时代就有了这么明显的表现!

3.
鱼、蛙、鸟:绘饰刻画中的生殖意象彩陶文化的繁荣,在美化饮食生活的同时,也带来了原始绘画艺术的发展.
新石器时代的大量绘饰,就都留在了陶器制品的壁身上.
虽说这里的刻画大多还相当稚拙,但其中反复出现的相对集中的纹饰和图案,却以其神秘的原始意味,让你咀嚼不尽.

人面鱼纹图的符号化在西安半坡村的仰韶文化遗址中,有一种画在彩陶盆内壁上的人面鱼纹图,无疑是最引人入胜的绘画珍品,也是最让人说不尽的文化符号.
人面为圆形,双眼用两条黑线表示,鼻子画成倒"T"形,嘴用暗影勾勒,最具特色的是人面的头顶和两颊旁分别画有带排刺的长三角,极像鱼身的简化形,而在人面两耳旁又各画有一鱼,像是头饰或挂饰,鱼的眉目则分明可见了.
另外,在人面鱼纹图的下方,还单画有一鱼,更用交叉的直线,绘出了鱼的鳞片.
(参见《中国大百科全书·美术》,彩图插页第57页,中国大百科全书出版社1990年)无独有偶,在临潼姜寨遗址的文化遗存中,也发现了几乎相同的人面鱼纹彩陶盆,除了人面眼睛画出了轮廓、两耳旁的饰物变成了朝上翻翘的羽状物外,其他部分,包括下方单画的整鱼,都历历可见,不仔细观看,还会以为它们是同一件作品呢!
(参见《中国大百科全书·考古学》,彩图插页第8页,中国大百科全书出版社1986年)看来,人面鱼纹图曾是仰韶文化绘画中普遍流行的一个母题.
从绘画的线条、统一的形制看,似乎已更多带有图案化、符号化意味.
先人们肯定想用他们的绘制,表达某种心愿或意念.

根据仰韶人多邻水而居、渔猎仍为重要生活来源的情况,这幅画面很容易让人推想到这是当时捕鱼、食鱼生活的反映.
然而细细推敲,就会发现事情并不如此简单.
在整个图案中,似乎鱼占着更多的画面,或者说鱼包围了人面.
鱼形或鱼的变形是在人面的顶部、两眼旁和两颊旁,而并不在人面的嘴中;鱼是全身的,人面却只有图案化的圆形标示出头的轮廓.
所以说它最多能显示出时人以鱼为装饰的情形,甚至可以说它更是鱼的精灵的形象显示.

还有一个更重要的情况就是,人面鱼纹图案无论是在半坡还是在姜寨,都不是画在一般的陶器上的,它们只见于一种浅底有孔的彩陶盆上,而这种陶盆都只有一个特殊的用处,这就是作为埋葬小孩的瓮棺上的盖子.
瓮棺葬曾是仰韶文化中普遍实行过的一种葬式,即专门用瓮作为葬具来埋葬夭折的儿童,它的最突出的特点就是在每个瓮棺的盖子底部都留有一个小孔,对此,专家们已基本认同,这是作为死者灵魂的出入口而设置的(参见《中国大百科全书·考古学》,第599页,中国大百科全书出版社1986年.
另,泰勒提到古代的易洛魁人即在墓中留下小孔,以便让逗留不去的灵魂能够出来,见《原始文化》第439页,上海文艺出版社,1992年).
山顶洞人赤铁矿粉所传达出的灵魂观念,在这里获得了遥远的回应.

鱼、蛙、鸟:彩陶纹饰的中心母题看来,人面鱼纹的答案,只能从远古神灵巫术意识的角度来思考了.
这需要对当时人的意识活动,做出更广泛的考察.
而就当时的文化遗留来说,最能折射人的思维的,仍还只有刻画和图画.

仰韶文化的绘画中,特别是在以半坡为代表的黄河流域仰韶文化遗迹中,鱼无疑是经常出现的母题.
除了特殊的人面鱼纹彩陶盆,半坡出土最多的就是鱼纹彩陶盆.
这种盆器表都有红色陶衣,鱼的图案多用黑彩绘于盆外壁的腹部,有单体、双体或变体多种.
但是,鱼并不是唯一多见的母题.
鱼之外,还有蛙和鸟,也时时出现在时人的画笔下.
马家窑文化遗址出土的蛙纹彩陶瓮,虽已极富于图案装饰化,但蛙的四肢、爪的五指却还是分明可见的.
它如出土于甘肃秦安大地湾遗址的彩陶瓶绘卧蛙纹、出土于青海乐都柳湾的彩陶瓮六肢蛙纹、还有出土于陕西华县泉护村的彩陶钵绘鸟纹,也都显示了这种共同的绘画趣尚.
更有趣的是,这些鱼、蛙、鸟有时还被画在同一件器物上.
姜寨出土的蛙鱼纹彩陶盆,内壁上就绘有两组对称的蛙纹和鱼纹,蛙形比较写实,身上画有斑点,两眼用大圆点表示,四足曲伸,像是正往盆壁上爬着;鱼则是每组一对,已经有些图案化.
另外,这里还出土了一件鱼鸟纹彩陶葫芦瓶,则是以实写与虚写相结合的方式,把鱼和鸟巧妙地结构在一个画面中(参见《中国大百科全书·考古学》,彩图插页第9页,中国大百科全书出版社1986年).

当然,就陶器彩绘来说,更多见的还是几何形图案花纹,即那些千姿百态的曲线、直线、水纹、旋涡纹、三角形、锯齿等等.
不过,更准确地说,应该是整个彩陶绘画经历了从具体到抽象、从形象到图案装饰的一般过程,后期更多见几何样纹饰,形成了所谓"有意味的形式".
对于这些形式背后的"意味",尽管解说各异,但已有不少学者发现,其中最常见的几种实际正是鱼、蛙、鸟不断抽象演化的结果.
鱼不断被拉直后多变为直线形或扁菱形、三角形,蛙身、蛙肢的不同强化会分别变成回旋纹和锯齿纹;鸟首鸟尾的卷翘则变成螺旋纹.
(参见李泽厚《美的历程》第17~25页,文物出版社1981年)这样看来,鱼、蛙、鸟,的确占据了整个彩陶文化的中心画面!
如果不是出于全心全意的情感认同,原始人怎么会把这么多笔墨,都用在这些动物的图描绘画上呢.

卵与生殖意象说到认同,流传下来的远古神话提供的最可靠信息,是后来殷人对鸟的"归宗"和"认祖".
他们说自己的始祖是简狄吞了鸟蛋后孕育而生的(《吕氏春秋·音初》),于是,鸟便成了他们始祖的始祖,"天命玄鸟,降而生商",就是《商颂·玄鸟》中唱的歌词.
在这个生殖的故事里,中心意象显然是鸟的蛋.
其实,蛋或卵与生殖连在一起的神话远不止于此,不过有的已经有些变形罢了.
后代周人的始祖神话诗《生民》,说他们的女祖姜踩到"帝"的脚母趾而怀孕,十月怀胎,一朝分娩,生下来的却胞衣不破,是个"不坼不副(pì)"的肉蛋蛋!
而且,几经抛弃,都也不破,唯最后经过大鸟的"覆翼",一个新生命才洪亮地发出了向世界报到的第一声啼哭,正所谓"鸟乃去矣,后稷呱矣,实覃实吁,厥声载路"(《诗经·大雅·生民》).
高句丽人的始祖诞生故事更直接说他们的女祖感日光所生之物为一大卵,割剖不破,"以物裹之置于暖处"后方有一男子破壳而出(《魏书·高句丽传》),似乎正可为后稷始生胞衣不破的奇异之处做个注脚.
它们虽与简狄吞卵有诸多不同,究其根底,其实同样讲的是卵生故事.

当然,关于人的生殖,最著名的还要算是女娲抟土造人的神话传说了.
在这个传说中,女娲面对的是一个了无人烟的荒漠世界.
于是她便"抟黄土作人",后因一个个抟弄过于繁忙,只好用绳蘸泥,甩出一个个泥点……(《太平御览》卷78引《风俗通义》).
这的确是一个不可思议的神奇故事,引来多少对黄土变人说的推原和探究.
其实,这里面有一点倒更是值得注意的,这就是讲述者特意用了一个"抟"字.
"抟",《说文》曰"以手圜之也".
原来,女娲造人的方法,就是把黄土抟成一个个圆圆的泥蛋,而那些泥点点,只不过是些缩小的泥蛋罢了.

当然,这些神话、传说、故事,就我们所能知道的流传时代特别是写定时代,距这创作鱼、蛙、鸟母题意象的陶器时代已经又过了相当漫长的岁月,但它们的情节内核,诸如感物而生,只知其母,未知其父,还有泥土作人,恰恰是这个文化的产物.
而它们变来变去,其实又都在讲述着一个共同的母题,这就是蛋、卵与生殖的神秘关系!

蛋卵,正是打开陶器时代绘画意象之谜的金钥匙.
试想,能把鱼、蛙、鸟这些看似极不相干的动物联系在一起的,除了它们正好都是繁殖力极强的卵生动物,还能是什么呢这样,我们就完全有理由推断,陶器时代这些反复出现的鱼、蛙、鸟,映现的乃是时人关于生殖的思考和企盼.
因此,尽管从直观的角度讲,"形式"之中的"意味"是不可言传的,但是,从文化的角度上讲,"形式"背后的"意味"还是可以破译的.

与农业种植和家畜饲养相伴随的陶器时代,为人类关于生殖的思考创造了条件和需要.
种植,使他们不再只见到果实,而开始发现种子的神奇.
1979年发现于江苏连云港银屏山、经断代属于新石器时代的将军崖岩画中,有一幅稷神崇拜图,在一簇簇禾苗上,刻画着一个个圆圆的人面(参见《简明中国文物辞典》,第36页,福建人民出版社1991年),显然是植物之灵的标示.
人们这是在通过对植物之灵的崇拜,祈祷庄稼的增殖.
家畜饲养和养殖,更使他们直接发现了许多活动着的生命的来源.
鸡子、鸟蛋、鱼籽、蛙卵……还有植物的种子,这么多可以生长变化的生命,不都孕育在圆圆团团的蛋卵中吗这一点还可以从鸟纹演化图得到证实.
在仰韶文化彩陶盆中,有一种由鸟形演化而来的角形卷曲纹饰,其中都突出有用深色涂实的大大小小的圆点,庙底沟的彩陶盆、大河村的白衣彩陶盆,就都是如此.
另外,上面提到的几何纹饰,注意看鸟纹饰一组,也无不有圈圈点点隐在其中.
对此,已有学者从后来的日鸟神话着眼,想到了圆圆的太阳和月亮(如严文明,见《甘肃彩陶的源流》,《文物》1978年第10期),其实,就以上种种文化迹象来看,把它们理解为鸟卵,岂不更直接一些和统一一些吗如果再注意一下姜寨出土的鱼鸟纹彩陶葫芦瓶,相互"对视"的两鱼中间也涂有大小不一的圆卵之状,而鱼又与太阳或月亮了不相干,这些圈圈点点与蛋卵的意味恐怕就更为接近了.

将军崖的稷神,还有半坡、姜寨的鱼纹精灵,都要刻画上有目有口的人的面孔,最典型不过地显示了原始思维中以己推物、万物有灵的意识和观念,也见出了时人尚处在混沌未开、物我不分、互感互动的文化氛围中.
在一些重要的器物上尽情刻画上生殖力旺盛的鱼、蛙、鸟,你很难具体分出他们这是在祈祷粟黍稻谷的丰收、渔猎养殖物的收获还是人丁的兴旺,这原本都是他们的希望;而且,在他们的物我交感观念中,这些刻画也是可以同时起到促进各种增殖的作用的.
不过有一点倒是可以明确一些的,这就是那些专门在埋葬儿童的瓮棺盖上画的人面鱼纹图,现在看来,显然是在祈望子嗣的再生和多生了.

原来,正是内里隐含的生殖希望,才使这些看似稚拙的鱼、蛙、鸟,乃至线、点、圈,成为当时最具魅力的审美意象.

4.
图腾舞与母神像:母系氏族的偶像崇拜关于陶器绘饰中普遍出现的母题鱼、蛙、鸟,还有一种说法,这就是它们是当时氏族图腾的标志或显示,这一点,河南临汝阎村仰韶文化遗址出土的一件鹳衔鱼纹彩陶缸,可谓最好的说明.
说起来,鱼、蛙、鸟纹同在一器的情况并不罕见,这幅图的独特之处在于鱼挂在了鸟的嘴上,而非各不相干地画在一起.
鸟的身体十分高大肥硕,和嘴上的小鱼形成了鲜明的对比.
旁边,还画有一把带柄的石斧,占去了和大鸟几乎相当的画面.
这是迄今所发现的原始绘画中最大的一幅,从构图来看,作为符号象征的意图或倾向十分明显.
对此,已经有学者指出,这可能是以鸟为图腾的氏族合并了以鱼为图腾的氏族的标示,斧头则是氏族首领权力的象征(严文明《〈鹳鱼石斧图〉跋》,《文物》1981年第12期).
应该说,对于远古的意象来说,任何说法都只能算是一种猜测,一种解读,谁都不能肯定哪一种是标准答案.
不过,就这幅画面而言,除了从图腾的角度加以分析,似乎还找不到更好的解说.
只不过就当时的背景而言,这种"合并",或者更是两个氏族互为"普那路亚"婚的象征(详后);鸟氏族与鱼氏族两个氏族互相通婚、结合.
这么说来,前面提到的鱼、蛙、鸟同在一器的彩陶绘画如蛙鱼纹彩陶盆、鱼鸟纹彩陶葫芦瓶,或许也是这个意味.

图腾与母系社会作为图腾标志,与作为生殖象征并不矛盾,图腾正是因生殖的意义才与人类发生关系的,换句话说,对这些生殖力强的生物中的某一种作血缘上的始祖认同,这就有了图腾了.
"图腾",原为美洲印第安人的方言"totem",意为"他的亲族",即指认某一种动物、植物甚至一般的自然物与自己的氏族有血缘关系,以这种生物作为自己氏族的来源,并以此来命名(参见吕大吉主编《宗教学通论》,第355页,中国社会科学出版社1989年).
图腾,是人类诸生活群体分别寻找自己的共同根源的结果,其出现本身,就意味着一个个氏族组织的建立;而这个根源之所以找到的是自然物,人之所以甘愿向自然物"攀亲"、"认祖",这一方面是"万物有灵"时代物我不分意识的表现;另一方面也说明了人类还远不了解生育之谜,不了解男性的生殖作用,便误以为女祖是感应了某种生殖之物而有身.
鱼子、蝌蚪、"蛋生鸡"之类的现象是最直接的启发.
因此,不管图腾现象后来延续到什么时代,就产生来说,它只能是以群婚为其特征的"只知其母、不知其父"的母系氏族社会的伴生物.

旧石器时代后期到新石器时代前、中期,中国史前人类相继进入了母系氏族社会,山顶洞人缝制衣物,把自己的性器官遮掩起来,就意味着血缘家庭内乱婚的禁止,开始实行族外群婚,即不同血族的互为班辈婚(即所谓"普那路亚"婚).
进入新石器时代之后的文化遗址中,母系氏族社会的迹象更加明显.
在裴里岗发掘了一片墓地,共有114座墓葬(参见《中国大百科全书·考古学》第209页,中国大百科全书出版社1986年),均是长方形的竖穴墓,排列密集而有序,墓葬都有一定的方向,这种整齐的墓地只能是由一个统一的氏族精心安排的.
墓葬多是单人仰身直肢葬,也有个别的双人葬,却是同性合葬,显然还没有出现男女之间的婚姻家庭关系.
还有迄今所发现的最大的仰韶文化聚落典型姜寨遗址,分为居住区、烧陶窑场和墓地三部分,居住区西南以临河为天然屏障,东、南、北三面有人工壕沟环绕.
内有中心广场,周围分布着一百多座房子,分为五群.
每个建筑群以一座大房子为主体,还包括十几座或二十几座中小型房屋,门均朝向中心广场.
大房子两边都是土台子,可以睡20到30人,中型房子两边也有土台子,每边能睡四到五人.
小型房子很小,只能容纳两个成年人.
这样一个村落遗址,代表了母系氏族社会繁荣期的社会结构.
婚姻形式实行族外群婚基础上的对偶婚,男女双方没有固定的婚姻关系(每人都可以有许多性伙伴),也没有经济上的联系,都还属于自己的氏族.
常常是日落时男方到女方处居住,日出后还回到自己的氏族劳动.
子女由母亲抚养,只认其母,不知其父.
一个家族以一个老母亲为核心,几个姐妹家族结合成一个氏族,几个有血缘关系的氏族形成胞族(参见《中华文明史》第一卷,第24~25页,河北教育出版社1989年).
借助民族学、人类学的资料(如我国云南永宁纳西族的母系氏族公社遗风),大体可知这座遗址中的大型房子当年可能是氏族的公房,是各家的成年男子平时住的地方,也是召开氏族会议的地方.
中型房子是老母亲带着未成年的子孙居住的地方,也是一个家族聚会、吃饭的场所.
小型房子是婚龄妇女的房子,她们在这里接待自己的男友.
居住区外的公共墓地,主要为单人一次葬,少数为单人或数人二次葬,死者绝大多数头朝西,普遍有数量不多的随葬品.
可见这时人人平等,尚没有特殊的财产所有.
此外,在另一座仰韶文化遗址华县泉护村,还发现一座老年妇女墓,其中随葬有一件体形较大的黑陶鹗鼎,又称鹰鼎.
该墓附近无其他墓葬,似乎死者在氏族中有些特殊地位,可能是母系氏族的首领(同上,第236页).
而在华县元君庙仰韶文化墓地,除一部分单人墓外,还发现有28座多人合葬墓,其中有的兼有一次葬与二次葬,如"M440合葬十一人.
骨骼基本上沿一南北直线取齐".
其中一人为50岁左右的女性,一人为25岁左右的女性,皆为一次葬,其他则为二次葬.
据考古学家分析,50左右的女性是25岁左右女性的长辈,"她俩同穴并列埋葬本身,就说明了家族的母系性质",其他先后死亡的本家族成员被迁来二次葬,与老年女性合葬,正反映了"这位老年妇女在家族中居于本位的情况"(北京大学历史系考古研究室《元君庙仰韶墓地》,第75页,文物出版社1983年)地下的布局折射的是地上的情形.
当年的地上正展开着一种以女性血缘为纽带的氏族群体的生活.
在这种文化中,每个氏族成员与自己的氏族组织休戚与共,氏族群体的情感在时人心目中占有绝对地位,而那给氏族带来血脉、带来生命、带来世世代代绵延不绝的生殖之力的图腾和母亲,自然成了他们最崇拜的对象.
他们会用歌用舞用雕刻绘画和衷心的祝祷,表达心中最强烈的感戴和祈福.

舞蹈纹彩陶盆:图腾舞与歌舞的起源1973年,在青海大通上孙家寨出土了一件十分珍贵的马家窑仰韶文化遗物,这就是舞蹈纹彩陶盆.
整个盆的表面都为红色,内壁环绕一圈绘有一幅黑色舞蹈图.
全画舞蹈者有15人,分三组,每组5人.
从画面看,舞蹈者们正手牵着手,翩翩起舞.
她们步伐十分一致,发辫也随着头的摆动朝着一个方向微微翘起.
而最有意味的是,在舞蹈者跳跃着的两腿中间,又多出了一条黑线.
对此,有不少学者猜测这是动物的尾饰(如李泽厚转引《文物》1978年第3期发表的《青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆》,见《美的历程》第14页,文物出版社1981年;李浴《中国美术史纲》上卷,第35页,辽宁美术出版社1984年).
原来,这里上演的是一出"化装舞会",人们正扮成动物的模样在舞蹈和歌唱呢.

不用说,这些舞蹈者所扮演的是与他们息息相关的动物形象,也就是他们的图腾形象.
其实,说"扮演",这只是今人的视角,就图腾氏族成员们来说,他们这是身着自己氏族特有的图腾装束,用热烈的图腾舞姿和歌声,表达对自己想象中的始祖——图腾的亲切认同和殷切祝祷.

这种图腾舞,在后代的追忆中也有反映,《吕氏春秋·古乐篇》提到的"葛天氏之乐",就是"三人操牛尾,投足以歌八阙".
而在这八段歌舞中,一曰"载民",二曰"玄鸟",就很有可能是在表演氏族诞生的图腾神话和故事.

分析起来,在审美文化现象中,音乐、舞蹈应该是起源最早的艺术形式之一,如果从人类最初出于本能地宣泄情感、不自觉地表现性的吸引算起,远在人类语言诞生之前,就肯定有"啊、啊"的歌唱了,为某一次"食、色"的满足而兴奋得"手之舞之足之蹈之"的情形也是常有的,但这种简单的本能宣泄是动物界也有的,鸟类就会用美丽的歌喉和动人的舞姿引起"异性"的注意.
真正属于人类审美文化的、作为社会"产品"而存在的歌和舞,就迄今所知的材料来看,在其产生之初,都无不倾注了氏族情感和原始宗教意义,图腾舞,应该就是这种上演最频繁的"节目".
毕竟,时人以氏族为本位,而图腾,又是想象中最能给氏族带来增殖、同时也就带来希望和幸福的神异之物.

陶埙、骨笛与"笙者生也"一般来说,早期音乐都是歌乐舞的"同台献艺",有舞必有歌,有歌多有乐.
可惜,岁月如烟,舞姿还有幸赖舞蹈盆之类传神的绘画得以展现,乐声和歌声却永远堙没在遥远的年代,这就是"空间艺术"与"时间艺术"的差异所在了.
不过,当年音乐的载体或工具—乐器,作为一种物质的实体,有些还是经得起时间的"考验"的.
河南舞阳贾湖遗址墓葬中就发现有距今8000年左右的骨笛十多件,都是用大鸟翅骨或腿骨截去两端骨节制成,上面多钻有七个音孔,已能吹出五声和七声音阶.
距今7000-5000年左右的浙江余姚河姆渡遗址中,则出土有一百六十多件骨哨,也多是截取禽类动物的肢骨制成,两头直通,一侧挖有圆孔,吹奏时靠牵动骨腔中的骨棒或手指的一按一放发出不同的声音.
更值得注意的是,河姆渡还出土了一件陶埙,距今约6900年,是迄今所知年代最早的埙,全身呈蛋卵形,头上有一个吹孔,轻轻吹之,声音幽远.
而且,与此大致相同的埙在郑州大河村、西安半坡村等许多遗址也有出土,这应该是当时人们最常使用的陶制乐器了.
(参见晁福林《天玄地黄》,第69页,巴蜀书社1989年)此外,山东莒县大米村还出土了距今5000年左右的陶号角、青海民和阳山还出土有距今约4500年的彩陶鼓,它们虽年代略晚一些,但和舞蹈彩陶盆正好时间相当,也不妨一同用来想象当年埙笛悠扬、鼓号铿锵的伴奏效果了.

有意思的是,关于乐器的传说也正好与生殖有关,而且发明者不是别人,恰恰就是始生了人类的女娲.
相传女娲"抟土"造人后,为了让人类自己繁衍生息,便又发明了"笙"(《世本》:"女娲作笙簧.
").
"笙"者,"生"也.
或许是不易保存的缘故,早期竹制的笙、笛等乐器还不曾发现,但人类能制成骨笛、陶埙,就完全可能使用过笙笛.
更重要的是,这个说法传达出了一个基本信息,这就是音乐发生与生殖主题的关系.

泥陶女像与母性崇拜其实,根据"简狄吞卵"之类的感生神话,可以想象在表现图腾崇拜的歌舞中,应该就混合着对母亲的礼赞;不过史前人类还为我们留下了更明白的崇拜母亲生殖力的证明,这就是刻画和雕塑.

在考古发掘中,有这样一个耐人寻味的事实,即所有出土的母系氏族阶段的文化遗物,凡是人面雕像,乃至器物塑像,几乎全部为女性.
如甘肃天水柴家坪仰韶文化遗址出土的陶塑人面像,由于颈部以下残缺,好像没有明显可资判断性别的依据,但人面修眉细眼,脸庞平滑清秀,双耳还有系耳饰的小孔,应该肯定是一育龄期女子.
还有属于仰韶文化晚期的陶人头像,面目姣好,头上戴着一串漂亮的珠子,也是女性无疑.

更有意思的是,这些陶人女头像多是作为圆腹型的瓶、壶、瓮的器口和盖子雕刻出来的.
其中大地湾出土的距今约5500年的人头形器口彩陶瓶(参见《中国大百科全书·考古学》彩图插页第10页,中国大百科全书出版社,1986年),称得上是最典型也最精美的一件.
人的头像作为瓶口位于瓶子的颈端,一看便知是一位年轻美丽的女子,额头垂着整齐的刘海,耳后披着柔顺的长发,瓜子脸,杏仁眼,翘鼻子,小嘴,一脸宁静、安详而又若有所思的表情.
头像下面便是呈直立梨状的瓶身,腹部圆鼓,整体一看,简直是巧夺天工地塑成了一位怀有身孕的少妇雕像.
加上砖红色的瓶衣上用黑色绘出变形的鸟纹,更为少妇着上了一件十分艳丽的衣裙.
史前人类对于孕育生命、繁衍生息的渴望,就这样全部"写"在了这个以女子头像为标示的圆鼓的陶瓶上.
如果再联系到时人用陶器贮藏的恰恰是植物的果实和种子(发掘西安半坡遗址的考古学家指出,"在一座房子下面发现了一个小陶罐,罐中保存着完好的种子皮壳.
""最小的象储藏种子的小口罐,类似拳头那么大,我们发现保存很好的粟粒和菜籽,就是在这种小罐中保存起来的.
"见《西安半坡》,第58页,第62页,文物出版社1982年),你就会更加惊奇地发现,这个陶瓶的意味还不止于此.
在时人万物有灵、神秘互感的"哲学"里,母亲的生殖力是既能施于人、也能施于物的.
所以,当那圆鼓的陶瓶里装满植物的种子时(该陶瓶平底,无两耳,非汲水器,似西安半坡小口罐),你是很难分清这个极富孕育之美的形象究竟是人母还是地母.
它本来就是既可以用植物的丰产促进人的增殖,又可以用人的增殖促进植物的丰产的.
这样看来,与其说这是一个实用的陶瓶,毋宁说这更是一件精心创作的艺术品,起码,它也应该更是出于原始宗教的神秘意义和操作需要而制作的.
原始先民们那种幼稚而又寓意不尽的想象力,在这里得到了绝好的展示.

比起黄河上游仰韶文化这种模拟类比型的表达方式,位于我国东北部红山文化遗址中的女神像和裸体孕妇像(参见《辽宁牛河梁红山文化"女神庙"与积石冢群发掘简报》,《文物》1986年第8期),则是以完整而夸张的人体雕像,更加直白也更臻于极致地表现了生殖崇拜的意味.

裸体孕妇像共有两件,发现于辽宁喀左县东山嘴一处大型石砌祭坛遗址中,距今约5000多年,其文化相当于黄河流域的仰韶文化时代.
孕妇为全身裸体陶塑,头、右臂、脚惜已残缺,但身体尚属完整,大体可见其一为倚坐、一为站立的姿态.
整个形象最引人注目的是那圆鼓的腹部,人物左手都"满足"地扶在上面,似乎"露出"孕妇特有的骄傲神情.
下体明显刻着妇女的性器官,肥硕的双腿和臀部也极其富于女性特征.
两件陶塑形制都不大,残高分别为5厘米和6.
8厘米,应该是时人摆放在祭坛用于祈求多子多福的生育女神像.
根据与小型孕妇像一同出土的人体残块,可知这个祭坛上还有大型盘膝坐式人物雕像,可惜已不能复原.

这个缺失恰恰被相距只有50公里的大体同时的牛河梁遗址的文物出土补足了.
牛河梁发现的泥塑残块,以人物像为主,从身体残块的圆润线条和肉质感来看,全部为女性.
可以肯定,这里曾是一座大型女神庙,奉祀过多尊体态不同的女神,据残存的耳、鼻推测,一般的塑像大致与真人相当,最大的则达到了真人体高的3倍;再从所获的肩、臂、手、乳房等部位的残块判断,这些女神全部为裸体坐姿像.
更值得庆幸的是,在祭坛的主室,发现了其中一件中等大小的基本完好的彩塑人头面像.
人物面部用细泥捏塑,表面光滑,面庞涂有红彩,双唇施朱,但与仰韶文化彩陶瓶上的女子头像不同的是,这个头像额头宽阔,颧骨突出,眉毛上挑,两眼因特意镶嵌上圆形玉片而显得炯炯有神,较少母性温柔慈祥的情态,更给人以神秘感和威严感.

东山嘴的石砌祭坛和牛河梁的女神庙,是我国迄今所发现的最早的史前人类祭祀活动的遗迹之一,而在这神圣的殿堂上,被人无限崇敬和膜拜的,竟全部为女性.
这正是母系氏族时代特有的审美文化征象.
女子,特别是怀有身孕的女子,就是当时人们心目中最美的偶像.

有人认为这里是我国东部地区最原始的祭社遗址.
社神即地母神,有生殖五谷的功能,祭社活动在某种意义上就是崇拜土地的生殖力(如张星德《红山文化女神像与史前宗教中的土地神》,《社会科学辑刊》1996年第2期).
这样说来,女神像,包括若干孕妇陶塑,实际上就是地母神的塑造了.
其实,正像人头形器口彩陶瓶所蕴含的不尽意味一样,女神庙中的祭祀也应是双向互渗的,既是祈求土地的生殖力,也是祈求人的生殖力,也正是在这双重的意义上,女神才更加具有了摄人的魅力!

5.
兽面纹玉琮:男权与神秘威力的象征地处黄河上游的青海乐都县柳湾村,有一处迄今发现最大、发掘墓葬最多的史前公共墓地,被称作柳湾墓地.
这里静静地罗列着包括马家窑、齐家等新石器时代中期、晚期乃至青铜时代早期的不同阶段的文化痕迹.
其中,在马家窑晚期距今4300年左右的马厂类型的墓穴中,出土了一件十分奇特的彩塑陶壶,壶的外壁在红衣黑彩的网线纹饰中,颈腹部又堆塑出一个全身裸体的人像.
不过,这还不是唯一的奇处,这个陶壶最令人感到惊奇的是人像的性别竟能让人做出不同的判断!
有的说这是一男性塑像,有的又说像是女性(参见李仰松《柳湾出土人像彩陶壶新解》文物1978年第4期).
也难怪,这个并不着意于面部和身姿刻画的浮雕人像,突出的只是性器官的展示;偏偏性器官又不确定,人像的胸前已经有一对男性乳房,两边似乎又耸立出一对女性乳房,下身的生殖器更是既像男性,又像女性,令人费解.

或许,这并不是时人的笨拙和疏忽,而是"明知故犯",有意为之.
辽宁东沟县后洼红山文化遗址出土的一件陶塑人头像,就是一面男相一面女相(参见晁福林《天玄地黄》第86页,巴蜀书社1990年).
那位最先用泥蛋生了人类的始祖神女娲,到了后来的传说中,也居然与一个叫伏羲的男神合为一体,人首蛇身,汉代画像砖就曾风行伏羲女娲人首蛇身交尾图(详见本书《秦汉魏晋南北朝卷》).
这类图画或雕塑,后人给了个通行的名称,叫做男女两性同体像.

柳湾这个裸体两性同体像的出现,是一个划时代的标志.
男人的生殖力第一次混迹于原本只有女人才特有的田地里,占据了一方位置.
这是一个时代结束的信号,又是另一个时代行将来临的序曲.

父权的"宣言"母系氏族鼎盛期一开始实行对偶婚,就决定了男子生殖作用的终将被发现.
对偶婚是在众多婚偶中相对有一个固定配偶,虽仍以女子为主导,男居女家,但这种相对固定的通婚形式,久而久之就会显示"男女媾精"才会怀孕生子这样一个绝对真理,而且极容易"泄露"子女与父亲的血脉关系.
试想,在把包括人在内的万物丰产视为最高需要的文化里,男子的生殖作用一旦被确认,这对男子的地位来说,该是多么重大的转折!

与此同时,随着生产工具的改进,生产范围、强度的扩大和提高,男子也从原来的以渔猎为主,转向农业种植和畜牧,在对偶家庭生活资料的获得方面发挥着越来越重要的作用.

就这样,在男女两性之间,开始了漫长的、静悄悄的、没有硝烟却又是人类历史上最根本的一场"战争".
最终的结果是有目共睹的,从此以后绵延至今,都变成了按男人血统传宗接代的家庭形式.

柳湾裸体人像壶出现的时代,时人恰恰就处在这种转折中.
与这个壶同时的墓葬已经显示出许多微妙的变化.
其中最明显的就是与以往普遍实行的氏族多人合葬不同,这里除单人葬之外,合葬的多为男女双人并排仰卧合葬墓(参见《青海柳湾—乐都柳湾原始社会墓地》上册,第68~73页,文物出版社1984年).
就像那男女两性合体像,男人在实际生活中乃至地下世界中,也已经以自己在"两种生产"中都不可小觑的作用,与女人"平分秋色"了.

到了稍后距今4000年左右的齐家文化时代,男女合葬墓又发生了一个意味深长的变化,这就是由双人并排仰卧,变成了一仰一侧,一直一屈,那直肢仰卧的是男性,屈肢侧卧的是女性,而且一定是要面朝男性的.
更典型的是甘肃武威皇娘娘台遗址的一座成年一男二女三人合葬墓,男性仰身直肢位在正中,二女分列左右,屈附其旁(参见谢端琚《略论齐家文化墓葬》,《考古》1986年第2期).
很显然,地面上的那场两性之战早已见出分晓,女子已经由原本至高无上的女神转变为男子的附庸,一个一夫一妻甚至一夫多妻的、按父亲血缘确认子女计算世系的父系氏族社会,已经宣告了它的诞生.

男"祖"崇拜与岩画性爱舞从此,男子、父亲取代女子、母亲,成了生活中的主角,反映在神灵主宰的精神领域里,就是男神、祖神被毕恭毕敬地供上了祭坛.
而这种祭拜,一开始就是以对男性生殖器——祖(实际是象形的"且")的崇拜这种最直接的方式加以表现的.

在我国许多史前文化遗址中,都发现有石祖、陶祖,还有木祖(参见《简明中国文物辞典》"石祖""木祖""陶祖"条,第11页,第23页,第33页,福建人民出版社1991年),这些遗址除少数为仰韶文化晚期外,大部分相当于龙山文化、齐家文化等新石器时代晚期,也就是已经进入父系氏族社会的时期.
湖北京山屈家岭遗址就出土有陶祖.
能专门用陶土精心雕塑出男阴的造型,这种在今天看来不可思议的"艺术",在史前人类那里,却分明是怀着无比崇高的意念,在做一件十分神圣的事情的.
根据民族学提供的"石祖崇拜"现象推知,这种陶祖当年也应该是作为能够送子、助产、带来丰收的神物供奉着的,人们向它叩拜,向它祈祷,从它那里获得经久不衰的生命活力.

男"祖"崇拜,还活生生地宣泄在奔放的原始歌舞中,刻画在被作为神圣领地的岩石崖壁上.
近些年相继发现的最早作于新石器时代晚期的史前岩画,如内蒙古阴山崖画、新疆呼图壁崖画等,就把这种特定时代的文化现象,淋漓尽致地展现出来.
阴山崖画中,伸开双臂展示舞姿的裸体男子,其生殖器官不但被特意画出,而且极度的夸张(参见盖山林《阴山岩画》第106页图405、第120页图467,文物出版社1986年),作画意图十分明显.
呼图壁崖画展示的则是一幅幅蔚为壮观的群舞画面.
整个画面东西长约14米,上下高9米,面积达120多平方米,上面用浅浮雕手法刻出了总数达数百个大小不等、身姿各异的人物,有男有女,有站有卧,有衣有裸,大者比真人稍大,小者只有10至20厘米.
画面的主体部分是一个巨大的女性群体舞蹈图,一个个细腰宽胯的葫芦状身型和举过头顶的手臂凸显着女性的窈窕;而在这群女子的斜上方,还画有一个斜卧的裸体男子,该男子通体涂朱,被特意画出的生殖器,恰恰指向舞蹈的女子.
另有一处更画着两个性特征十分显明的舞蹈人物,男性用手持着十分夸大的生殖器官直指对面的女性,标示出"男女媾精"的意味.
在两人的下面,是两组各由数十人排列成行的小型人物,在前面一位领舞的带领下,做着十分整齐的舞蹈动作(参见王炳华《呼图壁县康家石门子生殖崇拜岩雕刻画》,《新疆文物》1988年第4期).

很显然,当"男女媾精"生育人类的秘密被发现之后,原本只是出于本能的性的活动已被赋予神圣的意义,人类性爱首先因其生命繁衍的价值而步入了审美文化的领域.
史前人类如此"公然"地、"赤裸裸"地把生殖器官、交媾场面展示出来,其实就像他们精心雕塑"陶祖"一样,心中只有无限的崇拜和企盼.
对于他们来说,这是美不胜收的生命之源,是创造奇迹的神的化身,甚至就是他们氏族的始祖故事,还不值得尽情刻画、赞美和歌唱吗尽管这里性爱还只是被直接用来表现生殖崇拜的宗教意味,但正是从这里开始,在此后的岁月里,两性之爱才不断升华,成为绵延至今无数动人画面、歌声和篇章的原动力和永恒的主题的.

当然,具体分析不难发现,在这些表现两性活动的岩画中,其中的男性明显占据着主导地位.
性器官的展示只有男性,没有女性;当年鼓腹肥臀的女神形象在这里丝毫不见踪影,整个画面实际上演的只是活生生的男"祖"崇拜.
这是从母系到父系的悠悠岁月必然刻下的文化烙印,是又一个划时代的坐标和证明.

黑陶、玉饰与礼器父系社会这一文化主体性别角色的置换,在同时期工艺品的造型和绘饰中也得到了微妙的呼应.
不同于崖壁绘画的直接渲染男性生殖力,这些器物更多的是延续着图腾崇拜的遗俗,只不过威猛超常的人兽合体像代替了温和多产的鱼、鸟、蛙,把一个尚力崇威的男性文化和盘托出.
其代表,就是专门用作礼器却刻着兽面纹饰的玉琮.

说起来,陶器制品在这个时代仍有较大发展,工艺水平有了明显提高,从大汶口文化和马家浜文化遗址出土的陶器看,已经开始使用慢轮进行修整;至山东龙山文化和江浙良渚文化时期,更是普遍采用了轮制技术,所以陶器形体都趋于规整,造型易于变化,由流、和三空足组成的形态复杂的水器或酒器—鬶,就是这个时期新兴的陶器器形.
但这时仰韶文化类型的彩陶已经衰微,陶器制作在用途、工艺等方面发生了明显的分化.
一方面,大多用于日常使用的陶器制品已经不再讲究纹饰,素面陶、灰陶较为多见,人们注重的只是方便实用.
另一方面,伴随着父系社会原始宗教活动的一步步加强,开始出现专门用于祭祀、殉葬等特殊用途的礼器,这些礼器则更加讲究奇特的造型、有意味的纹饰和高精密度的工艺,从而越来越向超实用的审美型工艺制品靠拢.

位于山东中南部的大汶口文化遗址中,中晚期的墓葬中就出土了许多形制各异的陶,有拱嘴、短尾、躯体肥壮的猪,有昂首张嘴、形如吠叫的狗,还有拱鼻张口、竖耳翘尾、似狗似猪的兽形鬶等(参见《简明中国文物辞典》"陶鬶""猪鬶""狗鬶""兽形鬶"条,第30~31页,福建人民出版社1991年).
作为特殊饮器,它们将动物形体与的实用造型巧妙地结合在一起,既寓有某种飨祭神灵的潜在意味,浓缩了史前人类富于想象的艺术创造力;其生动、逼真的模样,在今人看来,又极富观赏情趣.
上海青浦福泉山良渚文化墓地出土的蟠螭纹禽纹带盖陶壶,器口饰弦纹和曲折纹,圈足镂孔,通体刻有纤细的蟠螭纹和禽纹(参见《简明中国文物辞典》"蟠螭纹禽纹带盖陶壶"条,第30~31页,福建人民出版社1991年),做工十分精细,也应该是专门用于祭祀等特殊活动的礼器.
而尤为值得一提的还是龙山文化的黑陶薄胎高柄杯.
它们有的厚度不足1毫米,因而又被称作"蛋壳陶".
这种蛋壳陶制成的高柄杯,多为里外皆黑的细泥质黑陶制品,敞口高柄,宽口沿向外敞开,宛如一个平盘,柄身细高瘦长,上面刻有镂孔、竹节状纹或纤细的弦纹,表面漆黑油亮,造型精巧优美,代表了制陶工艺的最高水平.
这种形器过于薄制,显然不是出于实用的考虑.
从考古发现来看,它们从未见于居住址内,无疑更是专门用在祭祀诸神的场合或殉葬升灵的宗教仪式中的(参见杜在忠《试论龙山文化的"蛋壳陶"》,《考古》1982年第2期).

尽管如此,最能代表这个时期审美趣尚和文化意味的,还是要属此时才大量出现的玉器制品.

玉,石中之美者;玉器,器中之精者.
玉的质地细密坚致,呈乳白、淡绿、牙黄等各色,磨砺抛光后可显明丽温润的光泽,所以玉器从它产生之日起,就以其珍稀贵重、雕琢高难而与通常作为实用器物的陶塑制品判然有别,多被视为"神物"而格外受到珍视,更多显示着人类工艺制作的水平、精神活动的内容乃至拥有者的特殊身份.
虽然它的出现并不始于新石器时代晚期,大约在距今7000至5000年的河姆渡文化遗址中就有发现,但它的大量出现却是此时人类进入父系社会之后的事情,正是生产力提高、产品增加、工艺制品开始超越实用器物的一个标志.

从考古发现中可以得知,新石器时代晚期的父系氏族社会,确是伴随着这种社会生产的发展一起到来的,氏族内部的产品占有和氏族成员的社会地位也在悄悄地发生变化.
与前期墓葬迥然不同的是,这个时期的随葬品多寡出现了较大的差异,如齐家文化皇娘娘台墓葬的随葬器物,陶器少者一两件,多者37件,玉石璧少者1件,多者83件(参见《中国大百科全书·考古学》第371页,中国大百科全书出版社,1986年).
特别是诸如良渚文化中有些特殊的大型墓葬,已经不以陶器、石器等为主要随葬品,而是用数量极多、质量精良的玉器为殉.
浙江余杭的反山墓地,M20号墓有随葬品547件,玉器就有511件(参见王明达《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》《文物》1988年第1期).

这时出土的玉器形制之多,也是惊人的.
有玉坠、玉珠、玉管、玉镯、玉环、玉、玉璜、玉璧、玉琮、玉瑗、玉琀、玉龟、玉鸟、玉蝉、玉兽、玉龙、玉冠、玉人、玉锛、玉戚等等,直现出一个遍布美玉的天下.
而且,它们没有一样是用作日常器物的实用品,其中玉锛、玉戚虽有兵器的造型,其实并不会真的用来冲锋陷阵.
这些玉器大致可分为饰物、由饰物造型演化而来的礼器、形象雕塑品等几种类型,无不体现着时人特定精神生活的内容和含义.

人体装饰,自山顶洞人以来,就一直是史前人类尽其所能不断追求的审美形式之一,他们也总是把所处时代最珍贵的材料、最高难的水平用于美化自身的制作之中.
就其后所见到的陶塑人头像来看,要么头上有成串的珠饰,要么耳部有戴饰物的穿孔,讲究装饰的爱好可谓代代相传.
现在,做工考究的玉制品又成为时人最"时髦"的饰品,自然是顺理成章的.
只不过从出土的多寡悬殊可以看出,这时已经不是人人都可以佩戴玉饰了,玉除了时人赋予的神秘意味(就像早先染成红色的石珠),又多了一层特殊、高贵的价值内涵.
而这时除一般的珠、镯外,更出现了玉龟、玉鸟、玉兽等玉雕形象,甚至还出现了想象的神物—玉龙,这些很可能是氏族神物或图徽的佩戴、悬挂品,应该是父系社会氏族神权意识强化的结晶.

玉琮、兽面纹和威猛之美不过,玉器中最多见的,也是最能体现这个时代新的文化因素和精神的,还是那些从一般饰品演化而来的礼器,其中尤以良渚文化时期的玉璧和玉琮为代表.

玉璧是一种正中有孔的扁圆形软玉制品,孔径小于环宽,显然由用做饰物的玉环演变而成,却与玉琮相配,已专门用于祭祀和丧葬.
玉琮的形制比较特殊,多为外方内圆的直柱状,仿佛方柱套圆筒,圆筒上下露出顶部,方柱分出单层多层不等的骨节,整个造型端庄而又有变化.
这种显然已超出写实范围的形器究竟由什么演化而来,已经很难说清,有的说象征地母的女阴,有的说是宗庙里盛"且(男性生殖器模型)"的石函,有的甚至说是家屋里的"中(即烟囱)",还有的说其实就是手镯的变体(参见张光直《谈"琮"及其在中国古史上的意义》,《中国青铜时代》第289~304页,生活·读书·新知三联书店,1999年).

玉琮后来到了有文字记载的时代仍是作为礼器来用的,那时关于它的说法是用来礼地,正所谓"以玉作六器,以礼天地四方;以苍璧礼天,以黄琮礼地……"(《周礼·大宗伯》),而这种分配的依据,则是传自久远的"天圆地方"说了.
这当然是理性时代一种精细化了的"各司其职",史前时期恐怕还没有如此细致的分工,圆璧象征圆天,单用来礼天倒也妥贴;这玉琮外方内圆,不是兼着方和圆吗所以有学者称这应该是贯通天地的一项"法器"(参见同上),还是不无道理的.
在原始宗教已越来越从生产活动中分化出来的此时,人们关于天地自然神的考虑,也应该到了较为"成熟"的地步了.

更值得注意的是,这些玉琮都还雕刻着一些图案化了的纹饰.
与温润光洁的玉质不太协调的是,上面的纹饰几无例外,都是面露狰狞的神人兽面纹.
比较典型的如江苏武进寺墩、江苏草鞋山等遗址出土的大型玉琮,分别在外方体的四转角凸面上,分上下两节,雕刻出神人兽面的组合图.
上节均为巨目阔嘴的人面,下节则是双环目上挑的兽面,神人与兽面的组合,隐喻着非凡之人所具有的神秘威力.
此外浙江余杭反山墓地还出土有一件被称作"琮王"的大玉琮,射径达17.
6厘米,高8.
8厘米,中央孔径仅4.
9厘米,器形之宽阔、器壁之厚重,为所见玉琮之最.
其器表纹饰也更加繁缛,除通常所见四转角上依然雕刻出上下组合的神人兽面纹外,还在四个正面的直槽内上下各刻一全身的神人兽面复合像.
人面呈倒梯形,环眼,扁鼻,阔脸,头上还戴有放射状羽冠;上肢叉于腰际,下肢作蹲踞状,脚却是三爪的鸟足形.
兽面刻在神人的胸腹部,也是大眼阔鼻,张开的嘴中还露出獠牙(参见王明达《浙江余杭反山良渚墓地发掘简报》,《文物》1988年第1期).
不用说,这里的神人已完全与兽合为一体,人被注入兽的威猛,兽被赋予人的神魂.
就其取象构图的思路来说,本与仰韶文化中的人面鱼纹同出一辙,都是万物有灵和灵物崇拜的产物,但这里神人兽面所给人的震慑感,却分明有父系时代力量、权威、神通等特定的意义内涵,体现着时人对神威猛力的敬畏和尊崇.

其实,不只是玉琮,诸如此类的神人兽面还在同时期同文化的玉钺、玉圭、玉璜、玉牌、玉冠状饰物等玉器的装饰上,都留下了"足迹",这几乎成了此时玉器纹饰的唯一母题.
就在出土"琮王"的墓葬中,还同时出土了一件带柄的青玉钺,在钺两面弧形刃端的上角,就都刻有一浅浮雕的神人兽面复合纹,纹样与"琮王"正面槽内所雕图纹完全相同;钺两面与兽面纹相对的下角,则又各雕出一只神鸟.
此外,反山还同时出土有玉冠状饰物,透雕法雕出的不规则孔格纹状,分明也是神人的造型,其中用阴线刻出的头竖羽饰、圆目怒睁、阔嘴利齿的人面图像,无疑就是玉琮神人的变形(参见同上).

玉琮兽面的威猛,让我们隐隐感到一种不和谐的格调;同时出现的玉钺,更透出一股杀伐之气.
从带柄玉钺出土的位置来看,柄是握在大量拥有玉琮的墓主人的手中的.
玉琮表示通天的神威,玉钺则是杀戮的权杖,不用说,墓主人一定是某个氏族或部落的首领;同样刻在玉琮和玉钺上的神人兽面纹饰,必是他们的神徽.
该氏族或部落的成员们,正是在这被赋予巨大威力的徽帜的感召下,在透着神光、值得信赖的首领的率领下,谱写出如火如荼的新篇章的.

6.
"刑天舞干戚":英雄神时代血与火的礼赞大玉琮上的人面兽身纹,以其怪异而狰狞的形象,"默默地"把我们带进了一个崇尚神力和勇猛的时代,显示了造型艺术穿越时空的永恒力量;不过,这时还大量涌现了另一种穿越时空的艺术,这就是语言作品——在当时更多的还只是口头神话或传说,经时人的口耳相传,经后来的文字记载,播之久远,为我们展开了一幅幅更加具体、形象、活动、"有声"的画面.
不用说,这时的神话和传说,同样是一曲曲力量、英雄乃至杀伐的赞歌.

神话:关于神的故事神话首先是一种"话",是人们对自己所认识和思考着的事物、事件的讲述和叙述;神话在史前时代又必然大多是关于"神"的"话",毕竟在当时"万物有灵"的思维框架中,时人所认识和思考的事物和事件,都推想、幻化成了神灵的活动.

这样,应该说从山顶洞人往死者身上撒赤铁矿粉开始,先人就已经有了最早的神话,长辈们总该告诉后生那倒下者灵魂的故事吧,可能还会说说那和血液同样颜色的红色粉末究竟代表了什么.
随后,在仰韶文化的人面鱼纹图案和一件件鱼、鸟、蛙的纹饰中,应该也珍藏着一个个美丽的卵生故事,女娲抟土造人、简狄吞卵、姜生稷,其原型正是此时所创.
不过,也许是年代过于久远,也许是人类活动还比较单纯,此时留下来的神话还不是很多.
新石器时代后期的情况就不同了,进入父系时代的人类,其活动的范围、内容、复杂程度都有了明显的扩大、深入和增强.
人们在对外部世界更加充满兴趣的探寻中,在强化自己氏族团体信仰和力量的努力中,创造了更多的神和神的故事;同时,也就在这些新的神话中,刻下了自己时代的鲜明烙印.

夸父、后羿:男子的力量之歌这里首先发生的变化,就是男神成了故事的主角,力量和勇敢成了讴歌的主题,顶天立地的英雄神成了人们心目中新的偶像.
说起来,比起迟到的生殖价值的被肯定,男人的力量应该是与生俱来的,只不过到了这时,随着男人和父系权力的强化,这种男性的力量和勇敢,才更多地进入了审美的视野.
在保存着许多史前文化信息的先秦典籍《山海经》中,有一个十分奇特的大力神的故事,这就是"夸父追日":夸父与日逐走,入日.
渴欲得饮,饮于河渭;河渭不足,北饮大泽.
未至,道渴而死.
弃其杖,化为邓林.
(《海外北经》)夸,大也;父,通作"甫",男子的美称.
"夸父"的含义就是"伟大的男性".
你看,故事主角的名字就如此耐人寻味.
而夸父的伟大之处,从故事的情节可以看出,说的正是男子伟岸的身躯、巨大的体魄、坚强的毅力和不屈的精神.
有谁竟敢追赶太阳、与太阳一比高下吗夸父敢.
有谁真能横跨天际追上太阳吗夸父能.
不必在乎万水千山,夸父总能迈出坚定的步伐.
夸父终于在日落处跨进了太阳的光环(入日),他已经实现了自己的目标.
虽然"道渴而死",但那根化成绵延数千里绿阴的手杖,不仍在续写着人与自然较量的颂歌吗夸父追日的神话过于奇特,对其具体含义的解读早已见仁见智.
其实,与其说夸父是某种具体现象的反映或折射,毋宁说他更是一个时代的象征,是父系社会男性力量崇拜和神化的结晶.

相比之下,另一则与太阳较量的故事"后羿射日",似乎含义比较确定,就是抗御"十日并出"的酷旱之灾.
当然,与此同时,还有"猰貐、凿齿、九婴、大风、封豨、修蛇",皆为民害(《淮南子·本经训》).
不过颇有意味的是,后羿用来斩妖除魔、解除干旱之苦的法宝不是别的,恰恰是自发明之日起就专属于男子使用的弓箭.
他是拉满弓弦射落了十个太阳中的九个,那剩下的一个当然不是没有射中,总还得留一个给大地带来光明和温暖;他又是用带着丝绳的箭射中了凶猛的大风之禽,终于免除了铺天盖地的剧风狂飙.
所以,如果说明确,这个神话最明确的就是,这也是一首地地道道的推崇力量的男子之歌.

战争、英雄和崇高不过,比起人类自诞生之日起就有了的"人与自然"这个永恒的话题,更能代表父系时代文化特点的,更能显示神话范畴新增的主题和题材的,还是战争—人与人之间的矛盾和争斗.

人与人之间的冲突,起因于财富和财富所带来的欲望的增加,为了更大发展而进行的开拓,促成了父系氏族之间结成部落和联盟,而联盟的结成,又扩大和增加了人与人之间冲突的规模和程度,这就是流血的战争.
战争,的确是此时人类极其频繁的活动,深埋于地下的一具具横七竖八的骨骼,就是证明.
比如陕西长安客省庄龙山文化遗址六个灰坑中,就发现了许多人骨架,十分凌乱地堆在一起,有的呈挣扎状,有的身首异处,有的有砍伤和剥头皮的痕迹,应该都是用来殉葬的战俘.
江苏坯县大墩子大汶口文化墓地,还发现了腿部有箭伤的骨架,发掘时箭头尚在腿骨中.
广东曲江县石峡文化遗址,石镞的数量骤增,共出土五百多件,在狩猎已不占生活来源主要部分的文化中,这大量的石镞,正反映了战争的频繁.
(参见晁福林《天玄地黄》第101~103页,巴蜀书社1990年)至于与此同时同址所发现的专用兵器—石钺,一种体薄刃利、穿孔缚绑木柄的实用的劈砍兵器,更能让我们"听到"阵阵喊杀声.
如果联想到与大玉琮同时出土的握在死者手中的玉钺,一幅部落之间刀光剑影的战争画面也就十分清晰了.

正如任何神话,都不过是人类认识和生活的曲折反映,史前时代最后阶段这满是血腥的一页,浓缩到神话和传说中,就是造就了一连串都与战争和杀戮有过瓜葛的大神—黄帝、炎帝、蚩尤、刑天,甚至还有以治水著称的伯鲧和大禹.

我们知道,在我国正史记载中,从《史记》开始,黄帝已被作为五帝中的第一位,成为中华民族的开山鼻祖,于是我们都说自己是黄帝的子孙.
当然,这已经是神话被历史化以后的结果了,黄帝本是由至尊的天神转为至高无上的人间帝王的.
不过,就上古神话的传闻而言,黄帝这个至尊神的地位,也不是与生俱来的,而是经历了与另一位大神旷日持久的争斗.
这另一位大神,就是黄帝的同母异父兄弟—炎帝.

胜者英雄败者贼.
作为一个战败的大神,炎帝本人似乎并没有什么十分了得的本领流传下来,但他却有一批崇伟大力的子孙们.
其中首先值得一提的就是共工,据说他曾因与颛顼争帝,一时发怒,一头撞在不周山上,竟使这根撑天之柱顷刻断裂,整个天体宇宙都发生了倾斜,这便造成了今天这种日月星辰自东向西运行、江河湖海由西向东流动的格局,正所谓"昔者共工与颛顼争为帝,怒而触不周之山,天柱折,地维绝.
天倾西北,故日月星辰移焉;地不满东南,故水潦尘埃归焉"(《淮南子·天文训》).
而共工为炎帝所出,在《山海经》的神系中历历可查:"炎帝之妻,赤水之子听沃生炎居,炎居生节并,节并生戏器,戏器生祝融,祝融降处于江水,生共工……"(《海内经》)此外,前面已经提到的那位竟敢追逐太阳也追上了太阳的巨伟勇毅的夸父,也是列在炎帝神族中的,因为"共工生后土"(《海内经》),"后土生信,信生夸父"(《大荒北经》).
至于另一位后来十分有名的战神蚩尤,虽没有直接与炎帝一系关联的资料,但他常与夸父并称,又曾打着炎帝的旗号与黄帝殊死格斗,自然也应该属于炎帝的系列.

这样看来,炎帝曾经是一方的大神,而且是崇力神族的大神,应该是没有问题的.
黄帝正是在经历了与这样一位大神的浴血之旅,作为战胜者,才登上至尊的宝座的.
于是,在神话和传说中,便有了这样一段触目惊心的炎黄之战:炎帝者,黄帝同母异父兄弟也,各有天下之半.
黄帝行道而炎帝不听,故战于涿鹿之野,血流漂杵.
(《绎史》卷五引《新书》)所谓"黄帝行道而炎帝不听",显然已掺进了后代道德评判的意识和美化战胜者的意图;而黄帝与炎帝同母异父的说法,正可见其产生在氏族社会后期的文化特点.
看来,黄帝和炎帝所象征的,正是从兄弟氏族发展出的两个氏族部落联盟集团.
他们之间的战争,应该就是要争夺在中原地带的主宰权,其交战地点,引文称是"涿鹿之野",另外还有称"阪泉之野"者(《大戴礼·五帝德》:"黄帝与赤帝战于版泉之野,三战然后行其志.
""版泉",《史记》称"阪泉"),涿鹿、阪泉实为一地,相距不过数里,均属冀州平原.
至于"血流漂杵",则可见战争惨烈悲壮到何种程度了.

就这场战争的具体情节而言,一般均称这是一场水火之战.
炎帝善用火攻,火神祝融正是他的辅佐大将;黄帝据说曾是主雷雨之神,这时便使出电闪雷鸣的看家本领,用大水抵御住了炎帝的熊熊火势,这就是"兵所自来久矣,黄炎故用水火矣"(《吕氏春秋·荡兵》).
更有奇者,据说黄帝与炎帝作战时,是"帅熊、罴、狼、豹、貙、虎为前驱,雕、鶡、鹰、鸢为旗帜"(《列子·黄帝》)的,就真正的情形而言,熊虎之属自然是难以参战,但若将它们视为带着图腾徽记的千军万马,则黄帝族作为联盟的庞大规模也就可想而知了.
而那些绘制着雕、鶡、鹰、鸢图案的旗帜,不正可与余杭反山大玉琮和青玉钺上的鸟形纹互相参照吗就这样,尽管炎帝族个个蛮力勇武,烈火般威猛,终于抵不住联盟那潮水般的轮番进攻,战争以黄帝族的胜利而告终.
炎帝族的残部被驱赶到南方,屈尊成了偏于一隅的黄帝之臣.
从此黄帝名声大振,神系发生了重新改组和组合,众鬼神都归于黄帝的麾下,这就出现了黄帝前往泰山大会群神的壮观图景:昔者黄帝合鬼神于西泰山之上.
驾象车而六蛟龙,毕方并辖,蚩尤居前,风伯进扫,雨师洒道.
虎狼在前,鬼神在后.
腾蛇伏地,凤皇覆上.
大合鬼神,作为《清角》.
(《韩非子·十过》)然而此后黄帝并未能高枕无忧,炎黄之争余波不尽,接下来的时日竟无一日太平.
最先起事的就是那赫赫有名的战神蚩尤,而且是以复仇者的身份打着炎帝的旗号卷土重来.
说起来,蚩尤在传说中本是一个神族的称号,所谓"蚩尤兄弟八十一人,并兽身人语,铜头铁额,食沙石子"(《太平御览》引《龙鱼河图》);而且是一个善兵能战之族,据说曾"作五兵","戈、矛、戟、酋矛、夷矛"(《世本》)是也.
于是,蚩尤们的到来,便在天神地间引发了一场比炎黄之争还要声势浩大的恶战:蚩尤作兵伐黄帝.
黄帝乃令应龙攻之冀州之野.
应龙畜水,蚩尤请风伯雨师,纵大风雨.
黄帝乃下天女曰魃,雨止,遂杀蚩尤.
(《山海经·大荒北经》)当年炎黄之争,黄帝本是靠着水战克了火攻,这里黄帝对付蚩尤,首先便调动了应龙这一重要砝码.
据说应龙生有两翼,能腾云驾雾,善蓄水行雨,其实就是云雨的象征,也就是说,黄帝开始仍是想用水作战.
谁知蚩尤以牙还牙,行动迅疾,待应龙还在蓄水的功夫,先请来了风伯雨师,发动了狂风暴雨.
面对如此情况,黄帝不同于早先蛮力大神的智慧之处就在于,他及时调整了思路,毅然启用了天女魃.
魃是居住在系昆天山上的头等旱神,据说这场战争过后她未能返回天界,所居之地总是大旱连年,滴水不见,以至人们不得不喊着"神北行"请她离开,可见她体内克雨制水的能量是多么巨大.
按说这样一位旱神是不能轻易下凡的.
然而黄帝为了制服蚩尤带来的洪水猛兽,也只好破釜沉舟了.
就是在付出如此惨重的代价后,黄帝才得以在中原站住了脚跟.

这便是我国上古神话传说中最富戏剧性的一场神战的中心部分,氏族部落间的激烈冲突,完全幻化为天神之间呼风唤雨、地动山摇般的一场鏖战,已经没有谁能说清,这些风伯雨师水神旱神,其具体含义究竟是些什么.
然而它的魅力,正在于用驰骋想象的翅膀,把我们带到了那个遥远而神秘的古战场,经受了一次血与火的洗礼.

当然,这种血与火的感受不会只有一次.
蚩尤之后,又有一位大神竟敢冒死与黄帝争夺神位,这位大神后来被人们称作刑天.
所谓"刑天",即砍下头颅之义,"天"甲骨文作金文作其中与均像人首,即"颠"或"顶".
刑天的惊人之举并不在于他如何与黄帝斗法,如蚩尤在冀州之野所表现的那般神奇;而是在经历了残酷的厮杀不幸被黄帝砍下头颅之后,竟仍不善罢甘休,又用他那两只乳房作眼睛,以肚脐作口,继续挥舞着长盾和板斧,偏要与黄帝一比高下(《山海经·海外西经》).
刑天这种虽死犹生的精神令人叹服,晋代隐逸诗人陶渊明都受到他的感染,写下了"刑天舞干戚,猛志固常在"这"金刚怒目"式的诗句(《读〈山海经〉》).
据载炎帝曾有一位名叫邢天的属臣,为炎帝作过乐曲《扶犁》,诗歌《丰年》,总称《下谋》.
如果这邢天就是刑天的话,那么这位与黄帝争神的英雄,是不是同样在继续着炎黄之争的历史使命呢其实,与其说刑天是某个部族成员的代表,毋宁说是已经变成一种精神的象征.
人类沿着历史必然的旅程,到了这个血与火的时代,在用语言塑造的形象的画廊,描述的便是胜利者的姿态和不屈者的魂灵.
这两者虽然结局不同,所奏响的却同是一首英雄的赞歌.

大禹治水与文明的"开启"当然,史前时代这最后的阶段,人们并不只是在忙于争夺地盘和主宰权的战争,英雄礼赞也不只是呈现古战场上的刀光剑影,人类还有另一个战场,这就是还要与自然搏斗.
而在当时,在中原大地上,人们所面临的,是一场滔滔吞世的大洪水.
于是,先人们还为我们留下了神话传说中最丰富多彩的一页,这就是大禹治水.
只不过与第一代洪水神话女娲补天不同的是,这时的治水神话,同样烙上了英雄时代血与火的印迹.

这段神话的序曲就是用禹父伯鲧的鲜血和不屈的精神谱写的:洪水滔天,鲧窃帝之息壤以堙洪水,不待帝命.
帝令祝融杀鲧于羽郊.
鲧复生禹.
帝乃命禹卒布土以定九州.
(《山海经·海内经》)原来,在大禹降生之前,他的父亲伯鲧就已经在为如何制服洪水而处心积虑了,面对就要吞没世界的一片汪洋,伯鲧顾不得触犯天规将会带来的下场,毅然从天帝那里偷出了息壤—一种能随水的长势而增高的神土,匆匆治水去了.
谁知这种善意的冒犯,对于天帝来说,竟比洪水猛兽的威胁还要严重,他让伯鲧付出了生命的代价.
不难发现,天神中间已经等级分明,天帝对自己的部属操有了生杀大权,而且擅自大开杀戒.
这天庭里神与神之间的较量冲突,实际上是大地上人与人之间矛盾斗争的一个缩影.
而且,这种矛盾已经不只是部落与部落之间集团性的厮杀殴斗,还又发展到了联盟或部落内部成员的等级冲突.
伯鲧就并不是死在治水的途中,也不是死在敌方神族的手中,而是死在了自己主神的屠刀下.

当然,神话毕竟不只是客观生活的折射,它更是人类理想和愿望的寄托,被杀的伯鲧精魂不散,又孕育出了一代英雄大禹,来继续他那未竟的事业.
"鲧复生禹","复"借作"腹",《楚辞·天问》便有"伯鲧腹禹,夫何以变化"之语.
原来伯鲧被杀之后,尸体居然三年不腐,天帝为之坐立不安,只好又派祝融二次前往,用锋利的吴刀去把伯鲧剖腹解体,谁知一刀下去,竟从伯鲧的腹中跳出一个鲜活的生命,正所谓"鲧死三年不腐,剖之以吴刀","是用出禹"(郭璞注《山海经》引《归藏·开筮》)是也.
荒诞的故事,叙述的却是一个颠扑不破的真理,人类就是如此前仆后继,才终于抵抗住自然的压迫,生存发展下来的.

所以说,伯鲧的死并不是一场悲剧的谢幕,而是正剧的开始,接下来便是大禹波澜壮阔的治水生涯.
只不过其中更多交织了神话和历史传说的复杂成分和多重线索.
神话系列中,大禹接过父亲以生命代价和不屈精神换来的天帝恩准的神土,铺垫出山峦起伏的九州大地,所谓"信彼南山,维禹甸之"(《诗经·小雅·信南山》)、"洪水茫茫,禹敷下土方"(《诗经·商颂·长发》);还在应龙以尾画地的导引下,疏浚出绵延千里的江河水道,所谓"应龙何画,河海何历"(《楚辞·天问》);为了制服洪水恶魔,他曾杀掉九头蛇身的水怪相繇,并把它污血所致腥臭伤生的沼泽化为池子,就地建台,让群帝们镇守(《山海经·大荒北经》);为了开山辟路,他更曾化为黄熊,结果其妻涂山女见状惊走,化为石身,他那名叫"启"或"开"的儿子就是在石破天惊中诞生的(《汉书·武帝纪》颜师古注引《淮南子》).
历史传说系列中,大禹作为被联盟推举出来的治水领袖,已经在治水的旗帜下,号令着来自不同氏族不同部落的多路人马.
他不但身先士卒,在繁忙的疏导工程中曾"三过其门而不入"(《孟子·滕文公上》),而且也权重声威,在各路头领商讨治水良策的集会中,杀了消极迟到的防风氏,据说这防风氏体长身巨,一根骨节就能"专车"(《国语·鲁语下》).

总之,这是个赞美英雄的时代,也是个礼赞血与火的时代,英雄们就是在这血与火的纷飞中诞生和行动的.
这其中无论战胜者还是战败者,失败者还是成功者,都以其不屈的灵魂,惨烈的壮举,前仆后继的精神,给人以崇高的美感.

血与火的格杀,也叩响了原始向文明迈进的启门声.
追求理性之光的"文明",却是伴随着人与人之间的杀戮和流血到来的,这乃是不以人的意志为转移的历史辩证法.
当大禹之子"启"裂石而出的那一刻,一个崭新的时代也就要"呱呱坠地"了.
那么,这个"启(开)"字,除了是因母石裂生而得名,是不是也正好预示着文明之门的开启呢二、夏商之际的巫史艺术公元前21世纪,一场大洪水,结束了先人们在蛮荒中跋涉的步履,中原大地的各部落集中到大禹的麾下,中华民族一个具有国家性质的王朝——夏,在治水后诞生了.

夏王朝曾一直被认为是中国历史上所诞生的第一个国家,然而近日考古工作者在山西襄汾县境内被称为"尧都"的陶寺村,首次发现了尧舜时期的古城遗址,而在此遗址发现之前,这里已经发现过上万座四千多年前的古墓,并从中挖掘出世界上最早的青铜器,还在陶片上发现了"文化"的"文"字,这样,史学界公认的国家起源的三大标志——文字、金属器和城市,已经全部具备(《光明日报》新华社太原2000年6月6日电).
有专家据此推测国家的起源可能要比夏代更早,那么,关于中华文明的发展史就要适当改写了.

尽管如此,夏代毕竟是既有考古发现又详见古文献记载的一个朝代,我们关于国家起源、文明初始时代审美文化的考察,仍还是要以夏代为主要对象的.

关于夏始祖大禹在治水中所表现出的英雄气概和领袖风采,上述神话和传说中已经有各式各样的反映和描述,其中不排除有神话所特有的想象和幻想的成分,甚至荒诞不经的内容,但就总体轮廓而言,应该已是历史事实的写照.
从历史文化的角度审视这场大洪水,一个基本的事实就是,以此为契机,大禹在统领各部落集体治水的同时,也就加强了在各氏族部落组织之上的集中权力,强化了个人的威望和意志,从而为民主禅让制的解体和"家天下"的一统国家的诞生创造了条件.

接下来便顺理成章地发生了史无前例的"传子"事件,中华民族第一位"家天下"的一国之主——夏启,就是以大禹之子的身份登临王位的.
对此,喜欢赋予古史传说理想色彩的孟子曾有一段生动的描述,称当年尧舜禹禅让,都曾有先避子后即位的做法,人们投奔和拥戴的是有功德的圣人;但大禹死后,原先预定的继承人伯益也仿效前贤谦让的做法,避禹子启于"箕山之阴",这次,"朝觐讼狱者"却不再理会伯益,而都投奔到启那里,理由只有一个,"吾君之子也"(《孟子·万章上》).
不过,客观得近乎冷酷的韩非的说法却不那么温馨,称"古者禹死,将传天下于益,启之人因相与攻益而立启"(《韩非子·外储说右下》).
应该承认,如此重大的权力交替、制度更移,是不可能在毫无冲突的情形下和平完成的,关于益和启之间为夺取君位而相互攻杀的传说,说明这场冲突还相当激烈.
然而孟子的说法却涉及到了问题的关键,启之所以在这场冲突中有资格扮演主角,就因为他是大禹的儿子,这样,立益还是立启的问题,就不是一般的权力之争,而是传统的"禅让"制与全新的世袭制的冲突和较量;而启的最终获位,无论是由于众人的拥戴(这反映了文化观念的变化),还是借助攻杀(这反映了历史更迭的艰巨性和启势力的壮大),都说明了一个基本的事实,这就是一个以国家形式和世袭等级为社会特征的新的文化时期从此拉开了序幕.

当然,从根本上说,还是社会生产力和私有观念的发展,对于夏代国家的形成和文明时代的到来,起到了决定作用.
应该承认,至今发现的夏代文化遗存,还不足以代表夏代的水平.
尽管如此,在基本属于夏文化遗存的二里头文化中,还是发现了冶铜作坊,再与古文献中夏铸九鼎的传说相印证,可知时至夏代,金属器具已经有了一定的规模.
这样,一个以铜器为代表的时代,恰与文明的脚步相伴随,一起登上了历史的舞台.

作为一代王朝,从夏启直到夏桀,历时几近五百年,除了前期有过一段东夷后羿"因夏民以代夏政"尔后"少康中兴"的曲折经历之外,传十三世,十六王,大多传子,个别传弟,"家天下"的制度确已形成.
作为一个已明显区别于各部落联盟的国家体制,夏王朝的统辖范围相对扩大,据称继少康而立的帝杼曾"作甲"(《墨子·非乐》),率军队远征东海之滨,迫使东夷臣服;另据古本《竹书纪年》称,其子帝槐(一作"芬")即位三年后,"九夷来御",各边远部落也已大多称臣纳贡;其后的帝泄"加畎夷等爵命";帝不降又"伐九苑"也,都在用政治或武力的手段不断扩张着夏的版图.
同时,夏王朝已经有了监狱、刑罚等国家机器,作为内部等级统治的重要工具,帝槐(芬)曾"作圜土(监狱)"(《国语·鲁语》)就是一证.

于公元前17世纪取夏而代之的商王朝,经历了另外一个五六百年,又把人类进化的历程,向文明时代大大推进了一步,其中最重要的标志,就是甲骨文字(卜辞)的出现.
从所发掘的殷商中期盘庚迁殷之后的殷墟甲骨文来看,其笔势的完美成熟,形式的大致统一,风格的相对形成,数量的一定规模,都证明了它们已经是相当成熟的文字,先人们在向文明之门逼近的途中,已经在创造文明这最直接的成果——文字方面,走了相当一段路程.
然而迄今为止,"尧都"所见文字只有零星符号,夏人是否系统使用文字,也还不得而知,殷人也就依然保持着形成中国文字系统的"吉尼斯纪录".
就物化形态而言,甲骨文的出现,才应该算是为史前划上了完整的句号,标志着文明时代的正式开始;就史书记载而言,商代也因甲骨文的刻画,才成为中国古代第一个信史时代,不再仅凭传闻让后人评说.
还有,更为重要的是,文字的创造和使用,是人类智能进化的一个结果,是人类从被动应付自然向主动发现和利用规律转变的一个证明,尽管最初的这种发现和利用还被挟裹在巫术占卜的幼稚甚至荒谬的"逻辑"怪圈中.

较之夏代,商代的生产力水平也有了一个相当大的发展.
这已经是一个相当成熟的青铜时代,以钟鼎为代表的铜器制品显示了冶炼技术和工艺制作水平的极大提高.

此外,作为殷商文化走向文明的标志的,就是一些并不如此温文尔雅和令人叹赏的现象了,这就是血淋淋的屠戮和人殉.
私有制的发展,为人类群体进一步划出了社会等级的壕沟,贵族和奴隶关系的形成,在人类文化史上开始上演欺凌、压迫和奴役的悲剧.
从甲骨卜辞为我们提供的种种信史材料来看,殷商时代的两大阶级阵营较夏代更为明朗,商王及其有血缘亲族关系的"王族""多子族"为统治阶级主体,较疏远的同姓贵族及异姓贵族包括各地"邦伯""侯田"为"百姓"(卜辞称"多生〈姓〉"),即基础力量;"众""众人""多羌"及其他中下层人民则构成被统治者,大量战俘无疑成为任人宰割的奴隶.
商王已拥有一支强大军队(王作三阜),卜辞中"多马""亚""多亚""多射""戍"等武官名称,显示出军队已有较为严密的组织.
特别是卜辞中出现了多种刑罚的名目,诸如伐(砍头)、墨、劓、宫、刖等,冷酷的人际管理手段已被赋予"法"的形式.
殷商人的人祭、人殉尤其残忍,一次祭祀鬼神或先公先王的祭典,就能杀上几十、几百甚至上千人,《殷墟文字乙编》第5157片称祭祀时"1978—1980年山西襄汾陶寺墓地发掘简报》,《考古》1983年第1期).
鼍鼓在后代总被作为气派非凡的表征,《诗经·大雅·灵台》有"鼍鼓逢逢"的诗句,汉代司马相如以夸饰为其特征的《子虚赋》也有"建翠华之旗,树灵鼍之鼓"的名句,由此不难想见当年鼍鼓的声势.
而这些鼍鼓又恰恰与特磬、土鼓同出一墓,且摆放位置固定,可知它们应是同时用于乐舞演奏的.
此外,山西夏县东下冯夏代遗址也出土有一件特磬,长69厘米,高55厘米,上部还有一个悬吊用的穿孔,是目前已知年代最早的石磬(参见徐殿魁《山西夏县东下冯遗址东区、中区发掘简报》,《考古》1980年第2期).
这样说来,鼍鼓、特磬等作为夏代大型乐器,应该是没有问题的了.

至于其他乐器,前面已经提到夏代青铜制品中有铜铃,铜铃较之史前已有的陶铃自然是更加响亮悦耳;管箫类乐器此时也当更加丰富,《大夏》又称《夏籥》,显然是因为"籥"在其中所扮演的重要角色,而"籥"从字的造型上就可知是竹管或苇管编排组合而成的多管吹奏乐器,类似后代的排箫.
作为一种旋律乐器,"籥"在夏代乐舞中受到如此重视,也可见音乐追求从单纯重节奏向兼重旋律的变迁.

由此看来,文献关于夏代已兴"大鼓、钟磬、管箫之音"的说法,还是言之有据的;以此类推,传说中关于夏代的九鼎之像、《大夏》之乐、《九代》之舞,也应该是有些影子的.

作为中华民族历史上一个一统天下的王朝国家,夏代用它"远方图物"合聚"百物"的铜器雕饰,以其大规模的音乐歌舞,显示了"以众为观"的审美气派.
这是跨越史前进入新的历史纪元所带来的一种崭新的景观.
其粗犷、其神怪、其群体性,还带有原始氏族时代野性的遗留,图画认知功能的强调、旋律器乐的突显、女乐的出现,又分明显示出新的艺术因素的滋生和增长.
而夏启的国君而兼巫师,则正可以作为这种从氏族到国家、从原始到文明发展过渡的一个象征.

2.
甲骨文:文化符号、书面"文学"和"线的艺术"公元1899年(清光绪二十五年),在北京任国子监祭酒的王懿荣偶染疟疾,这一病却使他功垂千古,因为在为此病而吃的一味叫做"龙骨"的中药上面,他意外地发现上面刻有由纵横曲直交错的线条组成的符号.
出于古物收藏家的敏感,他认定这是一种古老的文字,于是派人到药铺大量收购这种带字的"龙骨",并与北京的考古学家、金石学家刘鹗一起做了详细的考证鉴定,三千多年前殷商时代的刻画文字,也是今见中国最早的系统文字,就这样被发现了.

原来,在当时还是一个名不见经传的极小的村庄—河南安阳小屯村,农民们在耕地的时候,屡屡发现有龟甲、兽骨随土翻起,上面多有刻画,有的中缝还涂着朱红.
这些线条和色彩竟没有引起任何注意,他们把这些从土里得来的东西当作中药"龙骨"称斤论两地卖给了中药铺子.

这才有了后来王懿荣在中药中见到的带刻画的"龙骨",这才有了第一次对"龙骨"上刻画的研究,这才有了殷商文字的伟大发现.
因为这些文字都是刻画在龟甲兽骨上的,研究者们送给它一个贴切而响亮的称谓—甲骨文.

转眼间,河南安阳小屯村成了举世闻名的古迹胜地,因为根据这里"田中累累皆是"的甲骨文片,人们不难断定这里正是司马迁《史记》所说的"洹水南殷虚上"(《项羽本纪》),乃商第十代王盘庚迁殷后的京城旧址.
这里共经历了八代十二王,计273年.
虽然开始有农民不知情的随意翻动,后来有商人牟取暴利的滥掘,甲骨文片的地下布局遭到了一定的破坏,但后来十几次有组织地发掘,仍可见它们层层累积、专门储藏的迹象,有学者因此而提出了它们乃是殷商王室档案的说法.
这些迄今已出大约10万片的庞大档案,必是因殷末纣王的荒淫亡国、殷都的顷刻间化为麦莠之墟而堙埋于地下,早在《尚书·多士》中就已经被提到"有册有典"的殷人的文字从此不再为世人所知,直到三千多年后,这些文字档案才重又见了天日.

有如此丰富的文字档案做"资本",殷商从此结束了只在史载和传说中被感知的历史,一个活生生的信史时代真真切切地摆在了历史学家们和世人们的面前.

当然,它们不止是文字档案,就审美文化而言,它们在提供时人的活动、心理的同时,作为系统的、有组织的文字,本身就是一些崭新的"作品",文字的内容是书面诗歌、散文的第一次"露面",文字的形式又是书法艺术的第一次展示.
仅凭在审美文化艺术门类方面的开辟之功,甲骨文就是弥足珍贵的了.

占卜记录与"史"的崛起首先,作为历史档案,甲骨文有它的特殊性.
这些刻画着文字的龟甲兽骨绝大部分都是在时人进行占卜活动时留下来的,也就是说,这些作为档案的甲骨文,本身其实都是卜辞和卜事的记录.

占卜,是人类巫术活动的一项重要内容,源于人们预知未来、决策行动、获得成功的强烈愿望,基于万物受制于冥冥主宰的原始思维,以素朴的天然征兆预测为其前身,以通过某种操作去主动请求或发现天意神兆为其"原理".
较之《山海经》中记录的大量原始征兆观念,诸如"有兽焉,其状如牛而虎文……见(现)则天下大水"(《东山经》),"有兽焉,其状如豚而有牙……见(现)则天下大穰"(《东山经》)等等,此时所大兴的占卜,意味着不再被动等待异物示兆的偶然出现,而是随着人类生产活动和社会活动的日趋频繁,迫不及待地就要在卜物身上找到征兆.
这是人类开始向自然主动进击、开始自己主宰自己命运的第一个努力—他们正是用那些钻出的眼和烧出的裂纹,明明白白地在自然物上烙下了人为的痕迹;而其中所体现出的神意即"写"在卜物上的观念,又毕竟仍属于幼稚而荒谬的认识.
这种主动与被动、成熟与幼稚等等的双重交织,就是占卜的特性之所在,也是它们恰恰时兴于从原始向文明过渡的文化时期的原因之所在.

当然,占卜这种明显带有过渡性质的文化现象,并不始于殷商时代,新石器时代的龙山文化遗址中就出土有鹿卜骨、猪卜骨、羊卜骨、牛卜骨等等.
然而殷商时代这大量甲骨卜辞的出现,却标志着以占卜活动为中心的文化的到来.
尤其是此时的占卜开始有意识地刻记上文字符号,并由此促进了系统文字的发展,更开启了一个可称作巫史文化的新阶段.

从这些龟甲兽骨的刻画中不难发现,殷人几乎每事必卜,每卜必记.
他们首先把从各地进贡来的龟和祭祀用过的牛进行整治,取龟的腹甲和牛的肩胛骨刮平磨光,然后在上面钻上眼、凿出槽.
占卜时,占卜者必在这龟腹甲或牛肩胛骨上先刻上"前辞",即占卜的时间、地点、操作者名姓等必要的交待;再刻上"命辞",即卜问的事宜,诸如"王田于,往来亡灾""戍其丧人".
然后,操作者也即"贞人"或"卜人"便开始灼甲骨,使之出现直行或横行的裂纹,即"兆".
贞卜之人或者君王本人,就根据这些兆纹来判断吉凶,预知事端.
做出的判断随即就刻记在兆纹的旁边,称为"占辞".
占卜之事到此便可告一段落.
只是甲骨务必悉心保存,因为卜问的事情发生之后,事情究竟是个什么结果,根据兆纹判断的"占辞"灵验与否,都必须在该甲骨上补充刻记,这就是"验辞"(参见白寿彝主编《中国通史》第三卷,第110~111页,上海人民出版社1994年).
至今保存完整的甲骨文片,就大体都具备这四个部分.
如《殷墟书契菁华》所收的第七、八两片,实为一块牛肩胛骨的正反面,便正反衔接刻记着一次卜算天气的过程:庚子卜,争贞:翌辛丑启(晴)贞:翌辛丑不其启(晴)王占曰:今夕其雨,翌辛丑启(晴).
之夕允雨,辛丑启(晴).

一位名"争"的贞人在庚子日准备好一块牛肩胛骨,要卜问的是第二天辛丑日是晴还是不晴.
然后便在这块牛肩胛骨上烧出了纵横交错的兆纹.
接下来是由殷王来判断结果,殷王观兆后称今晚有雨,明日放晴.
这殷王还真是神算,因为验辞上分明记着:那晚果然下了雨,第二天辛丑日果然是个大晴天(之夕允雨,辛丑启〈晴〉).

把占卜的时日、人员、内容、判断、特别是后来灵验与否的结果都如此严肃地刻记下来,人类"史"的意识开始萌芽.
甲骨文中"史"便写作"",《说文》称"史,记事者也.
从又(手)持中;中,正也.
"其实,"中正"观念当是后人的附会,初始之意应是像一只手握着一把刻刀或一个"笔"筒,就是在进行占卜的记录.
此时,巫和史的执掌基本上还是二而一的,不过是同一巫术占卜活动的两个环节;但是,一次次的记录使占卜变得有"据"可查,有"例"可依,这就增加了人类总结、归纳、认知等思维活动中的理性意识,不管其卜知神意的基本内核多么荒谬,这种欲通过记录把握规律的愿望却是人类进步的一个标志.
所以,这种"史"的活动一旦开始,就预示着它终将与巫术分道扬镳,进入人类历史科学的新范畴.

史刻中形成的系统文字人类文明的一个重要标志,系统通行的书面文字,也正是在这种史刻需要的促动下迅速发展起来的.
说起来,正像占卜在史前已经出现,记录语言和意识的符号—文字,也并不始于殷商.
近几十年考古学家们已陆续在新石器时代的陶器上发现了许多刻画符号,并断定它们就是我国最早的文字,或文字的雏形.
比如迄今发现最早的陶器划符可追溯到西安半坡仰韶文化遗址出土的约二十多种符号,比甲骨文要早三千多年;同类性质的符号在陕西临潼姜寨、甘肃半山和马厂、青海乐都柳湾等仰韶和马家窑文化遗址中也都有出土.
而在后来的大汶口文化遗址中,更发现了几个已十分接近象形文字的刻符,如山东莒县陵阳河出土的一具陶尊,其口沿下部的陶文"旦"字,上面是圆圈表示太阳,中间是云气的简笔图形,下面几个折笔画出群山的状貌,十分形象地会意出日出为"旦"的字意,已是比较完整的文字(参见于省吾《关于古文字研究的若干问题》,《文物》1973年第2期).
尽管如此,完整的文字毕竟极少,且相当零散,极不统一,尤其是还不见组成词句、能完整表达语义思想的系统文字,因而只能算是刻画的符号.

殷商时代这些龟甲兽骨上用做占卜记录的符号—甲骨文,却已是相当成熟的文字.
首先是文字的数量激增,尽管大量甲骨在被研究者发现之前遭到随意破坏,就在迄今所发掘的甲骨文片上,还是已计有五千多个单字;这些单字无论造型、字义都已比较固定,后代总结字源的"六书"之说,诸如象形、会意、指示、形声、假借、转注,在这些字的形成和使用中几乎已全部齐备;而且这时已有较为系统的语法,可以流畅、准确地表达语言和思想.

文字的诞生,是人类概括事物能力提高的一个证明.
当然,作为最早的系统文字,甲骨文字的图画色彩还相当浓重,"六书"中象形占的数量最多,而且这些象形字大多笔画繁复,还明显带着从原始绘画脱胎而来的痕迹.
尽管如此,文字毕竟已完全不同于绘画的含义.
就思维而言,它们有着具体和概括的本质不同.
比如"虎"字,在甲骨文中仍还刻画的有首有尾有腹背有腿爪,身上还有繁密的斑纹,但它已经不是哪一头猛虎,而是所有虎类的一个符号;有了这些符号,人们就可以组合出更加宽泛的内容,就可以脱离具体的事物、故事来谈论一般的道理和思想了.

书面表达:一个审美的新视野正是靠着这些已具有广泛表现力的文字,甲骨文真真切切记下了殷人一次次占卜的过程和结果,也就实实在在记下了他们的种种希冀、期待和心情,记下了他们的各样活动和遭际:壬申卜,贞:王田鸡,往来亡灾王占(占),曰吉.
获狐十三.
(《前》二,四二,三)庚申卜,贞:我受黍年三月.
(《前》三,三O,三)庚午卜,贞:禾有及雨三月.
(《前》三,二九,三)贞:戍其丧人(《林》二,一八,二)贞:我其丧众人(《佚》四八七)这些卜辞贞问的事项,有对出行后吉凶的担心,对能否丰年的期盼,对征战中伤亡与否的忧虑等等,让我们窥见到时人在仍难以把握自身命运情况下惴惴不安的心情、为求福而审慎小心的态度和渴望了解神意的努力,至于其中所涉及的狩猎、农业、战争等内容,自然也是可以观照的对象了.
文字,就这样以其在书面上依照一定语法无限组合的形式,为观照者提供了一个个伸缩自如的活动的场景和画面,呈现出一种种表述明晰的深层的心理和信仰,它含量的广大无边、内容的明晰准确,是任何绘画、雕塑等再现艺术都不可比拟的.

这就是书面语言艺术的魅力.
所以,广义地说,正是从甲骨文开始,祖国艺术宝库增添了一个新的门类——书面"文学"作品.
就其已经能够记录下占卜活动的过程乃至后来发生的事情而言,它们自应视为记事散文的雏形.
其中有的已经记述得相当完整,甚至已经比较具体.
比如《殷墟书契菁华》中的一段:癸巳卜,贞:旬亡祸王(占)曰:"有祟!
其有来艰.
"迄至五日,丁酉,允有来艰,自西.
沚龏告曰:"土方正(征)我东鄙,灾二邑.
方亦牧我西鄙田.
"癸巳日,贞人将龟甲整治平滑,钻眼凿槽,然后在上面刻下了贞问的内容:十天之内会不会发生祸事商王据卜兆判断有祸,祸自外来.
过了五天,丁酉日时,果然发生了来自西边的进犯.
沚龏前来报告说,土方进犯了我们东部边境,骚扰了两个邑县,还有方则侵犯了我们西部边境的牧场.
可见,这段文字虽然朴实、简古,却详尽真切地叙述了事件的整个过程,时间、人物、结果交待得清清楚楚,确已具备了一篇短文所应有的基本要素.

进一步发展,记录文字就会脱离卜事活动的羁绊,而成为纯粹的记事散文.
这种散文在甲骨文中虽然还属凤毛麟角,但确实已经出现.
其中最精美的一件,是《殷契佚存》第518片的"宰丰骨".
这是一根兕的肋骨,一面雕满了虺龙、饕餮、蝉等图纹,另一面刻着两行文字.
记载的事情是殷王壬午日在麦麓田猎,擒获一头"商兕",之后将其赏赐给了宰丰.
无疑,这一刻字的"宰丰骨",就是殷王赏给兕的肋骨了.
刻字虽然简短,却已然是完整而纯粹的记事,不再带有巫卜性质了.
另有商王武丁时期的一件《祭祀狩猎填朱牛骨刻辞》,正面和背面共刻一百六十多字,记载了商王武丁宾祭仲丁、乘车狩猎等等活动,更称得上是一篇像样的记叙文了(参见《简明中国文物辞典》,第100页,福建人民出版社1990年).

甲骨文还把远古时代更为普遍的"歌""谣"形式,第一次用文字展示出来.
也就是说,有些卜辞实际上就是一首合韵整齐、朗朗上口的诗歌.
如郭沫若《卜辞通纂》收入的一条卜雨的贞辞:癸卯卜,今日雨.
其自西来雨其自东来雨其自北来雨其自南来雨(《考古学专刊卜辞通纂附考释索引(全)》,第368页,大通书局1976年)与记事散文不同,这里通过遍及四方的询问,让人见到的是一种迫切盼望春雨降临的心情,浓烈的感情就在这字里行间情不自禁地溢了出来.
更为重要的是,通过这些文字,远古的歌声仿佛穿过时间隧道,流入了我们的耳中.
它毕竟是最早记载的诗歌形式,是书面诗歌的"真迹",较之后代典籍追述的古歌,诸如"断竹,续竹,飞土,逐肉"(《吴越春秋·勾践阴谋外传》),"土反其宅,水归其壑,昆虫勿作,草木归其泽"(《礼记·郊特牲》)等等,有着无法比拟的观照价值.

契刻文字:"线的艺术"的萌芽在用文字的奇妙组合结构出一篇篇记事短文、演绎出一个个事件片段、写下一首首"诗歌"的同时,甲骨文这些文字本身,还在审美艺术的殿堂里,开辟了另一个新的天地,这就是书法—"线的艺术".

广义地说,较之西方美术的注重色块,中国古典美术总体上都可称为"线"的艺术,中国绘画就始终都注重线条的使用.
然而书法,这一纯粹以线条、形体结构表现气质、品格、情感境界的艺术,却是中国美术所独具的线的艺术最典型的代表.
甲骨文作为源于绘画的最早的系统文字,以模拟为特征的象形成分还相当浓重,更未离开实用的目的,因而就时人的实践和观念而言,还远不是"饰文字以观美"的自觉的书法艺术;但作为已从绘画脱胎而出的刻画文字,线条的弯直粗细、点线之间的结构组合,这些构成文字符号的形式因素,随着契刻的过程,自然而然已成为书者注意的对象,并进入观照者的视野,这就为有朝一日人们借此传达领受情感意趣、将书写发展为一门书法艺术,铺上了第一块砖或瓦.

就这样,不自觉中,殷商时代的"书法家"们已在龟甲兽骨之上,奉献出第一批独具风貌的"书法"作品.

首先,作为早期书写文字,材料、工具这些物质因素对于书法风格还有着相当大的决定意义.
从出土的甲骨文片来看,有写而未刻的情况,研究者遂认为甲骨文一般都是先写后刻,但也有仅刻出文字横线的情况,据此又可知有些文字可能是直接刻在甲骨上的.
不管是哪一种情况,或者二者兼有,最终这些文字都是用刀刻在坚硬的龟甲兽骨上的,因此它们是典型的契刻文字,是篆书体中最早的类型.
这样,相对来说,直线、横线的成分就比较多,间以斜曲之线;同时,刀刻的线条大多纤细、劲俏,起笔落笔也是尖头尖尾,人称"尖头篆",由此形成了"瘦劲有力、清奇秀逸"的笔线风致.

就字体结构而言,此时的文字尚多依赖于随物赋形所自然形成的姿态体式、繁简大小,故无论是同一个字还是不同的字,都常常是大小参差,长短不一,宽窄随意,疏密兼有,但每个字本身则天然具有均衡、对称、协调等合乎美的规律的造型特点,从而给人以随意、错落而又朴拙、平稳的视觉感受.

游弋在龟甲兽骨这不规整的书写空间里,作为占卜文字又随兆刻画,甲骨文的章法布局也呈现出特有的不规则块状形式,文字多下行,左转右转随兆纹而定,横不成行,竖已有列,却又因字体的有大有小和行的有直有弯而显得自由自在.

很难说这时的"书法家"们有没有开始在这些劲俏的文字形体上追求美的意味,但他们的确在有限的条件下和允许的空间里尽量追求形式美的效果.
而且,其中有不少还特别在刻缝上涂上朱红或墨色,比如上面提到的现藏中国历史博物馆的《祭祀狩猎填朱牛骨刻辞》就是此类作品的代表作.
涂朱,这可能有宗教的意味,更可能就是在追求醒目、庄严甚至美观.
"线的艺术"并没有排斥图画中色的运用,这与后代有些书法条幅配以花草、表上底色,自有异曲同工之妙.

总之,甲骨文的笔法、字体、构篇给人的整体感受是稚拙、有力、随意、错落,仿佛把先人们草创文明时那种拙而用力的精神都融了进去,尽管还没有后代书法的圆熟、优美、俊逸,但其中所蕴含的探索意味、稚拙之美,却是任何成熟的书法都不可能替代的.

甲骨文,它的出现本身就是殷商文化特质的一个象征.
文字绝大部分是刻在经过钻凿炙灼的龟甲兽骨上面,功能是用来占卜,这是典型的巫事活动,而这一尚带有野蛮、稚拙意味的卜知神意的活动,却又孕育出记刻这一史学文明和散文、书法这些艺术门类的萌芽和诞生.
巫史文化,这一人类从野蛮走向文明的必经之路,在甲骨文的这些刻画中得到了最生动的体现.

3.
青铜饕餮:殷人崇神尚力的物化形态与夏代铸金(铜)九鼎还只是靠着传说和推断来感知不同,殷商时代重磅而精美绝伦的青铜彝器,经大量考古挖掘,已经一件件,一尊尊,就清晰而实在地展现在人们面前.
此时青铜器制造的数量之大、品种之多、分布地域之广、冶铸技术之高,都是前所未有、举世罕见的,难怪许多历史学家都把以殷商为中心的时代称作"青铜时代"(夏为萌芽,商为鼎盛,周为尾声),青铜器的确可作为这个时期生产力最高水平的一个标志,就今人所能看到的而言,青铜艺术也是此时审美文化一个最直观、最鲜明的代表.

如前所述,在二里头文化以及与夏年代相当的许多考古文化中,都或多或少出土有一定的青铜器,足以说明夏至早商已经进入了青铜时代.
然而青铜艺术的勃兴,却是商代特别是商代中期以后开始的.

郑州商城共发掘二里冈期中小型墓一百余座,其中凡中型墓就都随葬有鼎、鬲、斝、爵、尊、盘等青铜礼器.
在商城西墙外的杜岭和商城东南角还各发现一处铜器窖藏,出土了两件大方鼎,即著名的杜岭方鼎.
城东南的窖藏出土铜器13件,也有两件大方鼎,形制、大小、装饰均与杜岭方鼎一致(参见《中国大百科全书·考古学》,第650页,中国大百科全书出版社1986年).
以殷墟出土为代表的商代后期青铜礼器则已达到顶峰.
器形除已见于郑州商城遗址的青铜器型外,还增加了瓿、甗、甑、簋、盂、卣、方彝、壶等礼器,另有矛、戈、刀、钺、镞、胄等青铜武器,斧、锛、铲、削等青铜工具,衔、镳、軎等青铜车马器,种类已是应有尽有,为数也相当巨大,比如位于河南安阳小屯村西北100米处商代第二十三代王武丁的配偶"妇好"之墓,是迄今所见唯一未经盗掘而保存完整、并能与甲骨文印证的商王室墓葬,墓内共出土铜器、玉石器、骨器、象牙器、陶器、蚌器等各类随葬品1928件,其中青铜器达460余件,礼器200余件(参见《殷墟妇好墓》,第15页,文物出版社1980年),器类齐全,有炊器、食器、酒器、水器等,有些两两成对,有些件数成套,多铭有"妇好"或"好"等字样,当为墓主生前宴享或祭祀时所使用.

商代青铜器普及的范围已经相当广泛,除王城及王畿地区有大量出土外,隶属于商的各方国所在地也均有较多发现.
如位于河北藁城县的台西商代遗址,位于山西石楼的石楼铜器群,墓葬中均发现有青铜器随葬品,形制品类也是一应俱全.
这些青铜器与郑州商城及安阳殷墟所出大体相同,有些铜器上还发现有商代常见的族徽记号.
位于陕西水河两岸的城固铜器群,共计出土青铜器400多件,大多出自窖藏,礼器有鼎、簋、方、尊、瓿、罐等20多件,与殷墟出土的同类器物几乎完全相同;此外出土的双龙纹戈、虎纹钺以及人面具和牛头形兽面具,又表现出一定的地方色彩,因此也被推测是商代某方国的文化遗存(参见《中国大百科全书·考古学》,第69~70页,中国大百科全书出版社1986年).
位于湖南宁乡的宁乡铜器群,也是商代青铜器出土比较集中的一处,著名的四羊方尊、人面方鼎都传发现于此地,这里还有一处窖穴出土了五件大铜铙.
特别是1962年和1970年这里相继发现了铜鼎和两个铜卣,器形和商代同类器完全相同,器内也有商代常见的族徽铭记,一卣内贮放各式玉珠、玉管一千多件,另一卣内藏有各种玉饰300多件(参见《中国大百科全书·考古学》,第353~354页,中国大百科全书出版社1986年).
这些青铜及玉制品有可能是商代贵族从北方带来而埋入地下,也可能就是商代南方某方国的文化遗存,两者都可反映商代青铜文化的传播所及.
至于1986年四川广汉三星堆发掘的与商代晚期相当的遗址,青铜器多达439件,应该也是商代青铜器发达的一个体现.

从出土情况来看,青铜礼器在当时是被视为最珍贵的器物来占有和使用的,尽管种类不胜枚举,但用于祭祀、宴享的礼器和用于权力象征的兵器占了绝大的比重;这些器物同时也是身份、地位和财富的象征.
如位于湖北黄陂县的盘龙城商代遗址,十多座墓葬明显分为三类,李家嘴一带的大贵族墓随葬的青铜礼器和兵器多达几十件,楼子湾一带的普通贵族墓只随葬一种或几种青铜礼器,杨家湾一带的平民墓则没有青铜器,个别的只有一件铜爵之类的小型礼器(参见《中国大百科全书·考古学》,第361~362页,中国大百科全书出版社1986年),由此不难见出青铜器所属的地位分别.
因此,正像玉器之于父系氏族时代的文化内涵,青铜器对于殷商人来讲,与其说它们是实用器物,毋宁说更是社会心理和精神生活的一种体现.
也就是说,他们更是把这些青铜器当作贵重之器和艺术品来享有的.
于是,时人把最高的工艺、最大的热情,都倾注在这些器物的制造中,从而创造出了就当时来说最富审美价值的精品和珍品.

厚重、富丽、神秘的美正是在对这些青铜礼器精心的铸造中,殷人融进了他们特定的审美趣尚和追求.

首先便是追求器物的体大和厚重,高几十至上百厘米、重几十甚至上百公斤的重器屡见不鲜.
诸如高100厘米、重86.
4公斤和高87厘米、重64.
25公斤的两件杜岭方鼎,妇好墓出土的通高80.
1厘米、重128公斤的司母辛大方鼎,通盖高60厘米、重71公斤的妇好偶方彝,以及由一长方形架和三件大甑组成的长107.
7厘米、通高71厘米、总重138公斤的妇好三联,湖南宁乡高58.
3厘米、重34.
5公斤的四羊方尊及高70厘米、重70公斤的兽面象纹大铜铙,四川广汉三星堆高达290厘米的大型铜铸人像,特别是殷墟著名的通高133厘米、长112厘米、宽79厘米、重875公斤的司(后)母戊鼎,都可谓是"前无古人、后无来者"的.

殷商人在青铜器制造中所付出的艺术劳动,更体现在器表的精雕细刻上.
此时的青铜器物,但凡礼器(包括酒器、食器、容器、炊器、水器等等)、乐器、用做仪仗的兵器等,几乎无不铸有繁富的纹饰,且常常是不留空隙、各种形象混合地布满器表的全身.
比如宁乡四羊方尊,周身布满精细的花纹,颈部饰有蕉叶纹、夔纹和兽面纹,肩部另有四龙蟠缠,特别是腹及圈足铸出四个大卷角羊,羊的背及胸部又饰着鳞纹(参见《简明中国文物辞典》第73页,福建人民出版社1991年).
再比如妇好偶方彝,两条长边中部都有凸出的兽头,兽头两侧都饰以鸟纹,耳部又有突起的象头,象头两侧也各饰一鸟,腹部装饰的是大饕餮纹,圈足短边则饰有对称的夔纹;而形似四阿式屋顶的盖面,也饰满鸟纹和夔纹,两长边还各有一突起的面(参见《殷墟妇好墓》第50页,文物出版社1980年).
还有宁乡兽面象纹大铜铙,周身是以饕餮纹为主,组成饕餮状的弧形粗线条上又布满云雷纹,左右两边和下边饰有六虎六鱼,上部鼓起的部分铸出一牛鼻突出的兽面,两边各有一夔纹,特别是它的两侧,又分别雕出一个卷曲着鼻子的立象(参见《简明中国文物辞典》第78页,福建人民出版社1991年).
这种繁密、混合、极尽雕饰之工的结果,把人们带进了一个十分怪异神奇、眼花缭乱的世界,确乎给人以不同寻常的感觉.

此外,这时还出现了将实用与立体雕塑融为一体的工艺作品,也体现出同样的艺术追求.
其中最著名的如妇好墓出土的妇好鸮尊,通体铸成鸮的形象,宽嘴宽尾,圆眼高冠,粗壮的两足与尾成三足鼎立之状,给人以十分沉稳之感,而那微微昂起的首、向前突起的胸部和紧紧收敛的双翅,又透出庄肃威严之气.
更值得一提的是,它全身都饰有饕餮纹、鸮纹、夔纹、蝉纹等,身后又呈兽头状,头部后方所开半圆形口盖上则铸有鸟状和龙状,并也饰饕餮纹.
这些繁饰无不使整件作品在基本写实的造型上,又平添神秘、怪异的色彩(参见《殷墟妇好墓》第58~59页,文物出版社1980年).
它如1975年出土于湖南醴陵狮形山的象尊,通体铸成长鼻高挑、四足稳立的大象形象,这尊象前额扁平,嘴向前突出,门牙外龇,眉突起,眼圆瞪,用作尊流的中空鼻向前上伸,鼻端作凤首,凤冠上又伏一虎,整尊象躯体肥大,四肢粗壮,全身饰以饕餮、虎、夔和凤鸟等图像(参见《简明中国文物辞典》第74~75页,福建人民出版社1991年).
这些处理也都使形象较少温和之气,多露威猛之态,并给原本可以逼真如实的造型赋予了奇异的想象色彩.
至于湖南湘潭出土的猪尊和湖南衡阳市郊出土的牛尊,同样是完全摹拟动物造型,而其突出的圆目、不无夸大的粗壮肥硕的身躯、顶盖上分别作为抓手的立鸟和立虎以及器物全身所饰的夔纹、云雷纹等繁富的图案,也同样体现了殷人青铜艺术富丽、威肃、神秘的美学追求.

的确,无论其形器的厚重庞大,其遍布全身的各种变形纹饰,还是其颇为冷峻的动物造型,都更多给人以威严神秘的感觉.
这里无疑还是一个被各种神话动物占据着的图像天地,不但各种器物周身布满由龙、凤、夔、虎、羊、牛、鸟等等变形而来的纹饰,口端、顶盖、流鋬、边沿也多同时装饰上塑雕的动物造型;而在具体形象的处理上,动物凌厉的角和爪、卷曲的翅和尾、圆瞪的目、尖锐的牙等等又常常有意加以突出的表现.

不过,这种给人以威慑、压迫、敬畏之感的效果,还是在其中最突出的也是殷商艺术所独具的形象——饕餮身上,有着更集中也更典型的体现.

饕餮食人之谜从上述诸多青铜器物不难发现,尽管殷人多喜以各种动物纹样充斥器表,且变化多端,但大多少不了一种图案,这就是饕餮纹.
而且,只要有饕餮纹,该纹肯定是要作为主体纹饰,被铸刻在器表的中心装饰面上的.
所谓"饕餮",就装饰纹样而言,不过是经过幻化变形处理的兽面形象的总称,具体又有多种形式.
有的分别以虎、羊、牛等几种动物为原型,主要截取其首足部分,经过夸大尖角、巨目、獠牙、利爪而成,更多的则是以棱鼻为中心,两个侧身的夔形对接,正好拼成一个正面的饕餮,同样形成尖角翻卷、双目圆瞪、龇牙咧嘴、利爪大张的状态.

其实,这已经是图案化的形象,真正具象化的饕餮,也是饕餮之得名的形象,则是一种更令人恐怖的造型设计,即口中含着人头的凶兽.
饕餮纹的名称就是宋代学者据《吕氏春秋·先识览》所说"周鼎著饕餮,有首无身,食人未咽"一语而定名的.
这里《吕氏春秋》所谓"周鼎"应该是对周初人所据有的商鼎的误称,因为迄今为止"食人未咽"的饕餮铜器还只多见于殷人的出土,而且正是在殷人的青铜艺术中,这种形象不但多见,且总作为神物铭刻在尊贵庄重的礼器上.
著名的大司(后)母戊鼎,两边的把手外端,即分别铸有两个首部相向的兽形,巨口大张,中间夹着一个人头;妇好墓出土的青铜大钺,钺面上也铸有两个相向蹲立的猛兽,张开大口,当中也夹着一个人头,与司母戊鼎把手上的造型十分相像;1955年安徽阜南出土的龙虎尊,肩部饰以三条蜿蜒的龙,龙头突出肩外,腹部饰有三组浮雕虎噬人纹饰,虎一首双身对卧,头部突起成为圆雕,口中含有一人头,人头下的身躯做双手曲张的蹲立之状(参见《中华文明史》第二卷,第569页,河北教育出版社1989年).
此类形象最著名的当属相传出土于湖南的两件饕餮食人卣,或称"乳虎食人卣"(现分别藏于法国巴黎博物馆和日本京都泉屋博物馆),这对卣的器形就铸成类似虎的猛兽造型,以兽的首颈为主器,又由兽的前足、后足及尾构成器物的三个足,兽圆目突出,张口露齿,面目凶狠,前爪抓着一人,人的头部就置于兽的巨齿之下(参见于民《春秋前审美观念的发展》,第96页,中华书局1984年).
此外还有现藏美国华盛顿博物馆的一个三足觥和一把大铜刀,觥身就铸成饕餮之形,后面二足的根部各有一做交臂之状的人形,人的头上又刻有张口的饕餮面;刀背铸成蜿蜒的夔形,也是巨口大张,下面就有一侧身蹲立的人形,人的头部也整个含在夔的口中.

为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面为什么含着人头的饕餮会堂而皇之地出现于尊贵的殿堂这些在今天看来极其不可思议的以狞厉为美的现象,不能不引起人们的追究和思考.
对此,有学者从社会制度的层面,提出这是我国君主专制奴隶制下王权神权发展的特定阶段的产物,是我国奴隶制残酷本性的体现,饕餮"巨目、裂口、獠牙和锐爪"的狰狞,似凤非凤、似牛非牛、如虎非虎、兽面禽爪的怪异,乃是为适应突出王权和暴力需要进行综合加工的结果,目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情,从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从(于民《春秋前审美观念的发展》,第84~102页,中华书局,1984年).
另有学者则从比较民俗学的角度,提出饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界,兽口所含的人头则是可以陟降上下"作法通天"的巫师,"他与他所熟悉的动物在一起,动物张开大口,嘘气成风,帮助巫师上宾于天"(张光直《商周青铜器上的动物纹样》,载《中国青铜时代》,第424~454页,生活·读书·新知三联书店,1999年).

巫师作法通天的说法,触及到了殷商巫史文化的基本特征,从其他民族的民俗和艺术中,也的确能够找到根据,但具体到这些殷商青铜器,却有一些问题尚不能解决.
首先饕餮含人头的器物并不都是巫师用来祭祀或作法的礼器,上面提到的妇好钺、夔食人刀就都属于兵器,至于由饕餮形象演化出的各种饕餮纹,更是装饰在各种各样的器物上,很难全部与巫师的祭祀和作法相对应.
其次,饕餮形象凶相毕露,已是不争的事实,而含在兽口中的人头,大多面露惊惧之色,饕餮食人卣中的人头一对恐惧的眼睛最能说明问题,夔食人刀上的人形也作痛苦之状,这恐怕都不是作法通天应该有的表情.
比较而言,体现王权神权的说法,似乎更能在较为宽泛的意义上对青铜艺术中的狞厉之美做出解释,只是除了社会制度的分析,还更应联系特定的巫史文化氛围和宗教精神给以把握.

"率民以事神"的殷文化就已经建立了初步发达的奴隶制国家,特别是创造了系统、成熟的语言文字来说,殷商人无疑已经进入了文明时代,但在精神文化的层面,殷人则仍在自然神和祖先神的压迫下跋涉,在野蛮和崇力的状态中徘徊.
所谓"殷人尊神,率民以事神"(《礼记·表记》),其实主要的并不是出于震慑奴隶的用心,应该说还仍是自上而下真诚信仰的结果.
不然,他们就不会不惜几十头甚至上百头牲地用于祭祀,也不会花费莫大的精力和财力事事问卜,样样占卦.
大量使用人殉和人牲,应该也是同样的"道理".

殷人使用人殉的情形和数字是惊人的.
位于河南安阳小屯殷墟宫殿遗址隔河相望的侯家庄商王陵区,在13座大墓中,就默默躺着一具具殉人的尸体,墓的周围,还遍布着一个个陪葬的墓穴.
如1001号墓,墓中殉人就超过164人.
与墓主同穴者约96人以上,其中有持戈的壮年男子,各伴随一犬,可能是作为墓主人的武装侍卫而被殉葬;有的殉人自己也有棺木,并随葬绿松石等装饰品,个别的随葬铜戈,可能是墓主人生前最亲近的侍从;有的无棺木,而同木器、抬架混在一起,可是搬运礼器和管理仪仗的人.
与墓主异穴者,皆在大墓东侧,已发现22坑,其中最大的墓坑棺椁具备,随葬有青铜礼器,并有殉葬人(参见《中国大百科全书·考古学》,第438页,中国大百科全书出版社,1986年),这些人可能是墓主生前田猎游历的随从,也可能是领班之类的人物.
不难看出,这种殉葬的规模,几乎是把死者生前全部的生活、所有与之相关的人物都搬到了地下,其中除了可用来役使的奴隶,还有颇有身份的执礼大臣,如果不是出于对墓主死后变神的敬畏和对其死后抵达天界地府生活的想象,是绝不可能不分等级不分大小地将如此之多的臣民都送入地下的.

商代每逢祭祀,除了大量杀牲之外,也多杀人以祭,称人牲,而且有迹象表明,时人盛行人头祭.
郑州商城夯土台基区的壕沟中,发现大量人头骨,已被认为是进行某种祭祀活动时被杀的人牲.
殷墟王陵区的13座大墓之间和附近,发现1400多个祭祀坑.
其中如西北冈祭祀坑,被推测是殷人祭祖遗迹,这里绝大多数坑中都堆积着被杀的人牲,有全躯的,有身首分离的,也有无头躯体,另有一种方形坑,则是专埋人头骨的.
此外,武官村大墓除墓内殉有全躯的尸身外,椁室上部填土中又分三层埋有人头34个,也应该是为墓主举行葬礼或施行祭祀时用的人牲(参见《中国大百科全书·考古学》,第438~439页,中国大百科全书出版社,1986年).
其实,甲骨卜辞就有大量杀人祭祀的记载,其中有一次多达300人甚至上千人者,这血淋淋的事实,实在让人触目惊心.

这就是殷人"率民以事神"的具体写照,同时,这也是殷人征服之力的一种反映.
据对西北冈祭祀坑无头骨架的鉴定,这些用做人牲的身首异处者均为男性,年龄多在15至20岁之间,少数在30至35岁之间,人种大多是蒙古人种的东亚、北亚和南亚类型,与商墓中死者人种成分有别,可知几乎都是商王朝与四邻交战时捕获的战俘(参见《中国大百科全书·考古学》,第556~557页,中国大百科全书出版社,1986年).
由此不难推想,祭祀坑中的累累白骨,甲骨文中动辄上百的人牲数字,无异于是一场场杀伐征战的记录,殷人正是靠着天神和祖神的神秘威严,同时靠着联盟的力量和斧钺的凶猛,扩疆辟土、维系天下的.

这便使如此残酷、野蛮的杀人以祭,成为一种庄严、崇高、神圣的信仰和仪式,而这所有对神灵的敬畏和尊崇,对异族征服的骄傲和自豪,对凶猛之力的夸耀和张扬,对拥有者权势的证明和显示,作为物化形态,就最集中地凝结或积淀在了时人最感珍贵的青铜铸造上和青铜纹饰中.

夔纹与殷人的祖帝一元神青铜纹饰的核心形象饕餮,就是殷人"率民以事神"的神,是他们的天神、祖神综合各联盟成分而形成的神圣图徽.

如前所述,饕餮已经表现为多种形态,有似虎非虎的,似羊非羊的,似牛非牛的,还有一种则是两夔纹合并而成的.
其实,集中考察青铜纹饰不难发现,凡有饕餮纹之处,配合的纹饰多有夔纹,这说明就初始设计来说,夔纹才是饕餮的原型.
夔本身已是经过变形幻化的图腾之物,由于古代器物刻画的不同处理,对其形状的说法也各有不同,《山海经》称夔"状如牛,苍身而无角,一足"(《大荒东经》);《说文》则称"夔,神也,如龙,一足","象有角手人面之形";韦昭注《国语·鲁语》又称"夔一足,越人谓之山缲,人面猴身能言".
可贵的是,殷商人的甲骨文中,出现了大量"(夔)"字,而且是被称作"高祖夔"的,如《殷虚书契前编》卷6的"癸巳贞于高祖夔",《殷契佚存》第645片的"于夔高祖(祓)"等即是.
据王国维《殷卜辞中所见殷先公先王考》及《续考》,此"夔"即殷始祖帝喾("夔"、"喾"音近义同),也就是其事迹屡见于《山海经》的殷人的至上神帝俊(帝喾、帝俊的事迹多有重合之处)(参见王国维《观堂集林》,第411~413页,中华书局1959年).
帝俊也见于甲骨文,并称"高祖","俊"字写作"",或作"",与"夔"字如出一辙,神话学家已断为是一个鸟头人身或兽身的怪物(参见袁珂《山海经校注》,第344页,上海古籍出版社1980年).
联系到帝俊在神话传说中与鸟的同类关系(详下节),殷人"天命玄鸟,降而生商"(《诗经·商颂·玄鸟》)的图腾故事,隆重崇日的宗教习俗,以及"日中有乌"的普遍信仰,帝俊鸟头人身的说法应该更可确定.
甲骨文由绘画演化而来的象形特点已如前述,那么夔(俊)纹最初的刻画,就应该是以鸟为首综合其他兽类而来的形象了.

综合上述材料,喾、俊、夔的关系或者可以作这种梳理,喾乃殷人的始祖,帝俊是他们的至上神,而在殷人那里,祖、帝又是一而二、二而一的一元神;夔则是这种祖帝一元的形象化身.
据此,再仔细观察诸多器物上的夔纹,其头上的卷纹,身后翻卷的线条,锐利的三趾爪,原来都更是简化鸟的变形.
现藏上海博物馆的亚方罍,其器口外端圈饰及腹部上方的夔纹,就仍较多留有由鸟变化而来的痕迹;该馆所藏另一商晚期的父乙觥,则就铸成兽首鸟身的造型,身上有鸟翅分明的纹饰,圈足的夔纹也明显是由身上的鸟纹横向拉长处理的结果.

至于夔纹后来长角、似龙、似牛、似猴等等诸多的变形,特别是合成饕餮之后,饕餮又有虎首、牛首、羊首等等不同偏重的造型,除了造型刻画时艺术处理的需要,则要归因于殷商族在逐步壮大过程中与周围诸多部落融合、联盟的结果.
《山海经》中凡提到帝俊的后裔,几乎均有"使四鸟,虎、豹、熊、罴"的记载,这里的禽、兽无疑都是图腾的标志,虎豹熊罴被归在鸟的大类之中,说明这些虎族、豹族、熊族、罴族已经成为以鸟为图腾的殷商大族的一部分.
久而久之,饕餮便被凝聚成一个综合的奇形怪状的兽面,是时人所敬畏、所仰仗、所奉侍的天神、祖神合而为一的大神的化身,而其狰狞的面目,则是殷商文化崇尚征服之力的写照.

狞厉为美的解读现在,再来解读"饕餮食人"这一奇特的艺术造型,或许就不再是不可思议的了.
这不正是时人倾其所有、庄严郑重地敬奉神灵的一种象征么饕餮口中的人头应该就是人头祭的直接反映.
至于食人的饕餮有时特别偏重虎的模样,说起来虎兽本来在动物类中最为凶猛,另外或许还是因为虎族在联盟诸族中更彪悍,更被作为征伐敌国的主力军吧一句话,饕餮在殷人的眼里,是一种美,是殷商独特文化积淀出的一种包含着诸多信仰、心理、感觉成分的美,尽管这种美在今人看来不免狰狞可怖,时人却是以无比虔诚、赞美、夸耀的心情在精心铸造着它的.
正如有学者所称的,这是一种"狞厉的美",这种美的出现,乃是人类进入文明时代所必经的血与火的野蛮年代所积聚的巨大历史力量的象征符号(李泽厚《美的历程》,第37页,文物出版社,1981年).
那么,也只有把它放到殷商这特有的神秘而崇力的文化中,我们才能发现它之为美的根柢所在.

4.
鸟、太阳和帝俊:殷人的至上神传说正像母系时代崇拜图腾和母亲,父系时代讴歌男性和英雄,到了方国联盟、天下一统的殷商时代,其宗教文化也出现了祖帝一元、主神至上的精神信仰,进而在审美的领域,弘扬了一种弥盖天地、无所不能的崇伟神力.
如果说青铜饕餮是以物化的形态,显示出这一崇尚至上神的文化,那么,时人关于帝俊的神话和传说,则是用语言形式,表述出他们对统领万物的至上神的盛赞.
只是要理清殷人与帝俊的血脉关系,还得从鸟和太阳谈起.

"日中有乌"1972年湖南长沙马王堆1号西汉墓出土了一件长达205厘米的大型张挂帛画,画面分出了天际、地上、地下三个层次,有日、月、嫦娥、飞龙、仙禽、神兽、力士、大蛇、巨龟、大鱼等各色形象以及引魂升天的画面,可谓集神话、宗教之大成(详见本书《秦汉魏晋南北朝卷》).
其中有一个至为清晰醒目的画面,就是在帛画上方东部绘出的圆圆的红日中,有一只尖喙长尾的三足乌立在那里,时人"日中有乌"的说法在这里被展示得淋漓尽致.

的确,"日中有乌"或"金乌载日"的日鸟神话在汉代绘画雕刻中已是屡见不鲜的母题,河南南阳画像石中,就有大量表现,其中如唐河县出土的白虎、三足乌画像石,表示太阳的圆轮中就刻着一只三足乌,与帛画中的太阳鸟图如出一辙;还有南阳市出土的阳乌画像石、南阳县出土的阳乌星宿画像石、日月合璧画像石、金乌星宿画像石、日月同辉画像石等等,凡是刻画太阳,都有鸟首、鸟羽、鸟尾把日夹在腹中,展示"金乌载日"或者"日就是鸟"的母题(参见《南阳两汉画像石》,文物出版社1990年).

其实,汉代的这些绘画和雕刻,表现的本是一个古老的母题,先秦时代,就已经广有"日中有乌"或"太阳鸟"的说法.
其中最明白的要属《山海经·大荒东经》,直称"汤谷上有扶木,一日方至,一日方出,皆载于乌".
神话传说中有后羿射日的故事,《楚辞·天问》在涉及这一神话时发问道:"羿焉彃日乌焉解羽"意思是羿究竟是在哪里射中了太阳,太阳中的金乌中箭身亡,它们的羽毛又散落到了哪里"日中有乌"的观念在这个发问中也表现得至为明显.

这些绘画、传说中的金乌,当然就是鸟,"日中有乌"就是"日中有鸟".
鸟在此,无疑已是日的化身,或者说,鸟就是日,日就是鸟,它们已经合二为一了.

帝俊是鸟与殷人崇日《山海经》中就有这么一只鸟,这只鸟不是别人,正是殷人奉为高祖的至上神—帝俊.
据《山海经》称,在东方的荒野,有一些五彩之鸟,相向起舞,只有帝俊时常降临与它们相亲相善,所谓"有五彩之鸟,相乡弃沙(婆娑),惟帝俊下友"(《大荒东经》),这似乎只有解释为帝俊就是它们的同类,或者说就是鸟的化身,才更近情理.
而在另一处称作"汤谷"的地方,有一位称作帝江的大神,"其状如黄囊,赤如丹火,六足四翼,浑敦无面目"(《西山经》),分明是一个展开翅膀的太阳鸟,《初学记》《文选》古注引此经文就称是"有神鸟".
而这个火红的太阳鸟恰恰是帝俊所生(帝江的"江"读作"鸿",即帝鸿;《大荒东经》称"帝俊生帝鸿"),那么作为太阳鸟之父的帝俊,无疑应是更大的太阳鸟.
其实,帝俊生的太阳还不只一个,对此,《大荒南经》言之凿凿:东南海之外,甘水之间,有羲和之国.
有女子名曰羲和,方日浴于甘渊.
羲和者,帝俊之妻,生十日.

如前所述,帝俊在殷人的甲骨文中被称作高祖俊,"俊"写作"",正是一个鸟头人身或兽身的形象.
《淮南子·精神训》称"日中有踆乌",古注"踆"为"蹲",而汉画像中太阳鸟并无蹲状,现在看来,此"踆"该是非"俊"莫属了.
这样,帝俊作为一只太阳鸟,一位太阳鸟之父—最大的太阳鸟,更可无疑矣.

殷人是一个认鸟为皇天祖神的民族,在他们的后裔唱的祭祖之歌中,分明唱道:"天命玄鸟,降而生商"(《诗经·商颂·玄鸟》).
而在这一信仰的后面,还有着一段美丽的传说,这就是他们的女祖简狄吞燕卵而生始祖契的故事.
据说当时有氏简狄住在九重高的瑶台之上,一天她与其妹到河边沐浴,偏巧有一只燕子从天边飞来,动听的歌声使她们心动,便争着捕捉那只燕子,最后终于把燕子扣在玉筐里.
后来打开玉筐一瞧,燕子北飞而去,筐中留下一卵,简狄顺手把它吞了下去,谁知从此有了身孕,满月生子,这个感燕卵所生之子,就是殷人的始祖契.
《楚辞·天问》所谓"简狄在台,喾何宜玄鸟致贻,女何喜(嘉)"就是针对这一佳说的发问;《吕氏春秋·音初篇》及《史记·殷本纪》,对此也作了较为详尽的记述.

简狄吞燕卵而生商的信仰和故事,最典型地显示了殷商先人以鸟为图腾的文化特征.
甲骨文中多提到一种舞蹈称"翌舞",有时又称"翌祭",从字形可知是一种手执鸟羽或戴鸟饰而跳的祭祖舞,也可见他们对鸟祖的认同.
值得注意的是,《天问》的发问涉及帝喾,而古籍中也多有简狄为帝喾之妃的传说记载.
其实,这里的帝喾完全可以理解为就是帝俊.
上一节已经提到,帝俊的"俊",与高祖夔的"夔"字形极近,"夔"与"喾"则读音极近.
因此学术前辈已经考订三者实为一体,都是殷商的高祖神(详见王国维《卜辞所见殷先公先王考》,《观堂集林》,第411~413页,中华书局1959年).
如果再联系帝俊与帝喾事迹的诸多重合之处,比如《史记·五帝本纪索隐》称"帝喾名",《帝王世纪》也称"帝喾生而神异,自言其名曰俊";《左传·文公十八年》言"高辛氏(即帝喾)有才子八人",《山海经》中则提到"帝俊有子八人",其中前者八才子中的"仲熊"、"季狸",实际上正是后者八子中的"中容"、"季釐";帝喾有妃曰常仪,帝俊有妻曰常羲,仪、羲只是一音之转等等(参见郭沫若《先秦天道观之进展》,《郭沫若全集·历史编》1,第326页,人民出版社,1982年),这一结论更可无疑.
只不过还有些不同的是,帝俊更多保留着神话的性质,帝喾则更多含有历史化之后帝王的身份.
而从"玄鸟生商"的说法来看,这个给殷人带来生命的,自身应该就是神鸟,当然更是非帝俊莫属了.

殷人还是一个隆重崇日的民族.
透过他们甲骨文的记载,就会发现他们几乎每日早、晚都有迎日出、送日入的礼拜仪式,而且是要商王亲自主持、杀牲以奉、虔诚不怠的:乙巳卜,王宾日.
(《佚》872)庚子卜贞,王宾日亡犬.
(《金璋》44)出、入日,岁三牛.
(《粹》17)辛未卜,又于出日.
(《粹》597)我们已经知道,在时人的观念中,那晨出夕没的太阳,都是由金乌载着飞行的,或者说,他们本身就是一些大鸟,才会展翅翱翔着从天的东边移到天的西边,而且殷人已经认这大鸟作了他们的皇天祖神,那么这种对太阳的虔诚礼拜,与其说是自然崇拜,毋宁说更是对祖神的崇拜,是对帝俊的衷心礼赞吧.
我们已知殷商王都是以十天干为自己命名的,祖甲、帝乙、武丁等等,不一而足,联系到这十个天干恰恰是帝俊所生十日的名称,则殷商王显然是把自己视为一个个小太阳,是帝俊之子了.

至此不难想象,应该就是殷人创造了他们的祖神帝俊,实际上也就是那个由夔纹组合而成的饕餮.
殷人用极富"狞厉"之美的饕餮形象显示其至上神的神秘威力,又创造出帝俊的神话,夸耀其至上神的全能和至尊.
那么,在神话中,帝俊都有哪些能耐呢生日生月的全能神帝俊的事迹全部载于《山海经》一书,而且在《山海经》中提到的包括黄帝、炎帝在内的众大神中,帝俊是唯一一位在地位上几乎可以与希腊神话中的主神宙斯相媲美的全能神.

我们都知道,宙斯在希腊神话中乃是君临宇宙万物的最高主宰,众神之父,太阳神阿波罗、月亮神阿尔忒弥斯都是由他所生;他还与第一个妻子智慧女神墨提斯生了智慧、权力与才艺女神雅典娜;与第二个妻子忒弥斯生了三时光女神和三命运女神;与主妻赫拉生了战神阿瑞斯、工匠神赫菲斯托斯和青春女神赫伯.
此外,他又与迈娅生了商贾庇护神赫尔墨斯、与德墨忒尔生了谷物女神佩尔塞福涅、与欧律诺墨生了美慧女神,与谟涅摩叙生了科学艺术女神缪斯.
而且,他还与凡间女子塞墨勒生了酒神狄奥尼索斯,与阿尔克墨涅生了大力神赫拉克勒斯,与勒达生了美女海伦……万神归一的需要赋予他全能的生殖之力,各种神无不与他唇齿相依,血脉相连.

帝俊同样是一位多产的大神.
他没有宙斯那么多风流韵事,却一点也不比宙斯少生孩子.
作为最大的太阳鸟,他与处于东南海之外、甘水之间的妻子羲和一连生下了十个子太阳,已如前述,大地的光明与温暖,正是靠着这十个太阳鸟"一日方至,一日方出"的轮流"值日",才得以实现的.
而作为母亲的羲和,每天都在甘渊(也就是咸池)为自己的儿子们洗尘(浴日),这才保证了这些太阳们的金光灿烂.
其实,除了这个羲和太阳之国,在西北荒之外,还有一个银色的月亮之国,那国中也有一位勤劳的母亲,在做着同样一件事情,就是为她的月亮儿子们沐浴洗尘,因为到了晚上,就要由洁白晶莹的他们飞上高空照临大地了.
这位母亲就是帝俊的另一位妻子常羲,他们一共生了十二个月亮.
此说见于《山海经·大荒西经》:有女子方浴月.
帝俊妻常羲,生月十有二,此始浴之.
帝俊的生殖当然还远不止这些.
据说他还与又一个妻子娥皇生出一个三身之国,所谓"大荒之中,有不庭之山,荣水穷焉.
有人三身,帝俊妻娥皇,生此三身之国,姚姓,黍食,使四鸟"(《山海经·大荒南经》).
"三身"的称谓颇为费解,而就《山海经》另外一处记载看,"三身"之称似乎与它后代的衍生有些关系:帝俊生三身,三身生义均,义均是始为巧.
是始作下民百巧.
后稷是播百谷.
稷之孙曰叔均,始作牛耕.
大比赤阴,是始为国.
禹鲧是始布土,均定九州.
(《海内经》)很显然,帝俊所生的"三身"其后正好衍生出三个分支.
其一是义均.
义均即巧倕,在其他典籍中又称作"有倕""倕""垂"等,其特点正在于"巧",在于各种工艺器具的发明.
《吕氏春秋·古乐篇》言"帝喾(正又可印证帝俊、帝喾一神说)命有作为鼙、鼓、钟、磬、、管、埙、篪、鞀、椎钟";《世本》言"垂作规矩准绳,垂作铫,垂作耒耜,垂作耨";《墨子·非儒》言"巧倕作舟";《荀子·解蔽》言"倕作弓"……这些物质文明发展中的一切创制都归于义均的名下,难怪有"百巧"之称.

其二是后稷.
引文中"大比赤阴"或可理解为地名,或可理解为叔均所娶的赤国妻氏(见《大荒西经》),统属于后稷一系.
后稷是农神,亦是周人的始祖,《山海经·大荒西经》就提到"有西周之国,姬姓,食谷.
有人方耕,名曰叔均",并言"帝俊生后稷,稷降以百谷".
这里又提到后稷之孙叔均最先发明了把牛用于耕作,其贡献也在农业.
看来这一支的特点也很明显,那就是集中在农耕的发明与发展.
后来周人取代殷商入主中原,遂极度淡化帝俊,以至在正统的典籍中,竟找不到帝俊的名字了,而在这里我们发现,农神原来也是被说成帝俊所出的.

其三是鲧、禹.
鲧禹父子本是极富盛名的治理洪水的英雄,当洪水到来之际,鲧曾"窃帝之息壤以堙洪水",不幸被杀羽郊;大禹子承父业,终于得到帝的神土"以定九州"(《山海经·海内经》),也是功业辉煌之辈.
只是鲧禹有时也被说成是黄帝所出,所谓"黄帝生骆明,骆明生白马,白马是为鲧"(《山海经·海内经》),大禹还是夏人的祖先神.
然而在殷人的帝俊神话中,他们分明也被纳入了帝俊子孙的行列.

这应该便是帝俊生"三身"这一神话隐喻的具体所指了.
而由"三身"所衍出的这三个系列,包含着工巧、农业和治水,也就是当时社会生产所能有的一切方面.
那么,帝俊除了驾驭着宇宙日月的运行,对人间社会事务的统摄性,不也是十分明显的吗而且,帝俊还是文艺之父:帝俊生晏龙,晏龙是为琴瑟.
帝俊有子八人,是始为歌舞.
—《山海经·海内经》其中,帝俊这八个创造了歌舞的儿子没有提到名姓,前辈学者只是据帝喾的八才子之名考证出帝俊所生的中容、季釐,即在此八子之列,惜具体事迹不详.
但从《山海经》凡提及太阳鸟时,均言它们"是识歌舞"、"自歌自舞",如《西山经》言帝江(鸿)"其状如黄囊,赤如丹火,六足四翼,浑敦无面目,是识歌舞",《南山经》称"丹穴之山……有鸟焉,其状如鸡……自歌自舞",《大荒东经》提到"惟帝俊下友"的五彩之鸟"相向弃沙(婆娑)",帝俊确与歌舞的隆盛有不解之缘.
至于晏龙,《山海经》还有一处提到他,所谓"晏龙生司幽,司幽生思士,不妻;思女,不夫"(《大荒东经》),郭璞注谓"言其人直思感而气通,无配合而生子"(见袁珂《山海经校注》,第346页,上海古籍出版社1980年).
看来晏龙生出的这个司幽国是被分成了思士与思女两个部分,思士们不娶妻,思女们不嫁夫,仅凭他们彼此思念便"心有灵犀一点通",相互感应生孩子.
其实,这让我们看到了远古时代两性禁忌风俗的某些迹象,而且,哪有仅凭思念就能生孩子的道理,有日常的禁忌,就有某一特定时日的解禁,就有解禁时两性的开放和狂欢.
那么,晏龙所创制的琴瑟,以及琴瑟演奏所伴的歌与舞,或许正在思士思女们中间起到了穿针引线的作用这样说来,人间大地的一片琴瑟歌舞之声,究其根源,也是帝俊带来的了.

此外,还应提及的是,当年那个为解救大地苦难、身背弓箭、走遍天下无敌手的英雄神羿,在此也被说成是帝俊赐予其弓和箭,派往下界除暴安良的:帝俊赐羿彤弓素矰,以扶下国,羿是始去恤下地之百艰.
(《海内经》)这样看来,羿就也是帝俊之所出了.
说起来,羿本是原始先民初步掌握了劳动工具时对自身力量认识和崇拜的产物,也是父系时代对男性英雄力量讴歌的结晶,应该曾经是某一氏族的英雄大神.
现在,这位善射的英雄大神羿也成了帝俊的臣属,帝俊的地位更是可想而知的了.

还有,"帝俊生禺号,禺号生淫梁,淫梁生番禺,是始为舟;番禺生奚仲,奚仲生吉光,吉光是始以木为车……"(《海内经》);"帝俊生中容……","帝俊生黑齿……"(《大荒东经》);"帝俊生季釐……"(《大荒南经》).
帝俊的生殖力好像是无限的.

太阳、月亮,耒耜、木车、弓矢、琴瑟,器物制作、农耕种植、歌乐舞蹈……这一连串自然、物质、精神的现象;羲和、常羲、娥皇、巧垂、禺号、后稷、鲧、禹、晏龙、神羿……这一连串大神的名姓,都列在了帝俊的名下.
不难看出,与宙斯一样,帝俊不但是自然万物的主宰和创造者,还是各种初期文明的肇始者之父,又是各路大神的统领,应该已经具备至上神的资格了.

这就是殷人称为高祖俊的帝俊.
这位帝俊显然在仍被视为殷人太阳鸟图腾的同时,又升格为至高无上的天帝、太阳之父、诸神之主.
由此可知,随着殷人在中原大地一统地位的确立,他们的宗教也由史前的诸神分立,发展为祖帝一元的观念信仰,出现了君临诸神的至上神—上帝.
正像殷人是靠着方国联盟的力量,经过对各方的兼并征伐才获取了唯我独尊的主导地位,这个主神上帝,也是在经过重新贯连了诸神与主神的血脉关系、综合兼有了各路英雄的伟业后诞生的.
而《山海经》所记下的这些关于帝俊的事迹,正是殷人对自己这位祖神兼至上神极尽夸美、礼赞的颂歌.

5.
"羊人为美"和"巫者舞也":巫风弥漫的殷商乐舞仍处身于神秘文化氛围中的殷人,其审美趣尚之所在,更直接的表现还是在他们颇有些狂热的歌乐舞蹈中,集中体现审美观念的"美"字的创造即与此有关,而这个"美"字,就当时而言,正与通神的巫事有着水乳交融的关系.

"羊大则美"与"羊人为美"在殷商人的甲骨文中,第一次出现了"美"字.
古代人关于美的观念,终于以文字符号的形式明明白白地"说"了出来.
而这个"美"字,却是"羊"和"大"的组合.
于是,文字学家们便在这"大羊"上作起了文章.
许慎《说文解字》释"美"即是"美,甘也.
从羊,从大";更有人进而称"羊大则美"(《说文》引徐铉说).
这样,美的意思就是甘美的味觉了.

以"美"称味道可口,在先秦人那里确已有之,《孟子·尽心下》就有"脍炙与羊枣孰美"之问.
不过,在更早的先秦典籍中,"美"却更多的是指人的形貌之好,《诗经》中屡屡提到"西方美人"、"彼美人兮"(《邶风·简兮》)、"说怿女美""美人之贻"(《邶风·静女》)、"美目盼兮"(《卫风·硕人》)等等,其中的"美"字竟全部是指人的容貌之美.
进而,美也用来称优美、精美、完美等状貌美好的事物,《论语》中孔子称《韶》"尽美矣,又尽善也"(《八佾》),美、善分称,美似乎就更偏于指《韶》这一乐舞声形的美好;《国语·周语下》中单穆公称"夫乐不过以听耳,而美不过以观目",更单纯强调"美"的视觉感受.
这些显然都与"羊大则美"的"味觉说"相去较远.

其实,"大"在甲骨文中写作"",是一个正面的舒展开双臂的"人".
那么,"美"字的""""组合,就更像是人的头上顶着类似兽角的饰物在翩翩起舞().
近年就有人提出了"羊大为美"在甲骨文中的初始含义乃是"羊人为美"的观点(萧兵《从"羊人为美"到"羊大为美"》,《北方论丛》1980年第2期).
说起来,身披兽皮、头戴兽角、拖着兽尾手舞足蹈,这在原始舞蹈中本是最早也最为普遍的表演形式,它们或为狩猎舞,或为图腾舞,都与氏族的生产和繁衍息息相关.
上孙家出土的舞蹈纹彩陶盆,舞蹈者身后拖的短尾,就显示出是在举行扮演图腾的"化装"舞会,沧源崖画上插着长长羽毛的羽人,实际上也很可能是在表演太阳或鸟崇拜的舞蹈(参见汪宁生《云南沧源崖画的发现与研究》,文物出版社1985年).
而这种载歌载舞,无疑是时人最为激动人心的审美活动,那跳得最好的舞者,也就是时人心目中最美的形象.
所以,从原型意义上讲,"羊人为美"可能更符合审美发生的实际.

不过到了创造"美"字的殷商时代,"羊人为美"中的舞蹈之"人()",应该有了更特定的形象,这个形象就是巫.

巫与巫舞"巫"是在人类发生社会分工之后而被保留了神性的特殊人物,是在人们的想象中能上天下地交通人神的媒介,到了殷商时代,作为专门从事祷告祭祀驱鬼占筮等精神活动的神职人员,也是当时出现的第一批专职"舞蹈家".
说起来,"巫"字本身,就与舞蹈有着不解之缘,"巫""舞"声同,字形、字义亦极相近.
"巫"在甲骨文中写作"",《说文》称,"巫者,祝也,女能事无形,以舞降神者也.
像人两袖舞形",其说极是;这个"巫"字,与写为""、像人执尾或执羽而舞的"舞"字,正可相互生发,把以化装、扮相为其特征的巫舞活动演示、说明得淋漓尽致.

这样看来,能通过舞蹈祭祀等活动与神交通、给人指点迷津也给人带来幸福的神巫,便是时人心目中美的化身.
四川广汉三星堆出土的连座高262厘米的大型青铜人像,已被认定为巫觋的雕像,其高大的身躯、庄严神圣的表情,裙衫上所刻着的精细花纹,两臂抬起、手中握物的造型,双足戴镯的装饰,还有连座上部四角的兽面纹饰,似都可为这一巫史文化中独特的神巫崇拜现象作一脚注.
那么,"美"字"羊"下面的"人",之所以写成正面的"大()",而不写作一般的侧身的"人()",或许就是特别强调了这些巫觋不同寻常的崇高身份.

其实,最能说明这种以巫为主角的审美活动的"注脚",还是殷商时代的大量巫舞本身.
赖甲骨文的记载,我们已经知道殷商时代舞蹈种类之多,表演之频,而这些舞蹈大多就都是与求雨、祭祀、驱鬼等巫术活动相关相连的.

求雨,作为巫舞的重要内容,在《山海经》中就有反映,《大荒东经》称"旱而为应龙之状,乃得大雨",这"为应龙之状"就完全是一种舞蹈表演;《海外东经》提到有位专以求雨为职的"雨师妾","其为人黑,两手各操一蛇,左耳有青蛇,右耳有赤蛇",正是"为应龙之状"的形象描写.
很显然,这乃是依据了模拟巫术的原理,因为应龙就是雨水之神或云雨之象.
有意思的是,甲骨文中恰恰提到了一种"龙舞",就是为求雨而跳的:其作龙于凡田,又雨.
(《甲骨文合编》10·2990)这所谓"作龙",如果理解为"为应龙之状"的简称,应该没有什么大碍.
其实,舞蹈求雨,在甲骨卜辞中所见极多,比如:乎(呼)多老舞勿乎(呼)多老舞王占曰:其之雨.
(《殷虚书契前编》7·35·2)庚午卜:贞,乎(呼)跳舞,雨.
(《甲骨文合编》7·20971)其中,"多老"、""是巫人的名字,前条记载说的是占卜问神是否叫多老出来跳求雨舞,王占卜的结果是他能带来雨水.
后条记载说的是庚午这一天占卜求雨,叫跳了降雨的巫舞,结果是终于下雨了.

更值得注意的是,这种求雨舞在甲骨文中还出现了专用字",即"湖南桃江县出土四马方座铜簋》,《考古》1983年第9期).
无论簋肩的卧马还是簋座的立马,都呈静静平视的神态,马口微闭,目不转睛,十分安然自若.

直接将器身塑成立体雕像的铜器都还是酒尊,这显然是在继续着商代铜器铸形象于尊器的做法,但与商尊总要再叠加许多物象和纹饰以至变得奇形怪状不同,今见周代的虎尊、牛尊、羊尊、马尊、鸭尊、鸟尊等,均十分单纯,已经把模拟实物作为造像的基本追求.
相传出土于陕西宝鸡斗鸡台、现藏美国弗里尔美术馆的西周虎尊,器物造型为平身站立、首颈前伸、卷尾低垂的虎形,虎腿粗短,四足成块状底座,造型受尊器实用性的限制还比较明显,但周身随躯体饰以不同斑纹,已无神秘色彩;虎面瞠目露齿,却不给人以狰狞恐怖之感,其风格与四虎钟近似.
出土于辽宁喀左马厂沟的鸭尊,亦为静立之态,高颈长喙,较实物要略微修长苗条一些;为稳定器身,两腿外又加一立柱,也是作为器物造型受到限制的结果;鸭身饰以菱形格子,还有较强的装饰意味.
不过整个造像看上去已经十分接近于实物形体,单纯朴实,毫无怪异奇特之感,诸如脚蹼、鸭尾也已注意细部刻画;尤其是其线条的流畅、柔和,比例的匀称、和谐,神情姿态的安静、沉稳,更是打上了周器的鲜明印迹.
比较而言,铸于西周穆王时代的盠驹尊,造像更加逼真,耳窝、腿肌、马蹄等等,每个局部、细部都按实物雕塑,几乎完全是马驹的复制.
这是一匹看上去十分乖巧的小马驹,矮足,短尾,首微低,两目凝视,前腿挺直并立,后腿微曲略开,静静地稳稳地立在那里.
据马驹胸前铭文,知该尊作于盠参加周王举行的执驹典礼之后,乃是作为获赐两匹马驹的纪念,也就更重形象的栩栩如生,而较少受到器物造型的局限.
出土于太原金胜村的春秋时器鸟尊,写实的追求更加明显,雕塑也明显精致、细密了许多,身上已呈羽翅状纹饰.
长着滚圆肚腹的身躯似向后微蹲,脖颈又向前伸去,造型有了动感.
更为有趣的是,鸟尊的喙部已可开合,尊前倾时嘴便张开,复位后嘴又闭上,可谓模仿艺术与方便实用的"天作之合".

可见,这些尊象总体风格是务实、素雅,多呈静态、沉稳甚至板滞有余,活泼不足,这与它们大多作为摆设陈列的周制礼器不无关系.
而与此有些异趣的春秋鸟尊,则已是战国时器的先声.

西周时代独立的人物雕像也还少见,大多仍为器物的附属性装饰,但同样与殷商时代的宗教意味有别,此时所铸雕的人物已经完全没有了怪异神秘和符号化的色彩,而变得十分平易、现实.
比如现藏故宫博物院的铸有刖刑奴隶守门鬲的铜,鬲分上下两部分,其下为房屋型,可将门闭合用于生火加温.
刖人连铸在屋门上,下肢可见受刑残断,一手抱住门闩,随着屋门的开关而给人以活动的感觉.
此外洛阳北瑶出土有一件人形车辖,人物附着在车辖上,作叉腰、屈膝而坐的姿势,头戴网状束发物,长脸形,高颧骨,嘴微启,已经完全是一个现实中的人物形象.
只是人物的表情还略显呆板,像那些尊像一样,这也有待战国激情的到来而注入新的活力.

5.
"立象以尽意":《周易》智慧的诗意化在周人的审美文化现象中,有一部十分特别的著作是不能不提的,其特别之处就在于它本是一部用做算卦的筮书,却用蕴含不尽的符号、形象、象征、诗意等艺术美的形式,最鲜明地体现了周人的哲学、世界观、人生观、智慧、审美趣尚等等意识、精神的全部,确实给人以目不暇接、咀嚼不尽之感.
这本特别的书,就是《周易》.

《周易》的创制和使用据《左传·宣公六年》载,郑国有位名叫曼满的大夫有一天对王子伯廖讲,他想得到公卿的爵位.
伯廖当时是如何回答曼满的,史书无载,但过后伯廖却对旁人讲了这样一句话:无德而贪,其在《周易》《丰》之《离》,弗过之矣.
伯廖的意思是曼满为人无德,对郑人没有什么大的作为和贡献,却贪图更高的地位和权势,肯定没有什么好下场,其结果就写在《周易》《丰》卦变《离》卦的那条爻辞中,不会超过那个年限的.

查《周易》《丰》上六阴爻变阳爻,即为《离》,则伯廖所指的爻辞即为《丰》上六,上面写道:丰其屋,蔀其家,窥其户,阒其无人,三岁不觌,凶.
房屋高高大大,院子里还搭了凉篷,但院门紧闭,从门缝里望进去,里面寂静无人,且已三年之久.
这里十分清晰地描写了一幅豪门巨室遭灭门之祸的图景.
而《丰》上六在卦象中所居的位置,正是穷极必反,过中而败,与爻辞之象构成某种必然的因果关系和说明系统.

果然,事间一年,贪欲过度的曼满为郑人所杀,连前带后,历时正应了爻辞里面出现的"三岁"之数.

鲁宣公六年即公元前603年,时为春秋中期稍后一点.
《左传》的这条记载,为我们提供了当时的许多文化信息.
首先,在周人中曾流行过一部当时即称作《周易》的用来卜知未来的筮书;其次,该书已为时人所熟知和称引,其使用并不只限于卜筮之官的"专业"范围;再次,该书卦象、繇辞已一应俱全,且编排停当,与今见《周易》古经内容、次序等都已比较吻合.

当然,能够说明这种情况的远不止这一处材料,也不止《左传》一书.
《国语·晋语》记载晋公子重耳在由秦返晋之前曾亲自占筮,想知道自己能否享有晋国,得贞《屯》悔《豫》,筮人以另两部"易"书《连山》、《归藏》占卦,皆曰"不吉",重耳随从司城季子却说:"吉.
其在《周易》,皆利建侯.
"所据就是《周易》《屯》卦《豫》卦的卦辞.

《周易》特在"易"前冠以"周"字,有释作"周遍"之意者,《周礼·大卜》称:"大卜……掌三易之法,一曰《连山》,二曰《归藏》,三曰《周易》",郑玄对其中"《周易》"的解释就是"《周易》者,言《易》道周普,无所不备"(孔颖达《周易正义》卷首《论三代易名》引,见《十三经注疏》第9页,中华书局1980年);也有释作"周人"之"周"者,孔颖达《周易正义》卷首《论三代易名》就说"文王作《易》之时,正在羑里,周德未兴,犹是殷世也,故题周以别于殷"(《十三经注疏》第9页,中华书局1980年).
文王是否作《易》今已很难考实,但据早期书籍命名的习惯,所谓称"周"以别于殷的说法似乎更有见地,而这一说法,正涉及《周易》成书的年代问题.

《周易》本是一部占筮算卦书,其中包括:①由阳爻(—)、阴爻(--)两个符号叠成的八个卦象,即乾()、坤()、震()、巽()、坎()、离()、艮()、兑(),分别代表天、地、雷、风、水、火、山、泽八种基本的物质形态,以及可以由此引发开去的一切现象和事物;②八卦两两相重形成的六十四重卦,诸如《乾》卦()、《坤》卦()、《泰》卦()、《否》卦()等等,表示八类不同物质、事物、现象组合之后的关系和相互作用;③附在卦象后面用来说明卦象的卦辞,诸如《泰》卦卦辞"小往大来"和《否》卦卦辞"大往小来";④跟在卦辞后面用来说明各爻的爻辞,诸如《乾》初九的"潜龙勿用"和《坤》初六的"履霜坚冰至".
于是,古人便有了诸如伏羲画卦、神农重卦、文王作卦爻辞或伏羲画卦、文王演为六十四卦并作卦辞、周公作爻辞等种种说法.
作者皆与"圣人"挂钩,这当然是欲"神圣之"的心理使然,但传说该书所出的殷末周初的时代还是可以参考的.
联系到其中的卦爻辞多涉殷末周初事,以及"题'周'以别于殷"的命名方式,这部著作形成于殷末周初的可能性还是极大的.
《易传·系辞下传》称"《易》之兴也,其当殷之末世,周之盛德邪当文王与纣之事邪",又说"《易》之兴也,其于中古乎作《易》者,其有忧患乎",其推测还是相当审慎的.
据近年考古发现,在周人发祥地岐山的出土文物中,有以数字形式刻写下来的八卦、六十四卦的痕迹(参见陕西周原考古队《陕西岐山凤雏村发现的甲骨文》,《文物》1979年第10期),有卦象、有占筮,当有相应的筮辞,至少应有口头形式的筮辞,这也是《周易》形成于殷末周初的有力证明(按:今人称《周易》还包括后代注《易》的文字,即《易传》,时代已是战国中后期至汉代,这里所谓《周易》仅限于《易经》).

可见,《周易》乃是形成于周初、并在整个周代被广泛使用广泛征引的一部特别的筮书,今见这部首尾完整、编排有序的《易经》,应该就是在这一过程中逐渐完成的,其中所包含的意识、思维、趣尚、表达方式等等,都深深打上了周人文化的烙印.

"弥纶天地,无所不包"其中首先映入人们眼帘的就是它那种条理系统、富于逻辑脉络的编排形式.
不像殷人甲骨卜辞的随卜随记,零乱无序,《周易》已经有象有辞,整编成册,且有了前后左右相关相连、整齐规律的内在次序.
一如八卦阳(—)、阴(--)两爻符号秩序井然地变化排列,六十四卦的卦象卦辞也是两两相对相随、按照一定的变化规律一一展开的,上面是全以阳爻组成的《乾》卦,下面便是全以阴爻组成的《坤》卦;上面是上离下坤的《需》卦,下面便是上坤下离的《讼》卦……后来的《易传·序卦》专门阐释其排序之妙,所谓"有天地然后万物生焉,盈天地之间者唯万物,故受之以《屯》,屯者盈也,屯者物之始生也.
物生必蒙,故受之以《蒙》……"这虽属于后代的发挥,但也是本着文本本身明显的秩序感才会有此申说的.

当然,更重要的还是其中所蕴含的精神内容.
作为用于占卦的筮书,其性质仍还属于殷商巫卜活动的余续遗风;但随着全书编排的完成,这部筮书已经形成了周人对于世界、人生所作出的理解的完整图示.
他们把天地万物和社会人事浓缩在八个可以无限发挥的卦象之中,又用六十四卦展开这些事物的关系、交互作用及其变化,而对吉凶祸福和世事变迁的预知、把握,已是可以用关系、作用加以推知的结果,这就最为集中地体现了时人的认识、理解、智慧、哲理等等精神层面的内容,因此这又不是一般意义上的筮书,而是周人的哲学、美学、人生观、世界观……在这里,我们第一次看到了天地万物与社会人事相互联系的完整模式,天人合一,包罗万象.
八卦乃至六十四卦每一卦都包含着双重或多重意义,即是天象自然的,也是世事人生的,还是风格、品格、性格和状态的.
这在文本卦象与卦辞的相互生发中随处可见.
《履》()卦兑下乾上,泽下天上,柔顺和悦下,刚健上,正应和着小心翼翼、如履薄冰、以柔迎刚的人生态度,故卦辞出现了"履虎尾,不咥人,亨"的情景,即走在猛虎后面或踏上了虎尾,却因小心谨慎而没有被老虎吃掉,所谓有惊无险,逢凶化吉,如此便人生亨通顺达.
在这里,乾既是天,又是刚,又是凶猛的虎;兑既是泽,又是弱小的人,还是和悦、柔顺的态度.
《同人》()离下乾上,天明日升,正道直行,光明磊落,故卦辞有"同人于野,亨,利涉大川,利君子贞"的说法,提到"君子",应和的是"天行健,君子以自强不息"的精神,在广阔无垠的原野团结广大的生民大众,应和的正是太阳光明无私、普照大地的美德.
就这样,天上出日的景象引发出的是人的德行和作为,乾既是天,又是健,又是君子,还是广大的原野;离既是火,又是日,又是光明,又是美德.
难怪《易传·说卦》会做出如此多的发挥,所谓"乾,健也;坤,顺也;震,动也……""乾为天,为圆,为君,为父,为玉,为金……坤为地,为母……为文,为众;震为雷,为龙……为长子;巽为木,为风,为长女……为进退;坎为水,为沟渎,为隐伏……其于人也为加忧;离为火,为日;艮为山,为路径……兑为泽,为少女,为妾,为羊",其实,即使如此也难穷尽卦象的涵盖,这种"弥纶天地,无所不包",人遵循着自然的启示,自然显示出意志和情态,正是《周易》天人合一的特点所在.

阴阳:二元对立的模式《周易》包罗万象,又不是杂乱无章,而是以类相属的.
八卦、六十四卦已经显示出时人归类、抽象的思维能力,而八卦、六十四卦又明显被设置为阴阳二元两两相对相应的关系结构.
组成卦象的阳爻(—)、阴爻(--)两个基本符号就是一对矛盾的象征;八卦乾对坤、震对巽、坎对离,艮对兑,又是天地、雷雨、水火、山川四对二元结构的极好展示;更有趣的是六十四卦也以同样的思路,构成了三十二对卦象,有《泰》卦就有《否》卦,有《损》卦就有《益》卦;前有《家人》,后就有《睽》,睽,乖离也,正与"家人"相对;前有《晋》,后有《明夷》,"晋",日升也,"明夷",日落也.
就这样,周人用卦象,为我们展示了一个二元普在的大千世界,用他们那无所不包的符号系统,诠释了辩证哲学教科书中矛盾无所不在的基本原理.

这所有二元对立的事物、状态,又不是僵死的,凝固的,它们都是处在运动、成长、变化的过程之中,而且事物总是会向着它的对立面转化.
正所谓"无平不陂,无往不复"(《泰》九三),整部《周易》的卦象爻位及其之卦、变卦,就都是在展示事物阴阳的相互作用及其变化的状态和规律.
周人言占筮结果常常提到"遇某卦之某卦",即由某卦变为另一卦,据《周易》筮法表明,数签记数为六、七、八、九四个数,其中六八偶数为阴爻,七九奇数为阳爻,阴阳爻中,七和八又分别为不变之爻,六、九则为可变之爻.
一旦数得可变之爻,就要阴爻变阳爻,阳爻变阴爻,整个卦象为之一变(参见高亨《周易筮法新考》,《周易古经今注》第139~160页,中华书局1984年).
比如《泰》卦()上坤下乾,上为三阳爻,下为三阴爻,若数签记数全为六九,则阳爻全变为阴爻,阴爻全变为阳爻,成了上乾下坤,《泰》卦反为《否》卦()矣.
反之亦然.
这大概就是"泰极否来,否极泰来"的意思了.
这种变卦之法最典型地体现了周人关于变化的观念.
此外,在《周易》由六爻组成的卦象中,自下而上,每一爻所处的位置则分别表明事物由初期到后期、由低级到高级、由内向外等等各不同发展层次的状态,依次记作"初、二、三、四、五、上".
比如《乾》卦,初位为事物发端、萌芽,强调积聚力量,爻辞为"潜龙勿用";二位为事物崭露头角,爻辞为"见龙在田";三位为功业小成,主于慎行防凶,爻辞便是"君子终日乾乾,夕惕若";四位事物新进高层,爻辞为"或跃(或)在渊";五位为事物圆满成功,爻辞是"飞龙在天";上位为事物发展终尽,主于穷尽必反,爻辞便是"亢龙有悔".
这又明显体现出事物成长、发展、变化的层次之感.

刚柔兼济之美然而,周人并不一味追求动荡和变化,恰恰相反,认识到物极必反,正是要防微杜渐,所谓"易也者,易也,变易也,不易也",《周易》崇尚的乃是二元相遇、运动变化中所达到的阴阳平衡、刚柔兼济的完美状态.
比如《泰》卦,上坤下乾,意为通泰吉祥,首先就是取的阳气上升,阴气下伏,阴阳交和、天地通泰之义,三阴三阳,又有阴阳持平之感,下卦为内,上卦为外,还有外柔内刚之美,故卦辞有"小往大来,吉,亨"的美辞.
此外,卦象六爻还有上卦下卦、阳位阴位之分,初、三、五为阳位,二、四、上为阴位,其中二位、五位又分别为下卦、上卦的中位.
而从爻象、爻辞的相互生发中,正随处可见对刚柔中行的褒奖和首肯.
比如《大有》之卦(),为大获所有、至为亨通之吉卦,其中就取意于卦象六五之爻"柔得尊位大中"的爻位之象.
这里阴爻所居的五位为阳位,又是上卦之中位,正是既刚柔相济,又不偏不倚.
稳重柔惠者得居尊位,事事都能保持中道而行,于是上下阳刚纷纷相应,大得人心,这是多么圆满的一种局面呵!
再比如《大壮》,下乾上震(),"刚以动",乃大为强盛之象,有趣的是其中唯九二、九四二爻为"贞吉",就在于它们都是阳爻处于阴位,能够履谦不亢,强而不猛,刚中柔外,才得吉祥.
相反,九三为阳爻处阳位,又是下卦之极,爻辞便是:"小人用壮,君子用罔,贞厉.
羝羊触藩,羸其角",即小人妄用强盛,若君子就不会这样,因为妄用强盛只能带来危险,就像公羊燥急乱撞,撞在篱笆上夹了角.
这就是处"大壮"之时反而要用"柔"来中和的意思了.

"立象以尽意"当然,这所有哲学思想、处世学问和美学精神等,都是人们从卦象、爻象还有卦辞、爻辞所描绘的形象中悟出来的,这也就是《周易》思维方式和说话方式最突出的特点,即"立象以尽意".

象,即可观可感的形象;意,即观念、义理;"立象以尽意"也就是用形象来说明义理,哲理内容采用了艺术的审美的表达方式,即所谓象征艺术.
这一独特现象,当然与人类早期固有的具象化的思维方式不无关系,也是《周易》囊括天地万物之"意"所必须作出的选择.
正所谓"言不尽意",确定的概念难免要指向确定的事物,"达意"就会受到局限,唯有"象"才"取之不尽,用之不竭",由此及彼,由物到人,联想生发,直至无穷.
于是,《周易》拟物立象,为我们展开了一幅幅形象的画面.

八卦是"象".
它们虽只是阴阳二符以不同搭配叠加起的各种条线状符号,但每个符号已经是具体物象的化身,这里有山有水,有风有雷,有无垠的天空,有广袤的大地,真乃天地万物,尽收眼底.

六十四卦也是"象".
你看《晋》卦坤下离上(),仿佛一轮红日从地平线上冉冉升起,整个卦意正是取了事物发展、上升中的各种状态;你再看《明夷》,离下坤上(),又是太阳西沉、夜幕降临之象,人世间也进入到晦暗不明的世道.

卦辞、爻辞更是"象".
"辞"是语言,但此"言"非后人所谓"言不尽意"之"言",而是形象化的语言,是与卦象爻位密切配合的语言形式之"象".
卦爻辞中,除了一些宽泛的"吉""凶""利""咎"等判断词语,绝大部分是通过具体物象、人事、场景、境遇的形象描绘作为象征,有的甚至不言吉凶,具体事理、答案就蕴含在形象之中.

其中有物象,如前面提到的《大壮》九三"羝羊触藩,羸其角",乃公羊莽撞、碰壁受挫之象,还有《坤》上六"龙战于野,其血玄黄",又是二龙相斗、两败俱伤之景.
它如用"括囊"(扎住布口袋)表征缄口不言、无咎无誉的状态(《坤》六四),用"素履"(一对不着彩的鞋子)表征朴素无华、谨慎从事的行为(《履》初九),用"翰音登于天"(鸡飞上天)表征反常之极的现象(《中孚》上九)等等,也都是拟物以寓意的语言之"象".

其中有情境,如一开始便提到的"丰其屋,蔀其家,窥其户,阒其无人,三岁不觌"(《丰》上六),一幅人去楼空、凄冷荒凉的败落景象.

其中还有一定的情节和故事,如《履》六三:"眇能(而)视,跛能(而)履,履虎尾,咥人.
"此人视力不好,却硬要视物,腿不利索,又到处乱走,结果因看不清而踩到了虎尾巴,又因走不迭而落入虎口,岂不哀哉!
低能却要逞强者怎能不以此为戒.
再比如《睽》上九:"睽孤见豕负(伏)涂(途),载鬼一车,先张之弧,后说(脱)之弧,匪(非)寇,婚媾.
"一失去亲人的孤子于漆黑之夜匆匆赶路,忽遇野猪伏在道中,又仿佛见一车鬼影向自己驶来,他本能地拉开木弓,但细审非鬼,亦非强盗,于是收起木弓,并与他们相识相交,成婚姻之好.
难怪有学者会疑此是夏史传说中少康奔有虞途中的佚事(见高亨《周易古经今注》,第271~272页,中华书局,1984年),这里叙事的曲尽其妙的确是可以当故事来看待的.

由此不难看到,较之卦象爻位,卦爻辞之"象"更为直观、真切,更有艺术形象之感.
正是从这个意义上,《周易》中的卦爻辞已经进入了文学领域,乃周人文化初期语言艺术的集中展示.

《周易》的诗歌意味其实,这些辞有些原本就来自时人的歌谣、谚语,或者采取了当时流行的诗歌形式,而且后来在《诗经》中已经相当完备的赋、比、兴三体在这里都已见到端倪.
用赋体的如:屯如邅如,乘马班如.
匪(非)寇,婚媾.
(《屯》六二)困于石,据于蒺藜;入于其宫,不见其妻.
(《困》六三)"匪(非)寇,婚媾"在卦爻辞中多次出现,婚媾又多与"乘马"连在一起,它如《屯》六四"乘马班如,求婚媾"、《贲》六四"贲如皤如,白马翰如,匪(非)寇,婚媾"即是,这应该是借用了当时流行的民间歌谣,歌谣反映的应是当时盛行民间的近似"姑娘追"之类的竞赛求婚习俗.
《屯》六二就写出了数骑簇集、你追我赶的情景,求婚者还是大有人在的.
《困》六三写的则是一次遭难的经历,一人在避难中磕磕绊绊,被荆棘划得遍体鳞伤,事后回到家中,妻子又不知去向,想必是被掳走矣.

用比体的也不乏其例,比如:枯杨生稊,老夫得其女妻.
(《大过》九二)枯杨生华,老妇得其士夫.
(《大过》九五)这两个诗句在《大过》中分别置于不同的爻位,却遥相呼应,使人不禁联想到民间对歌的形式,而诗歌以枯树长出新牙和开出新花比喻老夫娶少女、老妇嫁少男,更是形象鲜明,格调明快诙谐,大有民歌俚曲的味道.

更值得一提的是兴体的出现:鸣鹤在阴,其子和之;我有好爵,吾与尔靡之.
(《中孚》九二)明夷于飞,垂其翼;君子于行,三日不食.
(《明夷》初九)二诗皆以鸟儿起兴,但因分别表现宾主乐和宴饮和君子饥饿落魄两种状态,便一为欢鸣唱和,一为垂翼单飞,都有营造氛围和以象拟意之功,与《诗经》中的歌唱几无二致,难怪古人有言曰,"使入诗雅,孰别爻辞"(陈睽《文则》).
就这样,《周易》这部特别的筮书,其深邃、丰富的义理,几乎就全部蕴含在这些具体鲜明的形象之中,这就为中国审美文化的重要范畴"意象"的提出,铺上了第一块基石.
后代论书论画,论诗论文,喜讲"言有尽而意无穷","诗中有画,画中有诗",溯其源,正是《周易》的"立象以尽意"首开其先河呢!

6.
"诗言志"与"赋比兴":《诗经》现世人生的情志抒发《诗经》中的许多作品本章前面几节中已经在多处引用过,这是不可避免的,因为《诗经》305篇,分《风》《雅》《颂》三部分,所收诗篇本大都是周代流行的歌曲,上自周初制礼作乐中诞生的乐歌舞诗,"天子听政"时"公卿至于列士"所献的诗章,下到太师所积累和采集的民间歌曲,可谓兼收并蓄;所历时间又正是周初至春秋中叶周代礼乐文化由形成到普及的时代,因此,它们完全是周文化的结晶,无论周代仪式典礼中的雅乐歌舞、规矩典雅的礼仪化生活还是周人的"君子"理想,都可在这里找到突出的表现.

这里要特别指出的是,春秋中后期《诗经》文本的最后结集,还标志着中国文学史上第一部诗集的诞生(甲骨卜辞的"诗歌"还只能算是一些简短的韵语;《周易》中的卦爻辞虽不乏诗歌体的辞句,但作为筮辞,还连带着一些吉凶祸福的判断,并与卦象爻位相配合,终究不是纯粹的诗歌).
因为这个"第一",也因为它身上所凝结的中国文明之初的文化素质,当然还有汉代立为经典后的特殊地位,《诗经》奠定了中国诗歌乃至中国文学发展的基础.
现在要专门展开的,正是它作为语言艺术文本,在文学方面所呈现出的审美文化特征.

讴歌人生和人性首先,就文学题材来说,《诗经》虽是中国最早的诗集,却已经完全是凡人世界世俗生活和情感的展示,这里几乎没有神的故事,也极少巫觋的身影,有的只是人的主题、人为业绩的讴歌、人生问题的感慨、喜怒哀乐的倾吐等等,所涉及的题材范围也已经相当广泛.

即以周初的祭祀诗为例.
说起来,在刚刚取代殷商入主中原的周人这里,神灵观念还不可能马上消失,而且,靠"天命"正名和靠宗法维系的政治需要,还要有意抬高天神和祖灵的地位,因此,周王朝隆重敬天事神,崇事宗庙社稷,收在《诗经·周颂》部分的大量祭诗即因此而生.
但是,在祭神祭祖宗教外衣的包裹下,内里却是周人尚德崇文精神的体现和周人现实生活的写照.
《维天之命》祭祀文王,全诗的内容只有一点,这就是对文王给周人创下的基业盛赞不已,感激不尽:维天之命,於穆不已.
於乎不(丕)显,文王之德之纯,假以溢我,我其收之.
骏惠我文王,曾孙笃之.

《载芟》是周人秋冬大报、祭祀天神之作,却完全是农业生产的一次巡礼:载芟载柞,其耕泽泽.
千耦其耘.
徂隰徂畛.
侯主侯伯,侯亚侯旅,侯彊侯以.
有嗿其饁.
思媚其妇,有依其士.
有略其耜,俶载南亩,播厥百谷,实函斯活.
驿驿其达,有厌其杰.
厌厌其苗,绵绵其麃.
载获济济,有实其积,万亿及秭.
为酒为醴,烝畀祖妣,以洽百礼.
……诗作采用"赋"的手法,从除草砍树、开辟荒山隰地写起,写到耕耘、播种、庄稼的长势,又一直写到收获、祭祀,铺叙了一年农业生产的过程、规模,甚至描写到田间地头男女老少吃喝言笑的场面,虽为祭祀诗,却宛如一幅活生生的农事图、田家乐.

收在《大雅》中的《生民》《公刘》《绵》《皇矣》《大明》等周人的"史诗"也很有特点.
其实,这些诗也是祭祀诗,并不同于其他民族弦歌传唱的长篇叙事史诗;之所以称它们为"史诗",就在于它们较《周颂》中的祭诗更为具体地展示了周先公先王创业奠基的丰功伟绩,在一定程度上反映了先周时期周人不断发展壮大的历史过程.
《生民》在提到始祖后稷神奇的降生之后,即以大量篇幅写到了后稷对种植农业的发明、良种的选择、庄稼的长势、收获的喜悦和祭祀的操作过程;《公刘》写的是先公公刘率周族自有邰迁豳定居的史迹,有迁居前"乃裹餱粮"、"弓矢斯张"的准备,有一路上"陟则在巘,降则在原"的考察地形,还有定居新所后"于时处处,于时庐旅,于时言言,于时语语"的安居乐业、欢声笑语的融融场面;《绵》写古公父又因昆夷的侵扰,率族自豳迁岐,来到周原建立基业,建庙,筑室,造城,立社,于是有了"捄之陾陾,度之薨薨,筑之登登,削屡冯冯,百堵皆兴,鼛鼓弗胜"的热火朝天的建筑气氛;《皇矣》展示了在天命的烛照下,古公亶父开辟岐山、其子王季"奄有四方"、其孙文王伐密攻崇壮大周族的赫赫业绩;《大明》则是牧野之战、武王伐纣的颂歌:殷商之旅,其会如林.
矢于牧野:维予侯兴.
上帝临女(汝),无贰尔心.
牧野洋洋,檀车煌煌,驷騵彭彭,维师尚父,时为鹰扬.
凉彼武王,肆伐大商,会朝清明.

面对"其会如林"的"殷商之旅",武王誓师牧野,要求大家齐心协力,"替天行道".
于是,在广阔的牧野,战车摆开阵势,红马威风凛凛,将士们雄鹰般勇猛,周人大获全胜,赢得了天下.

这些诗中的主角,已经不是手杖化林、息壤治水、呼风唤雨的神话英雄,也不是乘龙御凤、登临帝所、沟通人神的巫觋神人,而就是邦族中英明俊德的首领,他们没有"一日七十化"的魔力,也没有移山填海的神功,后稷聪明颖慧,善于思惟("克岐克嶷"、"有相之道"、"载谋载惟"),公刘笃厚忠实,日夜忧劳("笃公刘,匪居匪康"),亶父领导有方,因材用人("乃召司空,乃召司徒"),王季仁心善行,团结友爱("因心则友"、"则友其兄"),文王能文能武,有德有望("其德克明,克明克类,克长克君"),武王统领将帅,克敌制胜("维师尚父,时维鹰扬"),他们有的只是平凡而伟大的人的精神和素质.

其实,即使这种宗教祭祀诗在"诗三百"中也已不占主要部分,这里更大量的已完全是人间现实生活内容和感受的展示和抒发.
"二雅"因多为日常典礼乐歌和公卿列士的"献诗"之作,较多涉及了周代政治和社会生活的种种方面,宴饮游猎、戍边征役、宗人关系、执政得失、官场环境、人生境遇……在这些诗中均有回声.
《小雅·常棣》、《伐木》均在"和乐且湛"、"笾豆有践"的宴饮之会中反复申说着"凡今之人,莫如兄弟"、"兄弟无远"的宗亲伦常之情;《小雅·采薇》、《出车》、《六月》写的又是在"不遑启居,玁狁之故"的时候"出车彭彭"保家戍边的经历、战绩、辛劳和想家的心思;《小雅·车攻》《吉日》写天子诸侯会猎邑郊,于是有"萧萧马鸣,悠悠旆旌"的场面和"发彼小豝,豷此大兕"的收获;《小雅·斯干》写贵族之家的日常生活,于是有"如跂斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如翚斯飞"的宫室营建和梦熊梦蛇、生男生女、弄璋弄瓦的习俗和说法.
《小雅·节南山》、《正月》、《十月之交》、《小》和《大雅·民劳》、《桑柔》、《瞻卬》、《召旻》等则是西周后期出现的一批涉及政治得失和官场生涯的政治抒情诗、怨刺诗或进谏诗,从其中"赫赫师尹,不平谓何"、"四国无政,不用其良"、"忧心惨惨,念国之为虐"等等的质问和忧虑中,可知其时已是危机四伏;从"谓天盖高,不敢不局;谓地盖厚,不敢不蹐"和"战战兢兢,如临深渊,如履薄冰"的感觉中,更可见公卿大夫和士子们在复杂的官场环境中小心从事的心态.
应该说,这些诗都更完全是立足于现实人生的真实感受了.

至于十五"国风",其中有相当一部分本是来自各诸侯国所在地的土风乐歌,诗作所涉及的题材不但更加广泛,且已深入到个体家庭和感情生活的层面,人生感受已经表现得相当细腻.

比如其中占极大比重的男女情爱题材,从公开的社交聚会到男女幽会,从初恋、热恋、失恋的各种心理到婚嫁或情绝的不同境遇,几乎男女感情生活的每个方面,在这里都可找到动人的篇章.
《郑风·溱洧》展示的是一幅节日里青年男女成双结对到郊外河边赏景交游、嬉戏结情的生动画面:溱与洧,方涣涣兮,士与女,方秉蕑兮.
女曰"观乎"士曰"既且(徂).
""且往观乎洧之外,洵訏且乐.
"维士与女,伊其相谑,赠之以芍药.

《邶风·静女》写的则是一次幽会的小插曲,主人公起初为姑娘的"薆而不见"而"搔首踟躇",后来发现姑娘早就来了,还含情脉脉地送给他一把白嫩的茅和红嫩的草,大喜过望,竟反反复复地对茅儿草儿念叨说:"彤管有炜,说(悦)怿女(汝)美.
""自牧归荑,洵美且异.
匪女(汝)之为美,美人之贻.
"真可谓"爱屋及乌",幸福的感受溢于言表.
《王风·采葛》表达分别后不尽的思念,遂有"彼采萧兮,一日不见,如三秋兮"的感觉;《郑风·东门之墠》的主人公因渴望近邻男子而不得,遂有室近人远之感:"其室则迩,其人甚远.
""岂不尔思,子不我即.
"《王风·大车》的主人公则因一段两情难成眷属的挚爱而相约于黄泉:"穀则异室,死则同穴.
谓予不信,有如皦日.
"《鄘风·柏舟》又是一次为父母干涉自己的选择而被迫发的死誓:"泛彼柏舟,在彼中河.
髧彼两髦,实为我仪.
之死矢(誓)靡它.
母也天只!
不谅人只!
"《唐风·绸缪》把新婚的兴奋表现得淋漓尽致:"绸缪束薪,三星在天.
今夕何夕,见此良人.
子兮子兮,如此良人何"《邶风·谷风》又把女主人公在丈夫另娶新人后被弃的感受表现得苦不堪言:"谁谓荼苦,其甘如荠.
"读着《诗经》中的这些篇章,你会感到它们并不离奇,甚至太过平常,但却十分亲切动人,灵犀可通,因为它们已经把根深深扎在了人间现世生活的土壤中,用人情人性普普通通、实实在在却亘古永恒的话题,搭起了一座古今理解的桥梁.
这种由第一部诗集便凸显出的非神话非宗教的现世、世俗情感特征,对后来中国诗歌乃至整个中国文学题材、内容范畴的取向,无疑有着规定作用.

《诗经》的抒情表现艺术《诗经》这些立足于现世人间的生活内容,无论《风》中的生活抒情还是"二雅"中的政治遣怀,又大多是以主人公自我抒发的艺术方式表现出来的,较之客观生活事件本身,人们由此生发的主观感受、心情、心理占据了诗作更大的篇幅.
也就是说,以现世实在为特征,它们多为"缘事而发",不会作超现实的虚拟和玄想,但在艺术表现中却舍"事"重"发",往往只对事件或情况作简要概述,并不描述模拟,甚至只字不提,主人公让我们看到的多是甚至只是他(她)们浓浓或淡淡、热烈或绵长的情思和怀抱.

其实,上面提到的周族"史诗",不同于其他民族史诗的诸多特点,就源自这种抒发情感的基本性质.
作为祭诗,身处"祭神如神在"(《论语·八佾》)的宗庙,面对被祭的先王之灵,作诗者提到先公先王们的光辉业绩,显然不在于再现历史过程,而是要表达感念、祈祷之情,因此,诗作尽情夸美,几乎全部略去了先祖创业中筚路蓝缕的种种挫折、错失、矛盾和磨难,略去了激烈的冲突和流血,只述说那辉煌的时刻和功绩;诗章不以展开描述为上,也不讲述具体的情节和故事,而多用表情色彩浓重的形容词及反复咏唱的形式,增添感情分量.
从这个意义上说,称它们为"颂史诗"似乎更为贴切.

《诗经》中的"史诗"已是如此,那些从个体出发直接抒情的作品当然更是如此.
《王风·黍离》是一篇感情十分抑郁沉痛的文字,诗人写到:彼黍离离,彼稷之苗.
行迈靡靡,中心摇摇.
知我者,谓我心忧,不知我者,谓我何求.
悠悠苍天,此何人哉今存最早解《诗经》的文字《毛诗序》据开首"彼黍离离,彼稷之苗"二句,将此诗断为"闵宗周"之作,称"周大夫行役至于宗周,过故宗庙宫室,尽为禾黍.
闵周宗之颠覆,彷徨不忍去,而作是诗也".
然而宋人王质就看出了其中的问题,因为该诗第二章、第三章起句又分别提到了"彼稷之穗"、"彼稷之实","自苗至穗,自穗至实,度及半载",行役似"不应无故淹留至此"(《诗总闻》).
还是清人崔述更透彻一些,他看出了"作诗者多就其所见以起兴","意原不在于物,岂得以章首言'黍稷'遂断以诗人之旨在是乎哉"(《读风偶识》)其实,"是"与"不是"都难求确解,因为作者原就不打算告诉你他的忧伤缘何而发,正所谓"知我者,谓我心忧,不知我者,谓我何求",诗让我们感到的,只是一种悲怆难言、凄凉孤独的情绪和心境.

它如《邶风·新台》:新台有泚,河水弥弥.
燕婉之求,籧篨不鲜.
新台有洒,河水浼浼.
燕婉之求,籧篨不殄.
鱼网之设,鸿则离之.
燕婉之求,得此戚施.
关于这首诗,《毛诗序》称:"刺卫宣公也.
纳伋之妻,作新台于河上而要之.
国人恶之,而作是诗也.
"对此,论者多无异辞.
乃卫宣公之子.
卫宣公本为娶妻于齐,后闻齐女美丽无比,便在河上筑新台,半路截娶据为己有.
如此公然霸占子媳,可谓卫国一大丑闻.
不过,我们之所以了解该诗的本事和背景,完全凭的是注释序说的材料,若就诗作本身来看,表现的只是对这件事厌恶、嘲讽的情绪和态度,他们唱着"姑娘本想嫁个美少年,偏偏撞上个癞蛤蟆",以此指桑骂槐,却没有告诉你任何具体的人和事,其重心显然也是在表现主观情绪,而非以叙述客观事实为旨归.

当然,《诗经》中也有一些带有较多叙事和描写成分的诗作,如《卫风·氓》写宗法婚姻制度下妇女被丈夫厌弃的不幸命运,其中女主人公与男方定婚、结婚直至婚变的发展过程交待得就比较具体,还出现了一定的细节描写:氓之蚩蚩,抱布贸丝.
匪来贸丝,来即我谋.
送子涉淇,至于顿丘.
匪我愆期,子无良媒.
将子无怒,秋以为期.
(一章)乘彼垝垣,以望复关.
不见复关,泣涕涟涟.
既见复关,载笑载言.
尔卜尔筮,体无咎言.
以尔车来,以我贿迁.
(二章)三岁为妇,靡室劳矣.
夙兴夜寐,靡有朝矣.
言即遂矣,至于暴矣.
兄弟不知,咥其笑矣.
静言思之,躬自悼矣.
(五章)由这些诉说,我们知道了这一对本是自主恋爱,婚前男子情热似火,女子为其所动,亦热情奔放,不过她还是郑重对待自己的终身大事,明媒正娶嫁到了男家.
然而婚后两人的位置却发生了颠倒,尽管女子殷勤操持,却没能阻止男子的凶暴.
就这样,女主人公的遭遇的确给我们以具体而深刻的印象.
但是,这首诗又全是以抒情主人公思前想后的意识流动为线索结构组篇的,而且是以表现主观感受为中心,叙事只是抒情的材料.
其中还夹有对这一经历的主观认识和感慨,正所谓"于嗟女兮,无与士耽.
士之耽兮,犹可说(脱)也,女之耽兮,不可说(脱)也".
因此,这其实是一首典型的抒情之作,叙事描写成分的加入,乃是心理活动充分展开的一种表现.
类似的艺术表现还有《豳风·东山》.
诗篇以"我徂东山,慆慆不归.
我来自东,零雨其濛"拉开序曲,接着便是这位征士终于踏上归途后纷繁思绪的自白.
当时听到要回家的消息,心中不禁百感交加,"我东曰归,我心西悲",而且不无心酸地感叹:"制彼赏衣,勿士行(衔)枚.
"终可换上百姓衣,再不用行军把木棍衔了.
望着眼前桑间满地蜷缩的"蜎蜎者蠋",征人马上想到了此前在军营,"敦彼独宿,亦在车下".
由战后的满目荒凉,脑海中出现的是家园的荒芜:"果臝之实,亦施于宇.
伊威在室,蠨蛸在户.
町畽鹿场,熠燿宵行.
"由家园,想到家中孤独的思妇,甚至想象着她为迎接自己忙碌的身影:"鹳鸣于垤,妇叹于室.
洒埽穹窒,我征聿至.
"想到妻子,思绪又飞回到当年她出嫁时的情景:"仓庚于飞,熠燿其羽.
之子于归,皇驳其马.
亲结其缡,九十其仪.
"于是,征士思忖:"其新孔嘉,其旧如之何"原来,这还是一场"新婚别".
可见,这些诗作已经深入到充分传达心理活动的层面,标志着《诗经》抒情艺术发展的水平.

《诗经》这种明显偏于主观表现的创作倾向,这大量优美感人的抒情诗的涌现,无疑是中国诗学"诗言志"说提出的直接依据.
这一足以与西方"模仿说"分庭抗礼的美学命题,最早出现于《尚书·虞书·尧典》(于《伪古文尚书》出现在分出的《舜典》中),书中提到舜命乐师夔"典乐,教胄子……诗言志,歌永言","诗言志"指的就是"诗所以言人之志意也"(孔颖达注《诗谱序》引郑玄语,见《十三经注疏》第262页,中华书局1980年).
按《尚书》中的《虞书》乃后人根据传说所补充,不能作为尧舜史料,已是定论,但《虞书》的出现至迟不会晚于春秋中期,《左传·文公十八年》已经提到"《虞书》"之名.
这样,"诗言志"之说作为春秋时代的产物,正与《诗经》的艺术实践相呼应.
汉代《毛诗序》把"诗言志"作为一个鲜明的口号提出来,更直接就来自对《诗经》抒情言志特征的把握和诠释.

赋比兴:情景、心物关系的初步展开情、志,作为主观心理的部分,一旦成为诗歌艺术表现的内容,就有个如何外化为可感可知的审美对象的问题,这也就是今人所说的艺术表现手法.
手法的选择,往往也是文化性格、审美风格的重要标志.
那么,《诗经》又多是采用何种方式,把那种种的喜怒哀乐呈现在人们面前的呢前面在引用《王风·黍离》时,曾提到论者关于诗歌开首"彼黍离离,彼稷之苗"二句所写物象的解读,以及清人崔述"作诗者多就其所见以起兴"、"意原不在于物"的说法.
《黍离》之"意"不在"物",而在"情",已如前述;然而《黍离》毕竟又提到了"物",让人品味"物",这正是《诗经》抒情手法的最大特点.
这里的确喜欢抒情,但却不喜突如其来,不怎么直抒胸臆,而是常常借助于物象、情景、事体的点染、比拟和诉说,或因物起情,或托物取喻,或感事而发,或写景抒情,以一种委婉、有味、有形、有色的方式把感情呈现出来,这就从一开始便把中国诗歌创作中始终围绕的情与景、心与物、志与事等等的关系,提到了"议事日程".
中国古代"赋、比、兴"这一著名的美学原则,就是从《诗经》的这种艺术表现中归纳出来的.

"赋"、"比"、"兴"本是"六诗"或"六义"中的三项,《周礼·春官》有"教六诗"之说,所谓"大师掌六律六同……教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂";《毛诗序》有"诗有六义"之说,所谓"故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂".
寻其语义,它们或指诗的六种类别,或指诗的六种用法,原都非指作诗之法.
但后来论者所用"赋、比、兴"的概念,已经作了重新诠释,多已是对《诗经》以来诗歌艺术表现的归纳和总结,其中比较著名的如宋代朱熹对"赋、比、兴"的释义,就是从创作角度着眼的:赋者,敷陈其事而直言之者也.
比者,以彼物比此物也.
兴者,先言他物以引起所咏之词也.
其中,除"赋"是对一般陈述的总结外,"比"指以物比义,"兴"指借物发端,就都涉及《诗经》抒情言志中对于"物"的运用和描写.

《诗经》用"比"俯拾即是.
其中如《小雅·天保》表现祝福,便一连用了一系列盛大恒定的自然外物,以喻福寿之大、之多、之久:天保定尔,以莫不兴.
如山如阜,如冈如陵.
如川之方至,以莫不增.
……如月之恒,如日之升.
如南山之寿,不蹇不崩;如松柏之茂,无不尔或承.

绵绵山脉,浩浩春水,不落的日月,长青的松柏,这些近在眼前的鲜明形象都在"诉说"着心中厚重永恒的希望.
《小雅·鹤鸣》言招贤纳士之理,通篇更只见活生生的物象:鹤鸣于九皋,声闻于天.
鱼在于渚,或潜在渊.
乐彼之园,爰有树檀,其下维榖.
他山之石,可以攻玉.

仙鹤身处水边,它那美妙的声音却可上闻于天;水中又是鱼儿的天下,上下皆可见到它们的身影;园中有树,檀可作车,榖可为布,也是各有其用;山中之石,管它此山彼山,都可借来攻治美玉.
诗为我们展示了一个各得其所的天地,要说的却是应各尽其才,这就如清人王夫之所说的了,"《小雅·鹤鸣》之诗,全用比体,不道破一句"(《薑斋诗话》).
不过,这应属于着一"乐"字,境界全出,正因为有了"乐彼之园"的一个"乐"字,情浓意切,物象才全部有了人的意味.

用物象景象作为诗章或诗句开头的"兴"在《诗经》中更为普遍,而且,《诗经》中大量的起兴都不单纯只是起到开头的作用,兴所描写的事物与诗所歌咏的内容多有某种内在的联系.

其中有些兴象,积淀了长期约定俗成的文化意味,因而具有表意的功能.
比如"鱼"乃至钓鱼、食鱼等等与"鱼"有关的事物,已被作为求偶、性爱的语,《卫风·竹竿》表达对心上人的思念,便有"籊籊竹竿,以钓于淇"的起句;"薪"、"束薪"多隐指妻室,《唐风·绸缪》表现新婚的兴奋,就有"绸缪束薪,三星在天"的开头,《周南·汉广》第二章提到心上人出嫁,也是以"翘翘错薪,言刈其楚"起情.
这里用来起兴的外物都直接参与了诗意的传达,又使抒情曲折有致,兴味盎然.

还有的兴象,是兴而比,先言的"他物"与"所咏之辞"之间有一种内在的比喻关系.
《周南·关雎》开首一句"关关雎鸠,在河之州",是即景,也是取喻,水鸟的和鸣,正象征着淑女配君子的和谐境界;《邶风·燕燕》"燕燕于飞,差池其羽",是目之所见,更是反比成喻,燕子双飞,人却别离;《周南·桃夭》是一首婚嫁之歌,开首一句"桃之夭夭,灼灼其华(花)",把人们带进一个桃花盛开、红光艳丽的场景,这里有热烈气氛的烘托,也应该有以桃花形容新娘的意味;《邶风·北风》为"刺虐"之作,所谓"卫国并为威虐,百姓不亲,莫不携持而去焉"(《毛诗序》),人们之所以基本认同《毛诗序》的这一说法,正在于兴象"北风其凉,雨雪其雱"所展示的寒冷、刺骨的愁惨气象,最容易使人联想到严酷和暴虐.
这些喻体与本辞之间,多不在于外在的形似,而在气氛、情绪、意义等的关联,从而为人们提供了更多回味的空间.

还有的兴象,与所咏之辞发生关系,乃是出于某种联想,如《召南·殷其雷》,以"殷其雷,在南山之阳"起兴,表达对终年服役在外的丈夫的思念,雷声必是容易被疑为车声,又因其并非车声而更令人失望,才被用来引发思人情怀的,后来傅玄《杂言》的"雷隐隐,感妾心,倾耳清听非车音",就是对此最好的注脚.

"比兴"之外,《诗经》借助景物抒情达意,还有一种情况,即在诗中通过对具体景物的刻画描写,对情感表现起到烘托渲染的作用.
《王风·君子于役》是思妇对征役在外的丈夫的思念和牵挂,诗中出现了一幅黄昏时分人畜返家的生活图景:君子于役,不知其期.
曷至哉鸡栖于埘,日之夕矣,羊牛下来.
君子于役,如之何勿思日落黄昏,鸡入舍,牛羊走下山坡,出外劳作的人们也纷纷返家,寂静的山村想必顿时变得炊烟缭绕,人声嘈杂,然而,村中别处的喧嚣热闹,正反衬出思妇这里的孤寂和思愁,毕竟征人不知何时归.
《豳风·东山》写久征后终于返家的思绪,四章开首都有"我徂东山,慆慆不归;我来自东,零雨其濛"的咏唱,一句"零雨其濛",又以阴雨迷蒙的氛围,决定着全诗略带忧伤的基调.
正是这种已经带有主观色彩的景物描写,使有些诗作几乎达到了寓情于景的艺术境界,如《秦风·蒹葭》:蒹葭苍苍,白露为霜.
所谓伊人,在水一方.
溯洄从之,道阻且长.
溯游从之,宛在水中央.

这显然是一场阻力重重、可望而不可即的追求、向往,"伊人"那总在前面出现却又总难接近的身影就是说明,那晚秋水边一片萧瑟、苍茫的景象更是答案,就这样,主人公的不尽惆怅全部写在了诗的画面之中.
再比如《小雅·采薇》的最后一章:昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏.
行道迟迟,载渴载饥.
我心伤悲,莫知我哀.

这是一首感情颇为复杂的戍边诗,在表现抵抗狁保家卫国态度的同时,又吟唱着久戍无归、"我行不来(徕)"的忧伤,诗中便出现了"杨柳依依"和"雨雪霏霏"两种景象的鲜明对比,当年出征,虽不无依依惜别之意,春光明媚,毕竟心情开朗、向上;如今归来,本是久已盼望的欣喜,但阴沉泥泞的背景,似乎却诉说着饱经沧桑后的悲凉.
环境的衬托,的确有效地传达出主人公前后不同的心境,难怪会被后人目为"毛诗"中最佳的诗句(《世说新语·文学》).

《诗经》大量援物入诗,借景言情,构成了特有的委婉含蓄和谐的美,这里情与景、心与物就总体而言虽尚未达到交融合一的境界,却是情景结合的开端,从根本上决定了中国古典诗歌以情景关系为主体的表现特征,为中国美学的独特范畴"意境"的诞生奠定了基础,而且牵引出一条与诗歌创作实践相适应的、围绕着心物、情景立说的诗学之路,从刘勰的"感物吟志,莫非自然"(《文心雕龙·明诗》)到苏轼评王维诗的"味摩诘之诗,诗中有画"(《东坡题跋·书摩诘蓝田烟雨图》),再到谢榛的"情景相融而成诗,此作家之常"(《四溟诗话》)和王夫之的"景中生情,情中含景,故曰,景者情之景,情者景之情"(《唐诗评选》),直到王国维的"一切景语皆情语"(《人间词话》),足可见《诗经》比兴艺术对中国古诗创作和美学追求的深远影响.

中和:"乐而不淫,哀而不伤"在情与景、心与物的相互生发中抒情达意,让人咀嚼、体会、理解,已经使诗歌呈现出含蕴醇和之美,而这种特有的艺术处理,又恰恰适应着醇厚顿挫的情感表达.

《诗经》的抒情,常常是"未见"与"既见"、未得与既得、不可与既可、不归与既归乃至爱与恨、情与理、个人与社会等等交织在一首诗中,回环往复,一唱三叹.
《周南·关雎》表达对一位"窈窕淑女"的思恋与追求,开始那"求之不得,寤寐思服.
悠哉悠哉,辗转反侧"的表白,把"未得"时的相思之苦表现得淋漓尽致,后两章却情境一转,"窈窕淑女,琴瑟友之","窈窕淑女,钟鼓乐之",又是得到之后的恩恩爱爱了,不管这是情事真的发生了变化,还是在想象中获得的满足,都又呈现出温馨、和悦的色彩,增添了一缕亮色,淡化了那份忧伤,的确是"乐而不淫,哀而不伤"(孔子语,见《论语·八佾》).
《周南·汉广》分明是表现"不可"的怅惘:"南有乔木,不可休息;汉有游女,不可求思;汉之广矣,不可泳思,江之永矣,不可方思.
"第二、三章却又都出现了女子出嫁之辞:"翘翘错薪,言刈其楚.
之子于归,言秣其马.
""翘翘错薪,言刈其蒌.
之子于归,言秣其驹.
"在这里,这一美好画面显然更富于假设、梦想的成分,因为后面紧接着又反复咏叹着"汉之广矣,不可泳思……",那江汉的无边无际,正透露出主人公与心上人不可逾越的距离;但这假设的"之子于归",毕竟补足了"既可"的成分,避免了那种一泻千里般绝望的呼号,化成的是一往情深的歌唱.

《郑风·将仲子》表现一段不被父母四邻理解和允准的爱情交往,更是一首情理交织的绝唱,女主人公口口声声劝仲子"无逾我里,无折我树杞",拒绝情侣前来幽会,却又情不自禁地表白着"仲可怀也"的渴望之心;在把渴望和思念和盘端给对方的同时,又表示深深顾忌"父母之言"、"诸兄之言"、"人之多言"的礼法规范.
就这样一波三折,在这情欲与规范的二元格局中,你几乎无法断定她心底深处的天平究竟偏向哪边.

还有那些涉及个体需要与责任义务的诗篇,你看到的也会是兼顾而周到.
《豳风·破斧》既唱着"周公东征,四国是皇",以表现周王朝势不可挡的军威,又唱着"哀我人斯,亦孔之将",以表白个体生命的无奈;《小雅·出车》既有"王事多难,维其棘矣"的形势紧迫感,"执讯获丑"的自豪感,又有"忧心悄悄,仆夫况瘁"的"哀伤"和"岂不怀归,畏此简书"的矛盾;还有那首脍炙人口的《卫风·伯兮》,丈夫出征时,她为"伯也执殳,为王前驱"而感到骄傲和自豪,话语里不无夸耀和自得,丈夫离去后,她又"自伯之东,首如飞蓬,岂无膏沐,谁适为容",竟被思苦搞得百无聊赖了.

总之,这种种苦中思乐、苦尽甜来、甜中带苦,都使单纯、极致而冲动的情绪激流化为复杂、沉郁、绵绵淡淡的感情涟漪,它们不是震耳欲聋的呐喊,而是回环往复、深沉有致的吟唱,联系到它们原本就是可歌可奏的乐章,那么这种情感结构和表达的中和之美,与礼乐文化中的乐的格调,不正好是"里应外合"的么整齐、匀称的形式之美与之相应,这些诗的语言、篇章、声韵也被精心构筑在颇具整齐、和谐之美的形式框架之中.
《诗经》以四言为主,语句排列整齐划一;抒情之作多重章复沓,章与章之间字数相等,大小相当,而那些非重章体,也有意追求平衡、匀称,诸如《卫风·氓》六章,每章十句,《豳风·东山》四章,每章十二句,《大雅·大明》六句一章,八句一章,又六句一章,八句一章,共八章,不但对应的诗章诗句相等,而且都偶对平衡;《诗经》用韵形式多样又极有规律,也有着对秩序和规范美的刻意追求,人们在其中的用韵中已能归纳出诸如句句入韵、隔句入韵、诗中顶针换韵、随韵、交韵、抱韵等不同的模式,它们总体都追求一种节奏有序、顿挫和谐、多样统一的声韵格调,特别是其中偶句韵已占压倒优势,诗篇因隔句一韵而显得从容不迫,抑扬有节,疏密有间,吟咏中便能给人以一张一弛的美感效果.

《诗经》这种整齐、规律、和谐的形式追求,在经历了汉乐府杂言体的迂回之后,复又在后来的五言、七言古典格律诗词中得到了回响,中国古诗历来是以格律之美为臻于极致的典型,这与《诗经》语言形式特征对民族审美心理的影响,应该说也是不无关系的.

《诗经》不愧为中国第一部诗集,更不愧为对中国文化影响深远的周代礼乐文化的结晶.
它这种种极富东方韵味的审美特征,其"衣被词人",的确是"非一代也".
如果有人说,不了解《诗经》,就不可能理解整个中国古代的诗歌,甚至不能理解整个中国古代的文学,应该相信,这个说法是不为过的.

7.
"声一无听"与"和如羹焉":和谐美理论意识的初步形成先民们从在石头上刻下第一道人为的痕迹,直到"郁郁乎文哉"的西周文明,已经跨越了一个不算短的岁月,其间,随着审美文化的逐步展开,我们看到,先民们已经创造了就人类早期而言称得上极其辉煌的美的作品,也展示出相当丰富的审美活动、意识和趣尚.
然而,关于何者为美、美的功能和美的创造等等美学问题的论述,也就是以理论形态呈现的审美文化现象,似乎始终都还没有出现.
这当然还要有待于人类理性思维水平的提高.
我们知道,就实践和理论而言,实践原本就是先行的,而在人类文化早期,抽象思维、理论形态还需要有个从无到有的产生过程,实践更是要先于理论了.

周代从神治到人治的特有文化机制,从某种程度上提高了人们摆脱神秘感受、冷静思考天地自然和社会人生的素质.
随着周代哲学意识的萌生,至西周末年,特别是春秋时代,一些早期思想家在论述自然现象、政治问题、社会问题的同时,也开始涉及美、审美和艺术等理论问题,自此,中国美学终于掀开了它的第一篇章.

审美理论不同于审美现象,它是以认识、阐述的形式直接展开时人美的观念、审美趣尚和审美意识,是一个时代审美文化的集中体现.
也正因为此,自从它们诞生后,便成为考察审美文化不可或缺的重要部分,成为人们进入或审视一个时代审美文化的路径和窗口.

具体到周代的审美理论,作为萌芽,它们还远非纯粹的美学形态,时人关于美学问题的论述,也还不是以著作的形式出现,而是被后来写定的史书以追述的方式记载下来的.

"声一无听,物一无文"据《国语·郑语》载,西周末年幽王之时,新任周王朝司徒之职的郑桓公,已经预感到世事多故,曾与史伯讨论周王朝的命运,他问史伯:"周其弊乎"史伯的回答是周王朝的确到了崩溃的边缘,因为当今周王"弃高明昭显,而好谗慝暗昧",只好一面之词,听不进不同意见,这也就是"去和而取同".
于是,史伯谈到了"和"与"同"的问题,并涉及美感与和同的关系:夫和实生物,同则不继.
以他平他谓之和,故能丰长而物归之.
若以同裨同,尽乃弃矣.
故先王以土与金木水火杂,以成百物.
是以和五味以调口,刚四支以卫体,和六律以聪耳……声一无听,物一无文,味一无果,物一无讲.

在史伯看来,不同的事物配伍相生,这叫"和",而相同的事物加在一起,这只能叫"同";天地万物无不是因"和"才生出万千变化,才带来丰硕成果,而单一的"同"不管数量增加多少,最终都只能导致枯竭和死亡.
给人带来愉悦享受的美味、乐声、纹饰也是如此,调和酸甜各种味道才会生出美味佳肴,奏出高低、长短不同的声音才会产生美妙的音乐,着上赤黄黑白丰富的色彩才能绘出五彩的图案,相反,只有一种声音难以入耳,只有一种颜色难成纹饰,只有一种味道难成口福,这也就是"声一无听,物一无文,味一无果".

进入春秋时代之后,又有一次关于味、色、声的论述,只不过这次话题的由头是谈论生理现象.
据《左传·昭公元年》载,当时晋侯疾病缠身,求医于秦,医和奉命前来探病,诊断的结果是淫逸过度所致.
于是,医和谈到了享乐须有节制的问题,包括饮食、声乐和美色:先王之乐,所以节百事也,故有五节,迟速本末以相及,中声以降.
五降之后,不容弹矣.
于是有烦手淫声,慆堙心耳,乃忘平和,君子弗听也.
……君子之近琴瑟,以仪节也,非以心也.
天有六气,降生五味,发为五色,征为五声.
淫生六疾.

与史伯所论颇为近似的是,作为给人以愉悦享受之物,这里同样提到了五味、五色、五声,它们乃是承接天之六气(阴阳风雨晦明)而产生的自然谐和之美;不同的是,医和进而指出了多物相和的效果乃是中和有节,不至于"淫",那种过急过促之声、过于刺激之色等等,都只能因其有失平和而造成伤害,当然也就不再有美感可言了.

"乐从和"与"和如羹"其后至春秋后期,几乎同时,又有单穆公、伶州鸠论"乐从和"及晏子论"和如羹",也分别见于《国语》和《左传》.

单穆公、伶州鸠论到声乐之美的起因在于周景王要铸一口特大乐钟,先是单穆公表示反对,劳民伤财当然是个理由,还有就是任何事物,一旦超出极限,就不美了:夫乐不过以听耳,而美不过以观目.
若听乐而震,观美而眩,患莫甚焉.
夫耳目,心之枢机也,故必听和而视正.
听和则聪,视正则明.
聪则言听,明则德昭.
……夫耳内(纳)和声,而口出美言,以为宪令……成事不贰,乐之至也.
口内(纳)味而耳内(纳)声,声味生气.
气在口为言,在目为明.
言以信名,明以时动……政成生殖,乐之至也.

有意思的是,上述论"美"往往是从论述王事牵引出声色问题,这里从论乐钟开始,又转到论述王事了.
单穆公之所以高度重视声乐问题,还有与之同类的观目、纳味,强调必须"听和而视正",就在于这些耳目口感之悦,连着的是心气德行,心气德行关系的又是"政成生殖".
唯有"政成生殖",这才是真正的"乐",真正的美.

遗憾的是,周景公并没有信服单穆公的一番说辞,又转而去问伶官州鸠.
身为乐师,州鸠涉及更多音乐专业方面的讲究,提到"琴瑟尚宫,钟尚羽,石尚角,匏竹利制,大不逾宫,细不过羽"、"乐器重者从细,轻者从大"等器乐声调的调和问题,但接下来的旨归就与单穆公完全相同了:夫政象乐,乐从和,和从平.
声以和乐,律以平声.
金石以动之,丝竹以行之,诗以道之,歌以咏之,匏以宣之,瓦以赞之,革木以节之.
物得其常曰乐极(中),极之所集曰声,声应相保(安)曰和,细大不逾曰平.
……于是乎气无滞阴,亦无散阳.
阴阳序次,风雨时至……夫有和平之声,则有蕃殖之财.
于是乎道之以中德,咏之以中音,德音不愆,以合神人,神是以宁,民是以听……在州鸠看来,政事就像音乐,特别需要一种平和的境界.
在音乐中,无论歌声、乐调、旋律、器乐,都完美地汇合在一起,相互应和,这便是"和"(声应相保),声音大小适中,这便是"平",唯有这样的音乐才阴阳和谐,感天动地,风调雨顺,国富民安.
如此渲染平和之乐的神奇作用,当然有当时当地劝谏的特定目的在里面.
事见《国语·周语下》.

晏子提到"和如羹",进而论到"声亦如味"的音乐美问题,则纯属即兴式的借题发挥.
当时齐侯从台上望着骑马而至的大臣梁丘据,对晏子叹道:"唯据与我和夫!
"意思是只有梁丘据对自己百依百顺,相应相和.
晏子马上回复道:"据亦同也,安得为和"就像史伯的"和""同"之辨,晏子也认为一味顺从只能算"同",而不能称"和",所以当齐侯接着问他"和与同异乎"时,他斩钉截铁地答了一个"异",由此论到了什么是"和".
就基本思路而言,晏子所论与史伯和同之说没有出入,但对"和"的解说更为具体,尤其是论到声乐之和,增加了二元相和的一系列范畴:和如羹焉,水、火、醯、醢、盐、梅,以烹鱼肉,燀之以薪,宰夫和之,齐之以味,济其不及,以洩其过.
君子食之,以平其心.
……声亦如味,一气,二体,三类,四物,五声,六律,七音,八风,九歌,以相成也;清浊小大、短长疾徐、哀乐刚柔、迟速高下、出入周疏,以相济也.
君子听之,以平其心.
心平德和.
故《诗》曰:"德音不瑕.
"今据不然.
君所谓可,据亦曰可,君所谓否,据亦曰否.
若以水济水,谁能食之若琴瑟之专一,谁能听之同之不可也如是.

所谓"宰夫和之",就是要把这各种酸、咸、香味加以调和,所谓"济其不及,以洩其过",则是淡便加盐,咸便添水,总之要达到口味适中的程度,看来周人的饮食学问还真不少.
音乐更是如此,待气以动,舞有文、武二体,乐器杂用四方之物,声有宫商角徵羽五声,乐器之音有黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射六律,音阶有七,声效八风,歌唱九德,可谓丰富多彩,具体演奏歌唱起来,又清浊相间,小大相接,有张有弛,刚柔兼济.
这才是音乐至高的境界,如此才令人心平气和,"德音不瑕".
事见《左传·昭公二十年》.

"无害"为"美"《国语·楚语上》还载有伍举论美的一个片段,议论是由楚灵王所建的章华之台引起的,与上述多论声、色、味有所不同,但却第一次正面涉及"美"的定义:灵王为章华之台,与伍举升焉,曰:"台美矣!
"对曰:"臣闻国君服宠以为美,安民以为乐,听德以为聪,致远以为明.
不闻其以土木之崇高、彤镂为美……""夫美也者,上下、内外、小大、远近皆无害焉,故曰美.
"楚灵王耗资巨大,建豪华楼台,登临观赏,连连称"美",其自得的神态可想而知;贤臣伍举忧虑的是如此劳民伤财,祸将及也,自然不能随声附和,因此,他对"美"作了新的诠释.
所谓"服宠以为美",按照周人天命观的说法,也就是应恭敬从事,因而能特别得到上天的惠顾和宠爱,政和民安,皆大满足,这才是最大的"美".
下面所谓"上下、内外、小大、远近皆无害焉",正是对这种风调雨顺、政和民安之美的最好注脚.

中国美学基本命题的滥觞上述这些关于"美"的论述,时间不同,人物各异,话题不一,却呈现出特定时期、独特文化所造就的许多共同的东西.

首先,除极个别之处还稍微带有一点远古巫音"神人以和"的回声外,这些论述已基本摆脱了巫术文化的影子,与造出"羊人为美"的"美"字的殷商时代不同,这时的"美"已不再是因为与神秘意味的联系,因为带给人想象性的满足而成其为美,美就蕴含在自然万物与人的生理、心理相应相感相适的多样统一之中.
当然,美学还远远没有自觉、独立,时人无论提到"美"字还是未提到"美"字,都还没有把美、美感和艺术从整个自然、社会的现象中专门提取出来,史伯、晏子论政治之去"同"求"和",却以声、色、味之和为证,单穆公、伶州鸠论乐钟规模适中的问题,又推而及于繁殖生财、政和民安,伍举更是以万事"无害"为美,都体现出这种天人合一、整体思维的特征.

不过,值得特别注意的是,除伍举的"大美"之外,他们几乎都论到了味、声、色,也就是当时审美文化的主要部分饮食、音乐和纹饰,而且大多相提并论,抓住了它们适口、盈耳、悦目这些能给人以审美愉悦和心理满足的共同特征,正是从这个意义上,尽管他们不是在专门谈论美学问题,尽管他们不一定使用"美"字,我们还是把这些论述视为美学理论的雏形.

其中,美味能够成为时人心目中与声、色之美并称的涵项,成为美感的重要部分,这与先民们很早就开始讲究的饮食文化、殷商时代的酒文化不无关系,与周人的味文化更直接相关.
周人以农业兴国,以"尚臭"(读"嗅")著称,《诗经·大雅·生民》述先周之人祭祀上帝,已经是"载谋载惟(想办法),取萧祭脂,取羝以軷,载燔载烈","卬盛于豆,于豆于豋,其香始升,上帝居歆,胡臭亶时",即取来香蒿铺在下面,洒上牛肠油脂,再把剥掉皮的公羊放在上面,然后或投在火里烧,或放在架上烤,又有美味的肉汤盛在钵中,于是香气扑鼻,上帝美美赞叹,味道真是好极了!
周代日常饮食也已至为讲究,从《礼记·内则》的规定中可知,周人不但饭、膳、羹、汤、酒、果、饮料种类繁多,比如诸侯款待行小聘礼的使者,饭膳品类就达20豆(食器),而且调味名堂极多,比如烹鸡要加肉酱、蓼等,烹鱼加鱼子酱、蓼菜,干肉要加蚁卵酱,肉羹加兔酱,麋肉加鱼酱,鱼脍加芥子酱;再比如调味还要看四季的气候,春季多用酸味,夏季多用苦味,秋季多用辣味,冬季多用咸味;另外切细的肉类调和配料也有说法,豚,春用韭,秋用蓼,膏用薤.
牛羊豕三牲用茱萸和醋调味,其他兽类用梅浆调味.
鹑羹、鸡羹同蓼菜一起煮,鲂、鱮要蒸,雏鸟和雉要烧,用一种香菜作调料……很显然,饮食在这里早已不单是解决果腹之需,而成为品味享受的美事之一.
或许正是以此为契机,当源于巫舞的"羊人为美"渐渐失去其文化凭依时,"羊大为美"的观念便因这一"味文化"的背景应运而生.
毕竟羊大而肥,而香,确是一种甘美的享受.
周人这一讲究味美的文化,对中国审美文化的影响是深远的,中国文学艺术讲品味,意味,韵味,滋味,推其源,应该都是这一"特产"的余味缭绕吧.

其次,更为重要的是,这所有关于美的论述,都集中在了一个"和"字上,以"和"为美成为中国美学起始阶段便牢不可破的普遍信念.
具体而言,所谓"和",已经包含有"寓多于一"和"平衡适中"两重含义.
所谓"声一无听"、"物一无文",强调去"同"求"和",多称"五味"、"五声"、"五色",都在于强调美的多样统一性,单调只会乏味,多彩方成美文,这也就是调和之为美.
同时,调和不等于随意地杂和、拼凑,还须按照一定的秩序、比例、分量,达到彼此平衡,所谓"以他平他","细大不逾",所谓"济其不及,以洩其过",就都有追求平和、避免过度突兀刺激的意思在里面;至于州鸠的所谓"阴阳序次"、"道之以中德,咏之以中音",晏子的所谓"清浊小大、短长疾徐、哀乐刚柔、迟速高下、出入周疏,以相济也",更是在各种两极对应中追求一种适中合度的中和之美.
其实,就连伍举那"上下、内外、小大、远近皆无害焉"的"大美",又何尝不是用两两相对的范畴来表示,又以两者兼顾的"皆无害"为目标的呢"多"用"五","中"执"两",这又无疑与当时已经开始流行的"五行"说和"阴阳"说直接相关.
关于周人的两极对应观念,我们在《周易》的奇偶(两个基本爻象以及《乾》与《坤》、《泰》与《否》、《损》与《益》等卦象中已经有过充分的感受,当时虽还没有用"阴阳"两个哲学概念做出统一而抽象的界定,但它们都以两两相对的形式出现,也就为阴阳学理的诞生打下了基础.
而当西周末年伯阳甫用"阴阳"二气的均衡与失调解释"西周三川皆震"的自然现象时,则意味着阴阳学说的初步形成.
至于"五行",即先民所感知的组成宇宙万物的五种基本物质,其原始形态更在阴阳观念之前.
《尚书·周书·洪范》中的所谓"洪范九畴",相传为殷商旧臣箕子回答周武王时所提出的九条治国大法,其中第一条就是"五行":五行:一曰水,二曰火,三曰木,四曰金,五曰土.
水曰润下,火曰炎上,木曰曲直,金曰从革,土爰稼穑.
润下作咸,炎上作苦,曲直作酸,从革作辛,稼穑作甘.

《洪范》成文不必就在周初,可能经过后人的追述和修饰,但基本事实应该没有太大出入.
"五行"作为先民对日常习见的物质朴素观察和简单总结的产物,出现在人类最初尝试用理性认识、归纳事物的时期,是可信的.
这种"发现"必是曾令先民们兴奋不已,从此他们便把一切多样而又相互关联的事物与"五"和"五行"相勾连,史伯提到"五味"之前,称"先王以土与金木水火杂,以成百物",正是以"五行"为依据的直接证明.

再次,上述这些关于"五味"、"五色"、"五声"之"和"以及"疾徐"、"高下"等等之"中"的论述,实际上还都涉及美感和艺术的特殊功能等问题.
毋庸置疑,这些论者都十分强调美感与艺术对于社会政治的影响,但与诰命之文的直接说教显然不同,这些美食、音乐、纹饰等审美艺术都是靠着平和、适中的味觉、听觉、视觉等感性形式对人心理、情感潜移默化的感染,作用于人的性情、精神,进而感天动地、达到政和民安的境界的.
单穆公所谓"听和则聪,视正则明.
聪则言听,明则德昭"正为这种过程排出了一个序列;晏子反复称道调和之味,"君子食之,以平其心",适中之声,"君子听之,以平其心",更对中和之美与君子人格的关系做了经典概括,这应该是周代礼乐文化最强的回声.

最后,还须看到,其时关于"美"的定义还不够统一,单穆公所称"美以观目"的"美"与伍举所称"不以土木之崇高、彤镂为美"而以"皆无害"为美的"美",显然是不同的.
前者的"美"字更指可以感知的形式之美,后者的"美"则几乎等同于"善"了.
其实,就审美目的而论,这时的论者一再强调和谐之美,主张控制有节,反对享乐过度,落脚点都是在"善"字上的.
以善为美,也是其中的重要命题.

说起来,中和之美和美善关系正是中国美学始终关注的两大命题,它们在这美学理念的滥觞阶段便都提了出来.
或者更应该说,正因为它们是这起始阶段的主要命题,才决定了中国美学未来的取向.
当然,这还需要经过一个理论梳理、整合、深化的系统化阶段,这些尚不系统但却十分重要的思想才会发出它们的光和热.
其后,当历史巨变带来理性精神、当学术解放带来百家勃兴的时候,这个阶段也就随之到来了.

四、战国激情的个性展开"战国"因诸侯的竞争、兼并而得名.
这是一个经历了春秋后期的礼崩乐坏而失去统一话语的时代,因而也是一个解除了束缚、富于进取和创造激情的时代.

周代礼乐文化,乃是周人在他们所建立的宗法社会中创造出的文明奇迹,在一定的历史阶段,它也的确起到了加强宗法制度、稳定生产关系、促进生产力发展和文明进步的有效作用;然而,无论它当初的设计多么周到、完整,终究经不住社会关系变动、私有制发展对宗法传统的冲击和自身矛盾运动对该体系的瓦解.
就像当年它的形成有周人文化传统和经济基础的必然取向,几百年后,它的崩坏同样有着不可逆转的动力和趋势.

这个过程在西周春秋之交就已经露出端倪,周幽王自毁礼法,昏庸灭国,平王在晋文侯、郑武公护奉下东迁洛阳,堕入诸侯庇护之下的周天子便再难拾起当年的一尊.
而周礼的真正没落和它不可挽回的命运更来自春秋时代生产力发展所导致的经济基础、社会关系的剧烈变动.
其中铁制工具的使用,是这个时代生产力水平最明显的标志.
《国语·齐语》载管仲之语称"美金以铸剑戟,试诸狗马,恶金以铸鉏、夷、斤、劚,试诸壤土",知其时农具、木工工具已采用铁制;春秋中叶齐灵公时的《叔夷钟》铭文中有"造铁徒四千"的记载,更可见已有大批采铁冶炼的官徒.
铁制工具的使用促进了牛耕和垦荒拓土,兴修水利,产量随之大量增殖,为相应增加赋税收入,各诸侯国自行取消井田制中的公田私田之分,改用"履亩而税",即按公社农民实际耕种面积丈量征税,这就为实际拥有土地民人的贵族的聚财大开了方便之门.
财富的增加,川林山泽的价值,刺激了利欲乃至权欲的膨胀,打着"保王"和"尊王攘夷"旗号的征伐之战,实际上是诸侯之间扩大势力、扩疆辟土的争霸之战,周礼等级规定在这里已渐渐失去约束力,诸侯国竞争的是军力、气力和财力,战争历史写下的是"胜者英雄败者贼".

与此同时,周王朝和各诸侯国内部也在此起彼伏地发生着"君不君、臣不臣、父不父、子不子"的僭越和忤逆,弑君者有之,废嫡立庶、废长立幼者有之,父子、叔侄、兄弟相残者有之,大夫、家臣专权用事者有之,晋有"六卿皆大",郑有"七穆"当国.

春秋中后期以来愈演愈烈的这些动荡、混乱,诸侯国的兼并盈缩,新旧势力的此长彼消,等级阶层的变动分化,呼唤着一个新的时代的到来.
进入战国的历史车轮,突然加快了它破旧立新的速度和力度.
周天子的一统地位已经名存实亡,各诸侯国内部的权力之争已见分晓,一个又一个新兴封建集团取代旧贵族势力的事件相继发生,先是鲁在"三分公室"、"四分公室"后,"鲁如小侯,卑于三桓之家"(《史记·鲁周公世家》);继而晋六卿较量一番后存韩赵魏三家,于公元前453年三分晋地,晋君"反朝韩赵魏之君"(《史记·晋世家》);大约同时,齐大夫田氏通过争取平民取得实权,于公元前481年逐齐简公于海上,"专齐之政",稍后被认可为诸侯,从此"田氏卒有齐国"(《史记·齐太公世家》);而秦国政权的更替则又是由出奔在魏的公子连于公元前385年"因群臣与民"(《吕氏春秋·不苟论》)返国夺取政权实现的……取得政权的新兴势力在国内纷纷实行变法图强,诸如魏国有魏文侯任用李悝实行变法,赵国有相国公仲连的政治改革,楚国有吴起变法,韩国有申不害的改革,齐国有邹忌的纳谏,秦国有商鞅的大刀阔斧……变法、改革,使这些国家的国力迅速增强,经过争城夺地"杀人盈城"、"盈野"的厮杀,终至形成了齐、楚、燕、韩、赵、魏、秦七强争雄的战国格局.

固有礼法的被打破,各个阶层势力的较量,列国间新的组合和竞争,搅乱了人们宁静、平和的心绪和生活,也带来了新的机遇、欲望和希望.
因此,这又是一个激情迸发的时代,一个富于创造力和个性发挥的时代.
周礼使人生而安于固定的位置和职守,有着循规蹈矩的举止和生活,不必为未卜的命运而焦虑,也无须有个人的思想和创造.
而春秋战国之际,贵族或降为平民,平民或冀升高位,原本固定的人际关系和地位已经发生松动;列国的纷争和改制,又迫切需要选贤授能,所谓"布衣卿相"、"礼贤下士",就都是战国的特有现象.
于是,就像列国都有可能称雄,都在争取称雄,每个人不论出身、无论等级,也都有了凭能力和素质出人头地、建功立业的必要和希望.
于是,进取之心受到刺激,人的创造力受到激发,各诸侯国的各项事业也都在较劲,这便使战国时代的审美文化呈现出盛况空前的多姿多彩的景观.

战国首先是一个理性精神空前张扬的时代,是一个独立思考、创造体系的时代,此时已经发展为相对独立的社会力量的"士",更准确地说是文士,担当了它的"主角"和"弄潮儿".
这些文士正是在春秋战国之际呼唤思世治世人材的历史机遇中应运而生的一批靠知识立足的个人奋发者.
起源于春秋后期、兴盛于战国时代的研习治世、讲学授徒之风,既是因礼法打破之后新的社会人生思考而发生,也因个人进取的需要而发展,更为人们研读典籍、通晓历史、体察当世、揣摩治国之术,从而增加知识储备和能力,提供了机会和条件.
当时希望进身仕途、有为社会者,几乎无不始于投奔师门,吴起之"尝学于曾子"(《史记·孙子吴起列传》),张仪、苏秦之曾"俱事鬼谷先生"(《史记·张仪列传》),韩非、李斯之曾"俱事荀卿"(《史记·老子韩非列传》)等等即是.
治学的先生和学者被尊称为"子"或"夫子",不但受到时人和当政者的普遍推崇和尊重,而且因师从者的众多而显得声势威望极高,孟子"后车数十乘,从者数百人,以传食于诸侯"(《孟子·滕文公下》),其规模相当可观;就连"为神农之言"、强调自食其力的许行,迁往小国滕国,竟也有"徒数十人"(《孟子·滕文公上》),足见名士学子几乎无不开门授徒了.
至于齐国在临淄稷下设置学宫,招徕学者,至千人,著名学者如淳于髡、田骈、接子、环渊、慎到、邹奭等七十余人,称为"稷下先生","皆命曰列大夫,为开第康庄之衢,高门大屋,尊宠之"(《史记·孟子荀卿列传》),也是战国学术空气之一斑.
士的壮大,研学之风的炽盛,带来的是学术思想的空前繁荣和活跃.
私学师门之多、师承来源之异、个人趣尚之别,自然形成了家门学派的不同;当旧的一统观念被打破、新的秩序尚在探索的历史转折之时,各个学派又无不"各引一端,崇其所善"(《汉书·艺文志》),纷纷提出自己的救世治世之方;为了宣传自己的主张,扩大本学派的影响,还不可避免地要相互辩难,攻乎异己,用孟子的话说,正是"予岂好辩哉,予不得已也"(《孟子·滕文公下》),战国时代著名的文化现象"百家争鸣"就这样放出了异彩.
儒、墨、道、名、法、阴阳、农、纵横、杂、小说等诸子学派,儒家的孔、孟、荀,道家的老、庄、列,法家的申、慎、韩,还有墨家的墨子,名家的邓析子、尹文子、公孙龙子和惠子,纵横家的苏子和张子等等,可谓流派纷呈,思想家荟萃,共同营造出春秋战国之际学术的辉煌.
萌生于西周春秋之际的审美理论意识,就是在这种理论思辨的学术氛围中形成不同的体系,并在学术对立、互补、相互渗透中得以深化和发展的.

战国又是一个散文大发展的时代.
研习历史,百家争鸣,带来了文籍著述的空前丰收和散文艺术的全面成熟.
历史散文前有据左丘明述史润色而成的《左传》、《国语》,后有为研讨扭转危局之术和说服人主技艺而收集和拟作的历史故事汇编《战国策》,叙事艺术达到了一个崭新的层次.
至于诸子散文,自孔子弟子及再传弟子辑先生言论行事以成《论语》,使孔子思想得以传之久远,其后各家诸子均大兴著书立说之风,孟子即仿《论语》行事,在游说诸侯"所如者不合"的情况下,"退而与万章之徒序《诗》《书》,述仲尼之意,作《孟子》七篇"(《史记·孟子荀卿列传》),韩非则在"数以书谏韩王,韩王不能用"的情况下,"作《孤愤》、《五蠹》、内外《储》、《说林》、《说难》十余万言","人或传其书至秦",以至于秦王见之恨不能与之同游(《史记·老子韩非列传》).
于是诸子之书遍天下.
经秦火后由汉人所收集、著录于《汉书·艺文志》者,尚有百种以上,见于《诸子集成》的著名著作就有《论语》、《老子》、《墨子》、《孟子》、《荀子》、《庄子》、《列子》、《管子》、《商君书》、《慎子》、《韩非子》、《孙子》、《尹文子》、《关子》、《吕氏春秋》等等.
作为藉著述以阐明学说、扩大影响的自觉行为,这些散文有意加强文字的润色和说理技巧,也就大大提高了文字的表达水平;更值得注意的是,由于各家不同的特点、趣尚,这些散文大多凸显个性风采,从而创造了战国文学丰富多姿的盛大景观.

战国还是一个因脱离了礼乐功能,声色塑雕由追求审美玩赏而更趋艺术化的时代.
春秋后期的礼崩乐坏,已经使配合礼乐的雅乐乏力乃至废弛,战国时代率真任性、激楚人心的新乐更带着不可抗拒的魅力"粉墨"登场,这里既没有不同乐舞礼制等级的意味,也没有平和尚德的内容要求,讲究的只是"余音缭绕,三日不绝"的美妙旋律,激荡人心的浩歌曼舞,歌舞美女的皓齿细腰,用声音、舞姿、容貌等感性形式动人心扉.
至于雕塑绘画、工艺美术,更加日用化、生活化、情趣化,做工精细,装饰华美,线条飞动,各具特色,在造型艺术的殿堂里用耀眼刺激的色彩,动荡活泼的风格,同样释放着战国的激情.

此外,各地域文化的多头并进,孕育出不同趣尚和格调的审美艺术,这也是列国纷争的战国时代审美文化的独特现象,奇异奔放的楚辞艺术,就是南方楚地特有文化土壤生出的硕果.
这是又一批充分抒发感情的诗歌作品,但与现世、平实、中和、素朴的《诗经》不同,楚辞以其大量熔铸神话的幻想境界和富于精神张力的壮美感、以其弥漫着巫风的艺术氛围和绚丽的辞采,在文学史和审美文化史上放出了异彩.

这就是战国.
既是一个崇尚理性思辨的时代,又是一个讲求感性享乐的时代,还是一个充分抒发情怀的时代.
其实,它们彼此并不矛盾,放开自己,就是它们共同的特点.

"战国",是一个历史时代的概念,在此也是一种文化的标志,这种文化其实是从春秋后期就开始了的.

1.
"道术将为天下裂":儒道法墨审美理念的分化和对立《庄子》最后一篇叫做《天下》,称得上是最早研究总结春秋战国时代各学术流派的文章之一,该文开篇在回顾了周代"《诗》以道志,《书》以道事,《礼》以道行,《乐》以道和,《易》以道阴阳,《春秋》以道名分"的学术一统之后,笔锋一转,言"天下大乱",道德从此不再统一,学者们多各有一见,各执己端,就像是耳朵、眼睛、鼻子、嘴巴,各有自己的用场,又像是百工技艺,各有自己的用途,但谁也不能包容全体,这也就是"道术将为天下裂",道术因天下的分崩离析也被弄得分道扬镳了.

"道术将为天下裂",这的确是对春秋战国时代诸子百家学术争鸣的一个写照.
而这种"裂",其实不是别的,恰恰是诸子们主动、自觉地探讨社会人生、独立创造思想体系的一个表现,是他们高涨的理性精神充分发挥的一个结果.
面临着春秋战国之际社会结构的急遽变动,新的问题层出不穷,固有礼法已经失去了"权力话语",每个有志于重新设计社会人生秩序的学士们都跃跃欲试,纷纷提出自己的方案.
每个人经历不同,感受不同,趣尚不同,学术来源不同,立场不同,在他们不再有正统约束、可以"随心所欲"阐发学理的情况下,"裂"是必然的;有"裂"就有冲突,有对立,有辩难,有反驳,有攻乎异己,有强调己意,这样,"裂"又必然是要加剧的.
"裂"的结果是"完整"、"全面"的打破,是片面、极端的强调,用荀子的话来说就是各有所"蔽"(《荀子·解蔽》),却也是各方面学理在各自不同角度中的深化,分别形成不同的理论体系,经过这个分裂、碰撞、对立、互补、深化的过程,待它们再被统一到一起的时候,学理就该上到了一个新的"台阶".

在中国古代这第一个理性高扬的黄金时代,诸子们还没有把自己封为"政治家"、"哲学家"、"历史学家"、"美学家"等专业的学术头衔,其实,在整个古代都很难特别区分出各种"家"来,他们的学术探讨涉及人生各种问题,当然也包括美学理论和艺术观念,其中,儒、道、墨、法四家审美理念的分化与对立可谓战国时代审美文化理论形态的最强音.

孔、孟、荀、《乐记》:情理中和的儒家美学发轫于春秋末年、以孔子为开山鼻祖的儒家学派,是以"克己复礼"的呼吁和孜孜追求,步入学术领域的.
对曾经"独领风骚"的周代礼乐文化进行全面的理论总结,便成为这个学派的中心话题.
其实,完全恢复西周之制的可能性早已不复存在,但礼乐文化作为一种精神,一种传统,一种积淀,却在儒家这里得以提炼,得以光大,并以此为媒介,成为影响整个中国文化和审美意识的重要部分.

生活在春秋末年、在周公封国鲁国成长起来的孔子,本是殷贵族后裔,但对周礼情有独钟,正所谓"郁郁乎文哉,吾从周"(《论语·八佾》)!
这种认识和情感,使已经降为布衣的他,在礼崩乐坏的世道里,自觉担当起拯救乱世、恢复周礼的使命,创办私学,传授礼乐知识;在鲁国推行"强公室,抑私室"的政治失败之后,又周游列国,冀有为天下;屡屡失意后,"自卫返鲁",则整理古典文献,阐述和发挥礼乐精神.
儒家学派由此而生.
孔子有关社会人生的丰富思想,大多保存在成书于战国前期、由他的弟子及再传弟子辑录而成的《论语》中,其中所涉及的美学和审美问题,已经在总结周代礼乐文化的基础上,形成了自己独特的体系.

从大的方面讲,孔子所追求、所希望建立的理想人生,就是一种审美的境界,而这种境界又是同他对固有礼乐所作的阐释分不开的.

首先,孔子以基于人性和人际关系的"仁"来释"礼",来充实"礼",从而把礼建立在个体情感认同和人性内在欲求的基础上.
说起来,"仁"乃是孔子整个理论学说的根本,"仁者爱人"是孔子对"仁"的基本界定,而这个"爱"的确切含义又是那种源自血缘亲情的爱,正所谓"孝悌也者,其为仁之本与"(《论语·学而》).
由父慈子孝兄友弟恭这些天然的亲属感情推而及于君惠臣忠,由家庭关系的亲疏远近推而及于君臣上下的等级关系,这种基于"仁"的"礼"就不再是自外作,而是由衷发,是心悦诚服、自然而然的了.

所以其次,孔子更把"乐"的境界,实际上也就是与礼天然契合、"知之者不如好之者,好之者不如乐之者"(《论语·雍也》)的境界,作为最高层次,这就是"兴于诗,立于礼,成于乐"(《论语·泰伯》).

"兴于诗"说的是要达到理想境界须由歌诗始.
歌诗本身就是一种审美活动,礼的精神不是通过训诰而是通过情感传达、陶冶情操获得的.
具体而言,关于诗,孔子有著名的"兴观群怨"说:诗可以兴,可以观,可以群,可以怨,迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名.
(《论语·阳货》)这里涉及诗歌功能的许多方面,包括感发心性、感知风俗、协调群体、抒发感情、培养伦理情感以至增加知识等等,这应该是到孔子为止对于诗歌艺术作用最全面的概括了.
其中"兴"的含义与"赋比兴"之"兴"有联系,又有区别.
"赋比兴"之"兴"指作者引譬连类,借物兴怀,这里的"兴"则是指读者通过具体诗意譬喻的感发,连类无穷,达到对更为普遍深广的社会人生意义的领悟.
孔子从"巧笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮"三句诗的最后一句引申出"绘事后素",即先打白底子,然后再作画,弟子子夏又从中悟出了"礼后",即仁为本,礼为显,这种引申和发挥就是孔子所要的"诗可以兴"的最佳效果(见《论语·八佾》).
"观"也是从读者的角度立说的,即所谓"观风俗之盛衰"(何晏《论语集解》引郑玄注,见《十三经注疏》第2525页,中华书局1980年),从诗中感知时人的精神心理状态,进而发现政治的得失兴败.
其实,这也涉及对诗基本性质的把握,即诗是人们精神心理状态的表现.
"群"涉及的是社会群体人与人之间的交往、交流和协调,应该既指作者通过诗抒情达意,又指大家通过歌诗、赋诗以联络感情,达到群体的和谐.
"怨"也是抒情,只不过是抒发、宣泄不快的情感,对违反仁道、对不良政治都可通过诗表现"怨",遭遇不幸、挫折和打击也可以表现"哀",当然还须把握好"度".
适当的哀怨和批评对于平和人的心性、对于完善政治和道德是必需的,也是有益的.
"事父"、"事君"强调的则是诗歌的伦理教化作用,较前面几项论诗歌作用更加具体、清晰,也相对狭隘了许多,却最直接地点出了诗与礼的关系,是何以要"兴于诗"的最明白的表述.

"立于礼",指无论国家还是个人都须以"礼"来规范.
这应该是与审美相对疏离的一个层面.
然而,这个礼既然是已经建立在"兴于诗"的基础上,在孔子心目中就应该是少了些受禁锢、不自由的感觉,增添了些情感认同的成分;何况"礼"除了道德伦理精神的内容,还有大量进退揖让、穿着陈设、仪式礼节等程式化的"演示",与一般的政治法规毕竟有所区别.

"成于乐"才是最高的境界,正好也是审美的境界.
"乐"在先秦时代有极宽泛的含义,既可以指一般的器乐曲调,又可以指歌乐舞等综合性的艺术活动,还特指配合礼的歌舞音乐,进而还指由音乐艺术而生的快乐之情.
孔子这里的"乐"应该更多的是指后两项,并且通过它们以期达到心性向礼的自由境界.
乐与礼配合,本来就更在于情感方面潜移默化的熏陶,更重和乐氛围的创造,它们常常不是靠具体明晰的观念内容、而是靠节奏曲调的平和适中对人的心性发生作用的.
"成于乐"就意味着礼的精神已经化为血液和生命,成为人们快乐的感受.

与此相关,孔子强调"乐"的中和之美,比如他很欣赏《关雎》之乐,称"师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉!
"(《论语·泰伯》)而《关雎》之乐的特点正在于温柔敦厚,用孔子自己的话来说就是"《关雎》乐而不淫,哀而不伤"(《论语·八佾》).
孔子推崇《诗经》的名言是"诗三百,一言以蔽之,曰'思无邪'"(《论语·为政》),"无邪"即是不偏不倚,中道而行.

此外,孔子还第一次正面谈到了美与善的关系,而这也是在论"乐"时出现的:子谓《韶》尽美矣,又尽善也.
谓《武》尽美矣,未尽善也.
(《论语·八佾》)《韶》、《武》乃周代宫廷上演的六代乐舞中的两出,前者为大舜之乐,后者则是表现武王伐纣灭殷商的祭祀之乐,已如前述.
从这段引文中不难看出,孔子对它们均极为欣赏,都称"尽美";相对而言,又更对前者推崇备至,独称"尽善",大概因为前者表现尧舜圣德,完善之极,后者表现以武力征伐取天下,终有遗憾.
其实,究竟该如何评价这两部作品还在其次,这里重要的是显示了孔子对于美、善的看法.
首先,美和善在孔子这里已被明确区分为两个范畴,"尽美"不一定"尽善",美不等于善,善也不能取代美.
从孔子对二乐的区分中不难发现,"善"指道德内容,那么"美"就该是指能给人以审美愉快和享受的感性形式了.
据《论语》记载,孔子曾在齐闻《韶》,到了"三月不知肉味"的地步,感叹"不图为乐之至于斯也"(《论语·述而》).
把《韶》与肉味相提并论,无疑是指《韶》带给人的审美享受;这种诉诸心灵和精神的审美愉悦竟然压倒了美味,更可见其"尽美"所具有的无穷魅力.
孔子对于美的欣赏和感受,在美与善不发生根本冲突的前提下(《武》只是未"尽善"),对美的独立价值的承认,应该说是审美艺术发展的反映.
其次,孔子追求的理想境界是既"尽美",又"尽善",美善达到最完美的统一.
这种统一不是美排斥善,也不是善取代美,而是两者都臻于极致,这既表现出作为思想家的孔子,对艺术社会意义和价值的重视和强调(他还说过"人而不仁,如乐何",认为乐只有体现"仁"才有意义),也表现出他本人身为一位能歌善奏的艺术家,对于美的爱好和在意.

孔子关于"文质"关系的论述,同样表现出这种二者兼顾、不可偏废的境界追求:子曰:"质胜文则野,文胜质则史.
文质彬彬,然后君子.
"(《论语·雍也》)这里本来是在谈论做君子的标准和修养,但同时也涉及审美的形式和内容.
"文"在先秦的含义也极宽泛而复杂,有文采、文章(文饰)、文明、文典、礼乐等多重意思.
但不论哪一种,都明显包含有感性形式美的意味在里面.
用后来司马光的话来说就是,"古之所谓文者,乃诗书礼乐之文,升降进退之容,弦歌雅颂之声"(《答孔文仲司户书》,《温国文正司马公文集》卷六十).
和这种"文"相对的"质",在人则应该是内在固有的品质,在审美艺术则应该是指要表达的社会伦理内容,孔子所谓"君子义以为质,礼以行之,孙以出之,信以成之"(《论语·卫灵公》),已经对此做了说明.
在孔子看来,一个人要达到完美的境界,"文"和"质"必须相辅相成,只有"质"或"质"压倒"文",缺乏包括审美在内的文化修养,就会显得过于粗野;只有"文"或"文"胜于"质",过于讲求修饰,缺乏内在的质地和实在的内容,就又会给人以虚华的感觉.
理想的程度当然是"文质彬彬",善的内容通过美的形式加以显现.

可见,无论是整个人生所期望的"成于乐"的境界,还是美与善的统一,文与质的相应等等,孔子美学确乎已经把周代礼乐的中和之美提升为系统的和谐美理论了.

此后,战国时代儒家两位重要的代表人物孟子和荀子,都是在孔子美学基础上发展深化,提出自己的美学观点的,只不过基于二者在哲学问题上的明显分歧,他们对孔子美学的发展,也各有偏重,烙上了自己的鲜明印迹.

孟子极大地发展了孔子"好之"、"乐之"的审美境界,强调了儒家道德自觉的人格风范,从而建立了以高扬人格美为其特色的美学理论体系.

生活在战国中期的孟子,就是因为"好之"而追随孔子学说、极大地发展了儒家学派的.
他自己就说,"乃所愿,则学孔子也"(《孟子·公孙丑上》),惜晚孔子一百多年,"未得为孔子徒也",也未得为孔子弟子之徒,只得"私淑诸人也"(《孟子·离娄下》).
《史记》本传称他曾"受业子思之门人",从《荀子·非十二子》把子思、孟轲列为一派看,此说或许可信.
以孔子为榜样,孟子学成而为知名学者后,也曾率弟子门徒周游列国,推行仁义治国、王道治世的政治主张,所到之国无不优厚有加,但对其主张却多不能用,"以为迂远而阔于事情",晚年"退而与万章之徒序《诗》《书》,述仲尼之意,作《孟子》七篇"(《史记·孟子荀卿列传》),他的学说就全部保留在这部著作中.

在战国纷争、汲汲于功利的年代里,已经没有任何建立礼乐之制的客观条件,推行"仁政"就只能从对个体主观善性的挖掘中做文章了.
所以孟子强调道德自觉,期望人们就像喜欢美味、美色、美声那样"好理"、"悦义":口之于味也,有同耆(嗜)焉;耳之于声也,有同听焉;目之于色也,有同美焉.
至于心,独无所同然乎心之所同然者何也谓理也,义也.
圣人先得我心之所同然耳.
故理义之悦我心,犹刍豢之悦我口.
(《孟子·告子上》)好一个"理义之悦我心,犹刍豢之悦我口",孟子在这里"响当当"地把理义与味、声、色相提并论,认为理义同样可以给人带来犹如感官所得到的审美享受一样的愉悦,这就等于说连孔子都感到十分难得的"好德如好色",在自信"人本性善"的孟子这里,却是理应必然的事情.
和孔子一样,他也常常提到"乐",所"乐"正都是"理义"之乐:君子有三乐,而王天下不与存焉.
父母俱存,兄弟无故,一乐也;仰不愧于天,俯不怍于人,二乐也;得天下英才而教育之,三乐也.
(《孟子·尽心上》)仁之实,事亲是也;义之实,从兄是也;……乐之实,乐斯二者,乐则生矣;乐生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之手之舞之.
(《孟子·离娄上》)这里孟子所谓君子的"三乐",涉及孝悌之心、举止行为、道德教化,本无一不属于社会内容和精神的层面,尤其是其中的第二乐,上不愧于天,下不怍于人,更是一种由个体人格完善而引起的精神愉快.
而且,这种由乐善止恶而引起的快感,还能达到像歌乐舞蹈那样"不知足之蹈之手之舞之"的地步,更是表现为一种审美的特征.
这样,孟子就第一次打破了仅仅把美限于感观声色愉快的一般认识,"理义"以及由此而生的道德精神、人格风范,在他这里就也变成了重要的审美对象了.

理义和人的道德精神之所以能够引起人们进入审美层次的满足感、愉悦心,孟子认为这根源于人类天生所具有的不同于禽兽的人心向善的内在欲求,真正的人"所欲有甚于生者","所恶有甚于死者","生亦我所欲也,义亦我所欲也,二者不可得兼,舍生而取义者也"(《孟子·告子上》).
既然"义"是比生命还要重要的东西,那么它的实行也就是个体本身的自我肯定,而不是屈从于某种外在的目的了.
而美,就其本质而言,不正是人的自我实现、自我肯定么而且,人的道德精神还不只是纯理念的东西,它还体现于人整个的精神面貌,气度风范,由内而外,由隐而显,这就更接近审美观照的层次了:君子所性,仁义礼智根于心,其生色也,睟然见于面,盎于背,施于四体,四体不言而喻.
(《孟子·尽心上》)所谓"生色",即指仁义礼智之内在精神力度所呈现于四体的一种不言而喻的风格状貌.
孟子本人所崇尚的"浩然之气"、"大丈夫"之气,其实也都具有这种内外一体的精神风貌:"敢问夫子恶乎长"曰:"我知言,我善养吾浩然之气.
""敢问何谓浩然之气"曰:"难言也!
其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间.
其为气也,配义与道;无是,馁也.
……"(《孟子·公孙丑上》)景春曰:"公孙衍、张仪岂不诚大丈夫哉一怒而诸侯惧,安居而天下熄.
"孟子曰:"是焉得为大丈夫乎……居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道;得志,与民由之;不得志,独行其道.
富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,此之谓大丈夫.
"(《孟子·滕文公下》)"配义与道",这是内在所具有的正义、信念以及由此而生的无畏的力量,呈现于外的气性便"至大至刚",正气浩然,有一种极具魅力的阳刚之美.
至于"大丈夫",这也更多的是给人以感观方面的印象,其内容却都是与行得正、走得端、威武不屈、坚定不移等人格精神有关的.

正是在此基础上,孟子提出了"充实之谓美"的重要命题,而这一命题恰恰也是在涉及个体人格评价时提出的:浩生不害问曰:"乐正子何人也"孟子曰:"善人也,信人也.
""何谓善何谓信"曰:"可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神.
乐正子,二之中,四之下也.
"(《孟子·尽心下》)这里所谓"充实之谓美",即是将善人、信人所奉行的仁义道德原则贯注全身,使它们成为完全与自己融为一体、自然而然形于颜色举止的东西.
这样,美便是直接包容了善、实现了善、与善达成了内在统一的外在表现形式.
这并不等于美即是善,而是美超越了善,善上升为美.
至于下面所说的"充实而有光辉"的"大","大而化之"的"圣","圣而不可知之"的"神",都是在"充实之谓美"的基础上所论的"美"所达到的不同层次,表现出孟子对道德完善、功德无量、神奇化育等至高境界的渴望和向往.

与孟子不同,荀子则更多强调了美的外在文饰特征和审美艺术节欲化俗的社会作用.

生活在战国后期的荀子,面临的政治局面和学术氛围与孟子又有了极大的不同.
荀子赵人,却曾在齐国稷下学宫讲学执教,"三为祭酒","最为老师",身处学术汇集、诸子纷纭的学术中心,得以接触各家论点,遂以批判性总结、综合各家思想为自己学说的出发点.
此时列国纷争,各种酷烈的情势已充分展示,战国社会各阶层的激情和欲望已袒露无遗,学术争鸣各派观点也已全面发表,这一切都决定了仍以儒家面目出现的荀子,其实又有着许多反拨孟子也不同于孔子的学术思想和美学精神.
其学说见于大多为他自作的文章集《荀子》中.

耳闻目睹战国几百年功利欲望的强烈驱动,荀子已经不可能再像孟子那样一厢情愿地说出人本性善,"好德如好色",他发现、他承认、他毫不掩饰地揭示,好利恶害、好逸恶劳、好声色美味乃是人们不可避免的自然本性,如果仍还按照儒家传统,把这些东西视为与道德完善相对立的"恶"的话,那么就是人性本恶:若夫目好色,耳好声,口好味,心好利,骨体肤理好愉佚,是皆生于人之情性者也,感而自然,不待事而后生之者也.
(《荀子·性恶》)不仅如此,人的本性还好"綦(极)色"、"綦(极)声"等等,即赏心悦目的东西:夫人之情,目欲綦色,耳欲綦声,口欲綦味,鼻欲綦臭(嗅),心欲綦佚.
此五綦者,人情之所必不免也.
(《荀子·王霸》)正因为这些"欲"是"人情之所不免",故一味禁欲、寡欲都是行不通的,"以人之情为欲此五綦者而不欲多,譬之是犹以人之情为欲富贵而不欲货也,好美而恶西施也"(《荀子·正论》),心好富贵却不想做买卖赚大钱,目好美色却讨厌美人西施,这不是很荒谬的吗然而,只是个体欲望的一味满足并不等于美,反而还有害,还表现为丑,因为缺少社会制约和道德规范的欲只能导致乱、导致穷,唯有"制礼以分之"、"制雅颂之声以道之"的欲才是合理的、有益的、完美的:人生而有欲,欲而不得,则不能无求,求而无度量分界,则不能不争.
争则乱,乱则穷.
先王恶其乱也,故制礼义以分之,以养人之欲,给人之求,使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也.
(《荀子·礼论》)夫乐者乐也,人情之所必不免也.
故人不能无乐,乐则必发于声音,形于动静,而人之道,声音动静,性术之变尽是矣.
故人不能不乐,乐则不能无形,形而不为道,则不能无乱.
先王恶其乱也,故制雅颂之声以道之,使其声足以乐而不流,使其文足以辨而不諰,使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心,使夫邪汙之气无由得接焉,是先王立乐之方也,而墨子非之奈何!
(《荀子·乐论》)这些论述实际上显示了荀子关于美的基本认识,即人性自然欲求在先王礼乐引导下所达到的完善方为美,为雅颂所"道之"的艺术方为美.
这涉及"欲"与"礼"、情与理的互动关系.
荀子看到了人的欲望只有在一定的社会规范制约下才能获得真正的满足,"以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐"(《荀子·乐论》).
试想,当社会因物欲情欲横流、上下交征而动荡混乱朝不保夕之时,谁还能再安安稳稳地享受美妙的音乐呢审美享受的欲望的确出自人的自然本能,但人毕竟不是兽,作为社会的人所应具有的欲望和情感应该是合乎理性的,美就是这种欲与礼、情与理统一的结晶;艺术就是使自然的人同社会的人、感性的人同理性的人相统一的手段.
由此,荀子又强调了"乐"(艺术)的功能即在于"道欲"、"制欲",从而"可以善民心,其感人深,其移风易俗"(《荀子·乐论》).

正因为仍旧保持着这些礼乐理想,荀子留在了儒家的行列里,不过与孟子明显不同的是,美已经是由外而作的需要经过规范、文饰的东西,或者说美是人把某种美的形式规范加到对象上去或改造对象的结果.
这个意思,在荀子著名的"性伪之分"和"性伪合"的学说中得到了更明晰的表述:不可学不可事而在人者,谓之性;可学而能可事而成之在人者,谓之伪,是性伪之分也.
(《荀子·性恶》)人之性恶,其善者伪也.
(《荀子·性恶》)性者,本始材朴也;伪者,文理隆盛也.
无性则伪之无所加,无伪则性不能自美.
性伪合,然后圣人之名一,天下之功于是就也.
(《荀子·礼论》)在荀子这里,"性"是天生自然的,"伪"则是外在人为的.
荀子既不回避人们生而所有的各种欲望,又坚信通过后天的人为努力可以克服恶习,达到理想的境界.
在美的创造中,"性"是基础,"伪"却是关键,毕竟"无伪则性不能自美".
美,就像璞石打磨成玉,乃是"性伪合"的结果,也就是天然材料、天生质地加上人为努力的杰作.
应该说,这已经朦胧地触及了美的本质,即美是人对外部世界改造的产物.

在这里,荀子的美学与他"制天命而用之"的哲学合奏出了时代的最强音,显示了在新的社会背景下崇尚有为的儒家向外扩展、追求事功的鲜明特点.

无论鼻祖孔子,还是孟、荀,他们的美学都与其社会人生的学说相辅相成,都是其哲学思想的一个部分.
值得注意的是,除此之外,在对礼乐文化进行总结的基础上,在儒家中间,还诞生了一部音乐美学专著,其实也是中国第一部系统的艺术理论专著,这就是《乐记》.

据称《乐记》原23篇,现存于《礼记》中的有《乐本》等11篇,合为一篇,作者、成书年代学界多有争议,或据《隋书·经籍志》引沈约说"《乐记》取公孙尼子",认为《乐记》乃战国初孔子弟子公孙尼子所作;或据《乐记》有与《荀子·乐论》相同的语句,认为《乐记》作于《荀子》之后,属于荀子学派的著作.
近年根据战国中期郭店楚墓竹简中《性自命出》有与《乐记》相近的思想和语句,又有学者提出二者皆与公孙尼子有关的设想(陈来《郭店楚简之〈性自命出〉篇初探》,载《孔子研究》1998年第3期),此说尚在讨论之中.
其实,无论《乐记》出自谁手,这是儒家学派在对礼乐文化总结基础上系统阐释音乐问题的一部著作是可以肯定的,据此可更加集中地把握儒家的艺术观和美学观.

说起来,《乐记》中的许多观点在前述孔子、孟子、荀子的美学理论中都已经出现过了,毕竟他们一脉相承,无论侧重点有什么分歧,其基本取向还是一致的.
然而《乐记》作为一部音乐美学专著,其对音乐理论的阐述比任何一家都要全面、系统、专业,涉及声、音、乐等具体的艺术问题,所论也要详尽得多.

首先值得注意的是,《乐记》已经对音乐艺术的本质、特性及其与社会生活的关系做了具体论述:凡音之起,由人心生也.
人心之动,物使之然也.
感于物而动,故形于声.
声相应,故生变,变成方,谓之音.
比音而乐之,及干戚羽旄,谓之乐.
……凡音者,生人心者也.
情动于中,故形于声;声成文,谓之音.
是故治世之音安以乐,其政和;乱世之音怨以怒,其政乖;亡国之音哀以思,其民困.
声音之道,与政通矣.

称"声音之道与政通",把音乐艺术与社会政治直接联系起来,这本是周代礼乐文化的特定传统,也是儒家美学的基本出发点,不过《乐记》这里揭示出了音乐与社会政治联系的特殊途径.
它明确意识到音乐乃是人内心情感的艺术表现,由"情动于中"而发为"声",赋予"声"以节奏、旋律等美的形式,就形成"音"(乐曲);再配以诗歌舞蹈,就又形成"乐"(综合艺术).
究其根源,音乐所负载的人的内心情感又是有感于物(社会环境、政治兴衰)而动而发的,那么,通过这种音乐就可以了解人们的喜怒哀乐,反观社会和政治的兴衰成败.
其具体过程,用《乐记》的话来说就是"审声以知音,审音以知乐,审乐以知政,而治道备矣".

具体来说,音乐又是如何表现人们不同情感的呢或者说,究竟该如何"审声"、"审音"、"审乐"以知"情"进而"知政"呢《乐记》指出,音乐媒介同主体情感之间,存在着某种"以类相动"的情况,或者说,有什么样的哀乐喜怒敬爱之情,就有什么样的与之相应的声音主旋律:其哀心感者,其声噍以杀;其乐心感者,其声啴以缓;其喜心感者,其声发以散;其怒心感者,其声粗以厉;其敬心感者,其声直以廉;其爱心感者,其声和以柔.

悲哀的感情,会产生哽咽低促的曲调;快乐的感情,会产生和乐舒缓的曲调;喜悦的感情,会产生明朗奔放的曲调;愤怒的感情,会产生冲撞猛厉的曲调;崇敬的感情,会产生端正庄重的曲调;爱恋的感情,会产生平和温柔的曲调.
尽管这些说法不免有些简单化、类型化的倾向,但毕竟是对音乐切实感受的总结.
正因为"情"与"音"有这些大致的对应关系,"审音"以"知情"、"知政"才成为可能.
这些论述,无疑是《乐记》作为音乐专著对中国早期音乐理论、美学理论的独特贡献.

不同的情感会导致不同的音乐;反过来,不同的音乐,也会影响到人们产生不同的感受和性情,这就是:志微噍杀之音作而民思忧,啴谐慢易繁文简节之音作而民康乐,粗厉猛起奋末广贲之音作而民刚毅,廉直劲正庄诚之音作而民肃敬,宽裕肉好顺成和动之音作而民慈爱,流僻邪散狄成涤滥之音作而民淫乱.

正因为和乐之音能使人康乐,庄重之音能使人肃敬,宽和之音能使人慈爱,邪僻之音能使人淫乱……音乐就有了作用于人的心性的社会功能,其中的平和宽厚之音,就可以起到感化心灵、陶冶情性的独特作用.

正是基于对"乐"的这种认识,《乐记》还对礼乐文化中"礼"和"乐"的互动关系、对礼乐之"乐"的特殊功用给予了充分的理解和总结:乐者为同,礼者为异.
乐者,天地之和也;礼者,天地之序也.
和,故百物皆化;序,故群物皆别.
礼义立,则贵贱等矣;乐文同,则上下和矣.
乐由中出,礼自外作.
乐由中出故静,礼自外作故文.
……乐至则无怨,礼至则不争.

这个能顺同群体、协和上下、净化心灵的"乐",显然已不是一般的宽泛的各类音乐,而是特指与礼"里应外合"的礼乐之乐,也是《乐记》最崇尚的中和之乐,在礼对人们的举止言行做出种种贵贱有别的外在规定的时候,这种中和之乐正起到了从中化解、合和、治心、感发等等奇妙的作用.
用《乐记》的直接表述就是:乐在宗庙之中,君臣上下同听之,则莫不和敬;在族长乡里之中,长幼同听之,则莫不和顺;在闺门之内,父子兄弟同听之,则莫不和亲.
故乐者,审一以定和.
……所以合和父子君臣,附亲万民也,是先王立乐之方也.

原来,这都是"先王立乐之方",指的不正是周代礼乐之制吗儒家正都是通过对"先王"之制的发挥总结,提出了他们崇和尚善、情理统一的审美理想,从而形成了以人与社会之"和"为其特征的伦理化美学体系的.

老、庄:与道合一的道家美学同样发轫于春秋战国之际、以老子为鼻祖、以庄子为代表的道家学派,是以与儒家对立互补的姿态出现于学术论坛的.
与儒家一样,道家也是基于对乱世的忧虑,提出自己的济世之方的;不同的是,他们由对文明社会的失望,导向对连同周代礼乐在内的一切社会政治伦理的怀疑和否定,从而把视野投向自然无为、朴素恬淡的人生境界,形成了以崇尚自然、"与道合一"为其特征的哲学体系和美学理想.

老子何许人也,《老子》究竟作于何时,都曾经是个谜,司马迁《史记》为老子作传,已经搞不清楚,一连提到了春秋末年与孔子同时而稍长的老聃、楚人老莱子和战国时的太史儋三人;《老子》一书也有作于春秋末或成书于战国等不同的猜测.
近年有学者根据郭店楚墓竹简《老子》甲、乙、丙三本的文字,与今见本《老子》比较,提出简本《老子》为春秋末老聃所作,今见本《老子》为战国时太史儋在原本基础上扩充而就(参见郭沂《楚简〈老子〉与老子公案》,见《郭店楚简研究》第118页,辽宁教育出版社2000年),此谜团有望得到释解.
当然,不论最终结论如何,流行于战国、代表老子道家思想的《老子》已经是今见五千言的《道德经》,把握老子哲学体系,仍当以此为所本.

把握老子的美学,必须首先了解他的哲学,或者说了解他的哲学,就等于把握他的美学,因为出于对礼乐文明的怀疑,他也排斥那些与文明社会发展同步出现的享乐艺术和审美观赏,所谓"五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽;驰骋田猎,令人心发狂;难得之货,令人行妨"(《老子》十二章),认为这些奢侈的享乐本身就是对人性的伤害,是社会不安的缘由.
所以在他的哲学之外,他很少论到一般人眼中的艺术和美.
他另有自己的崇尚,有自己的美,这个美就是他哲学的核心"道".

老子的"道",是超越了任何社会伦理、天子王侯甚至天神上帝的最高法则,这个法则不是别的,就是宇宙世界万事万物得以生成、运行、变化的终极原因、冥冥力量、铁的规律,视而不见却又无所不在,无目的却又合目的,不有意为之却又无所不为.
你看他关于道的描述:有物混成,先天地生.
寂兮寥兮,独立而不改,周行而不殆.
可以为天下母.
吾不知其名,强字之曰"道",强为之名曰"大".
……人法地,地法天,天法道,道法自然(自然而然).
(《老子》二十五章)道生一,一生二,二生三,三生万物.
(《老子》四十二章)在老子这里,"道"就像一双神奇的大手,看不见,摸不着,"迎之不见其首,随之不见其后"(《老子》十四章),却造就了如此大千的世界;"道"又像一位神秘的主宰,不说一句话,但四时运行,万物生灭,都离不开或逃不脱它的"点化".

道适用于自然万物,也适用于人类社会,毕竟"人……法自然",人类也是自然的一个部分,人与人也该自然而然地相处,随"道"而行.
在老子看来,正因为背弃了"道"天然无为、自然天成的法则,人类才出现了虚伪和罪恶:大道废,有仁义;慧智出,有大伪;六和不亲,有孝慈;国家昏乱,有忠臣.
(《老子》十八章)天下多忌讳而民弥贫;民多利器,国家滋昏;人多伎巧,奇物滋起;法令滋彰,盗贼多有.
(《老子》五十七章)所以,老子关于社会政治的理想也是顺应"道"的法则,回归自然,抛弃刻意的追求和奢望,更远离争夺和战争,"不尚贤,使民不争,不贵难得之货,使民不为盗,不见可欲,使民心不乱……常使民无知无欲,使夫智者不敢为也.
为无为,则无不治"(《老子》三章).
于是,大家都安然处世,悠然自得,"甘其食,美其服,安其居,乐其俗,邻国相望,鸡犬之声相闻,民至老死不相往来"(《老子》八十章).

当老子如此热烈地推崇着他的"道"时,不就是在展示一个美的境界吗其本身不就是一种特别的审美吗的确,在老子这里,再也没有什么是能与"道"媲美的了:天得一(道)以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,侯王得一以为天下贞.
(《老子》三十九章)其实,老子所描述的这个无为而无不为的"道",强调顺应自然以达到最为完美合理的境界,朦胧地包含了对合目的与合规律的统一的理解,无意中正触及了美、审美和艺术创造的一个重要特征,即无目的的合目的性.
而且,老子所描述的这个"道"本身作为"无状之状","无物之象",又具有与审美对象极为类似的特征:道之为物,惟恍惟惚.
恍兮惚兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物.
窈兮冥兮,其中有精;其精甚精,其中有信.
(《老子》二十一章)"道"是无形的,所以"惟恍惟惚";"道"又产生了无穷无尽的万物,或蕴含在万事万物之中,所以又"其中有象"、"其中有物";"道"不可言状,却美不胜收;"道"是能感知的,又远远超出人们的直观感觉.
包括艺术在内的所有的美,不都正是既诉诸感觉又超出感觉,通过具体可感的外在形式,唤起联想、情感和想象的吗有声与无声、有形与无形的辩证统一,正是艺术和审美的真谛.

正因为老子的道与审美和艺术有天然契合之处,他有许多原本论"道"的玄言,却被后人引申出重要的艺术命题.
比如:"大音希声"(《老子》四十一章).
原意是大道有声,却是听不见的,"听之不闻名曰希"(《老子》十四章).
后来人们据此发挥为最美妙的音乐不是单纯用耳能听到的,正所谓"此时无声胜有声".
音乐最精妙之处正在于超越声音媒介所表现的情感意境.

"大象无形"(《老子》四十一章).
原意是大道有象,却是看不见的.
后来绘画艺术讲究"虚实相生",无画处皆成妙境,认为最美的形象更存在于欣赏者想象的空间等等,都是对这一"无状之状"妙境的体悟和发挥.

"大巧若拙"(《老子》四十五章).
原意是大道有巧,却是天然而成,稚拙随意的.
这更符合艺术的最高境界,即"清水出芙蓉,天然去雕饰","自然天成","巧夺天工",臻于极境,却没有一点斧凿的痕迹.

当然,这一切涉及审美和艺术的命题,包括"道"本身所包含的美学意义,在老子这里都还是潜在的,朦胧的,不自觉的,老子对美学的真正贡献就在于他创立的哲学奠定了整个道家的美学基础,而道家美学的真正建立,则是由庄子来完成的.

庄子,与孟子同时而稍后.
他们活动的战国中期,诸子百家已经形成明显的学派分立,庄子是以鲜明的不与"昏上乱相"合作的姿态,以崇尚老子之"道"、以非儒黜墨的道家身份,以"独与天地精神往来"的境界,立足于世的.
《庄子》一书即是他及其后学研思论道的著作汇编.
一般认为其中的内篇为庄子所作,外、杂篇为庄子后学所作.
其实,庄子后学大多也都是发挥庄子思想,全书属于一个学说体系.
现在把握庄子美学,乃是以《庄子》全书为依据,并不限于《内篇》七篇.
严格讲,所谓庄子美学,当指庄子学派的美学.

与老子一脉相承,"道"在庄子心中,同样具有无始无终、无所不在、无为而无所不为的至高地位:夫道,有情有信,无为无形,可传而不可受,可得而不可见;自本自根,未有天地,自古以固存;神鬼神帝,生天生地;在太极之先而不为高,在六极之下而不为深,先天地生而不为久,长于上古而不为老.
(《庄子·大宗师》)以此为旨归,审视远离自然纯朴之"道"、已变得沽名钓誉你争我夺的人类社会,庄子们比老子更激烈更痛彻地抨击物欲对人的异化、对人性的伤残,指斥仁义礼乐的虚伪,悲叹芸芸众生的不幸:自三代以下,天下莫不以物易其性矣.
小人则以身殉利,士则以身殉名,大夫则以身殉家,圣人则以身殉天下.
……若其残生损性,则盗跖亦伯夷已……(《庄子·骈拇》)彼窃钩者诛,窃国者为诸侯,诸侯之门,而仁义存焉.
(《庄子·胠箧》)方今之世,仅免刑焉.
(《庄子·人间世》)今世殊死者相枕也,桁杨者相推也,刑戮者相望也,而儒墨乃始离踶攘臂乎桎梏之间.
(《庄子·在宥》)在庄子看来,文明发展所带来的物质的丰富,使人们的欲望极大地膨胀,争夺于是乎起,社会于是乎乱,治世的圣人于是乎出,儒墨等所谓"仁义"、"兼爱"于是乎喊,名誉地位于是乎求.
这一切都是对人素朴本性的严重伤残,其结果是人类社会的不可救药,无论君子小人,每个人都带上了冷冰冰的精神枷锁.

正是出于对社会现实的彻底绝望,对当今统治者不再抱任何幻想,庄子哲学与老子学说在出发点上出现了明显的区别.
老子倡言"无为而无不为"的"道",总带有某种为治国治民出谋献策的道术的意味,难怪后人会从里面讨教些人君南面之术;庄子全部的关心却是在人类个体生命的状态,他所要探讨的,所要强调的,都只在于作为个体的人,在当今这物欲名欲横流的世道里,如何摆脱异化、回归自然,以达到全性保真、不为外物所累的绝对自由的境界.
这种超越现实功利、追求自由获得的态度本身,就已经进入了审美的层次,所以完全可以说,庄子全部的心思,就等于是教人怎样"审美"地活着;所以,他的哲学就是他的美学,二者在这里是浑然一体的.

"审美地活着"的前提是"活着",所以庄子表现出对人生命的极大在意,《养生主》甚至教人"为善无近名,为恶无近刑,缘督(中道)以为经",在乱世的矛盾夹缝中游刃,以"保身"、"全生"、"养亲"、"尽年";《山木》中庄子感叹枝叶过盛的大树"以不材得终其天年",也有触景生情、反思生命的意思在里面.
不用说其中确有些滑头的味道,但只要理解了庄子对俗世包括仁义善恶在内的一切人为桎梏的否定,就会明白这种"无可无不可"的滑头不过是蔑视外物、追求本真的一种表现.

当然,"活着"只是最低的层次,还远远不是庄子所要追求的全性保真;如何活得适意、逍遥、自由,才是庄子生命哲学的终极目的.
就是在这里,庄子书写出他最醒目的八个大字:物我两忘,与道合一.

《庄子》开篇第一篇就是《逍遥游》,全篇只围绕一个中心,这就是什么是逍遥游,怎样做到逍遥游;而所谓"逍遥游",也就是不受任何束缚的自由自在的活动.
这应该说是整部《庄子》的一个纲领,一面旗帜.
文章通过否定一切"有所待"、有条件、受束缚的追求,最后得出的结论是:若夫乘天地之正,而御六气之辩,以游无穷者,彼且恶乎待哉故曰:至人无己,神人无功,圣人无名.

原来,庄子所追求的"无待",是一种在精神上超越了一切是非荣辱、功名利禄、完全与天地之气融为一体、伸缩自如的状态,就像庄周梦蝶,"栩栩然蝴蝶也",待一觉醒来,已经不知"周之梦为蝴蝶与蝴蝶之梦为周与",全然物我两忘,身与物化了.
于是"天地与我并生,万物与我为一"(《庄子·齐物论》),因为与道合一而达到了无限与自由.
试想,一个完全忘我而游心于"道"、随"道"俯仰的人,还有什么是能使他焦心忧虑的呢用庄子在《山木》中所说的话来说就是:"一龙一蛇,与时俱化,而无肯专为;一上一下,以和为量,浮游乎万物之祖;物物而不物于物,则胡可得而累邪"可见,达到这种"逍遥"境界的基本途径是"无",是"忘",有所求就有所累,"以富为是者,不能让禄;以显为是者,不能让名;亲权者,不能与人柄.
操之则慄,舍之则悲……是天之戮民也"(《庄子·天运》),在这种被功利欲求缠绕的心境中,有也苦,无更苦,怎么可能达到自由的状态所以庄子要人们"虚静恬淡寂寞无为"(《庄子·天地》),"凝神","心斋","坐忘",灭除一切是非得失的考虑和杂念,直接用心去神遇"道"的美境,这就是:堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通(道),此谓坐忘.
(《庄子·大宗师》)"堕肢体",当然不是要毁掉肢体,而是忘掉自己,忘怀一切,顿然"同于大通(道)",主体越过所有理念的层次,直接与对象相遇,共鸣,获得一种不可名状的适意和自由感,这不正是一种近乎审美的过程和感受吗庄子关于美的一些具体论述,也都体现了这种对"与道合一"的自由境界的基本追求.

关于美的理想,庄子崇尚"天地有大美而不言"的无为之美,更崇尚圣人"原天地之美"而达到的不刻意为之而"众美从之"的境界:天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说.
圣人者,原天地之美而达万物之理,是故至人无为,大圣不作,观于天地之谓也.
(《庄子·知北游》)吾师乎!
吾师乎!
万物而不为义,泽及万世而不为仁,长于上古而不为老,覆载天地刻雕众形而不为巧.
(《庄子·大宗师》)若夫不刻意而高,无仁义而修,无功名而治,无江海而闲,不道(导)引而寿,无不忘也,无不有也.
澹然无极,而众美从之.
此天地之道,圣人之德也.
(《庄子·刻意》)这里,庄子热烈歌颂了天地自然的"大美",你听不见它们叽叽喳喳谋划的声音,看不见它们忙忙碌碌劳苦的身影,不争巧,不图功,不把仁义挂在嘴边,但四时运行不息,山川千姿百态,雨露滋润,万物生长,一切都是这么自然而然,一切又都是这么尽善尽美.
但是,如果你以为这里只是在欣赏自然可就错了,天地之美在这里起到的是人类良师益友的作用,庄子更赞美那些从观天地之美悟出人生真谛的至人、圣人,以及他们所达到的同样近乎"道"的至美的境界.
你看他们不强迫自己却能自然而然地提高品德,不汲汲于仁义照样可以修身养性,不追求功名却治理了天下,不隐身江海却也能闲暇自适,不学导引之术却能够长命百岁,没有什么是他们刻意去追求的,又没有什么是他们不具备的.
正所谓"澹然无极,而众美从之",不有意做什么,却又什么都做了,无目的,却最好地合了目的,这该是多么自由而又惬意的人生呵!

正因为以自然无为为美,庄子必然从根本上抱持以真为美的审美标准.
与以孔子为代表的儒家美学强调美与善的一致性相对应,庄子美学所强调的恰好是美与真的一致性.
正所谓"返璞归真","法天贵真",所谓"真"在庄子这里也就是素朴,是天然本色,是未经人为伤残的"天".
《秋水》篇所提出的"无以人灭天",就是对这种"贵真"的最好说明:牛马四足,是谓天;落马首,穿牛鼻,是谓人.
故曰:无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名,谦守而勿失,是谓反其真.

就像牛、马都有四条腿,"真"就是本来天然的样子;为了某种目的,人们却要给马加上羁绊,在牛鼻上穿孔,拘束它们的行动,这就是人为伤害了牛、马的本性,也就是破坏了"真",破坏了天然.
庄子呼吁"无以人灭天",就是强调人们应该纯任自然,不要人为地破坏自己生命的自然旅程,不要牺牲率性自得而背上精神枷锁.
在这里,真与道汇合了,真也就是合乎道所呈现的个体自由的状态,所以真也就是美.
于是,在《庄子》中,我们处处可以看到对"真"、对不假人工的天然之美的讴歌和礼赞,对戕害天性的人为造作的反感和否定:真者,精诚之至也.
不精不诚,不能动人.
故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和.
……礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也.
故圣人法天贵真,不拘于俗.
(《庄子·渔父》)马,蹄可以践霜雪,毛可以御风寒,齕草饮水,翘足而陆,此马之真性也.
……及至伯乐,曰"我善治马",烧之,剔之……马之死者十二三矣……(《庄子·马蹄》)只有自然无伪的真情感才是美的,只有率性不羁的真性情才是美的,应该说,道家这种以真为美的追求,确乎在中国美学一片善的呼声之外,吹出了一股清新的气息.

凸显内在精神的与道合一,忘却或忽略外在形式媒介的存在,还使庄子美学特别培养了贵精神、重内容的审美倾向.
这在《庄子》对大量形体残缺、面貌奇丑的至人的描写上,得到了夸张式的表现.
比如《德充符》中就有个"以恶(丑)骇天下"却极有魅力的哀骀它:卫有恶人焉,曰哀骀它,丈夫与之处者,思而不能去也.
妇人见之,请于父母曰"与为人妻宁为夫子妾"者,十数而未止也.

如此一个丑人,却能使妇人们心向往之,即使做他的小老婆也心甘情愿,他的魅力究竟在哪里原来,哀骀它是个"全德"之人,他是以其合乎道的内在精神,显示了他的美,他的价值.
这也就是庄子学派所强调的"德有所长而形有所忘"(《庄子·德充符》).
需要说明的是,庄子这里并不是以丑为美,丑中见美,而只是通过黜肢体,忘形骸,突出精神的完美,美的仍是心中的"道",而不是残缺丑陋的外在形体.
其实,庄子著名的"得意而忘言",其本初的用意也是从这个角度立说的:荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者(捕兔工具)所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言.
(《庄子·外物》)存在于一切事物中的"道"是绝对的,无限的,体现它的任何外在形式、手段、言辞都是相对的,有限的.
所以只有不局限于外物,超越外物,乃至最终抛却外物,才有可能真正把握道的精神.
不过,这"得意而忘言",无意中触及了文学语言"言有尽而意无穷"的特征,以至对后来的文学艺术发生了极大的影响,却也是美学和文学艺术理论的额外收获.

墨子的"非乐"与韩非的"非饰"生活在战国前期的墨家学派的代表人物墨子,与生活在战国后期的法家学派的集大成者韩非,无论身份、立场还是学说理论都有极大的不同,但作为对儒家学派崇尚礼乐的一个反动,他们在注重实用和功利、鄙弃审美和艺术方面却有惊人的相似之处,即一个"非乐",一个"非饰".
所以,就审美文化史而言,他们完全可以同被放在否定的环节上.

墨子是战国诸子中唯一一位代表下层生产者而留下著述的人,时人或称之为"贱人"(《墨子·贵义》),或称其为"大巧"(《韩非子·外储说左上》),还有不少关于他"工为车轭"、"为木鸢,三年成,飞一日而败"(《韩非子·外储说左上》)的传说,所以更准确地说,他是当时小手工业者的代表.
《墨子》一书即是他的弟子记述和发挥他的言论的文章汇编.
墨子与美学有关的思想即见于此书.

墨子学说体系中的许多命题,诸如"兼爱"、"非攻"、"节用"、"尚贤"、"尚同"等等,都与他作为下层小手工业者代表的这种特定身份有关,他在美学问题上鲜明提出"非乐",极端否定从事音乐歌舞等审美活动的价值,也是从这个立场出发的.
对此,他在《非乐》篇中集中论述道:仁之事者,必务求兴天下之利,除天下之害,将以为法乎天下,利人乎即为,不利人乎即止.
且夫仁者之为天下度也,非为其目之所美,耳之所乐,口之所甘,身体之所安,以此亏夺民衣食之财,仁者弗为也.
是故子墨子之所以非乐者,非以大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声,以为不乐也;非以刻镂华文章之色,以为不美也;非以刍豢煎炙之味,以为不甘也;非以高台、厚榭、邃野之居,以为不安也.
虽身知其安也,口知其甘也,目知其美也,耳知其乐也,然上考之,不中圣王之事,下度之,不中万民之利.
是故子墨子曰:为乐非也.

很显然,墨子并非不懂得美声、美色、美味、美居之赏心悦目,但他考虑问题的出发点是功用,是利害,而且是与下层人民迫在眉睫的财用问题直接相关的利益,不能直接给万民带来财利反而还要亏夺民众衣食之财的"乐",自然成了多余的奢侈品.
墨子已经反复强调"节用"了,"乐"这个奢侈品在这里怎还能有容身之地呢接下来,墨子还具体指出了"乐"之所以不可取的几点理由.
比如,"为乐"离不开乐器,而乐器的制造不但费财,还会费力,"将必厚措敛乎万民,以为大钟、鸣鼓、琴瑟、竽笙之声".
乐器制好之后,需要选拔年轻力壮聪慧敏捷的男男女女来为"王公大人"演奏,还误了耕织,妨了生产.
而且,欣赏音乐也是件费工费时的事情,君子误了治理,贱人误了工期.

说来说去,还是都在一个财用的问题上.
的确,在墨子看来,"民有三患:饥者不得食,寒者不得衣,劳者不得息",这里饭都吃不上,衣都没得穿,已经累得要死,而达官贵人们却还要搜刮民脂民膏,滥用民之体力,来逞他们的一时之快,这是何等不公平的事情,这种有百害而无一利的"乐",要它又有何用我们知道,周代所大力推行的礼乐之制,在儒家学派各位代表人物和著作中都曾得到理论上的总结、推崇,提倡礼乐、强调礼乐的社会功能,是儒家的一大特色,墨子专门作一篇"非乐",其与儒家针锋相对的意图是十分明显的.
当时儒墨并称"显学",本是两个尖锐对立的学派,墨家正是从"节用"的基本原则出发,反对儒家所倡导的厚葬久丧、繁文缛节和礼乐仪式,甚至直接攻击孔子"盛容修饰以蛊世,弦歌鼓舞以聚徒,繁登降之礼以示仪,务趋翔之节以观众.
……繁饰邪术以营世君,盛为声乐以淫遇民"(《墨子·非儒下》),其中就大量包括了"乐"的内容.
《非乐》对儒家所强调的"乐"的教民化俗作用不予理会,偏在其财力破费和毫无实用价值上大做文章,除了其特定身份所导致的相对关注视野,应该说在很大程度上也与学派之争攻其一端不及其余的特定语境有关,这多少已经超出了美学观的范畴,毕竟当时的学者们都还没有有意识地论述美和审美.

有意思的是,身为"韩之诸公子"、一心为"人主"思谋"帝王之术"的韩非,也同样提出了非毁礼乐、否定繁饰的理论主张.
他的立场与墨子天壤有别,导致他与墨家在对待美和艺术的态度上"不谋而合"的唯一原因,就是讲究实用和功利.

韩非所处的战国后期,列国纷争已经到了白热化的程度;而且秦以变法速强,其倾吞天下之势已尽显无疑,六国无不岌岌可危;激励耕战,富国强兵,御秦保家,在韩非看来的确已是刻不容缓的现实问题.
他在大多为他亲自著述的《韩非子》中所提出的一切主张,包括明法驭臣、行赏用罚、鼓励耕战、黜浮说虚夸等等,几乎都是以近在眼前的功用效率为旨归.
至于工巧、艺术、歌乐这些既不能当饭吃、也不能当衣穿、弄不好还要妨害耕战的"玩艺",韩非当然是嗤之以鼻、极尽嘲讽挖苦之能事的.

在《喻老》篇中,韩非提到一个宋人曾经整整花了三年时间,用象牙为他的国君雕刻了一片楮树叶子.
这片象牙楮叶可谓精雕细刻之极,其肥瘦、色泽、纹理、经脉,跟真的几乎一模一样,把它混在楮树绿丛中,绝对可以以假乱真.
那宋人因此而"食禄于宋邦",吃上了雕刻这碗饭.
不用说,这宋人该算是一位艺术家,这象牙叶也该算是一件绝妙的艺术品了.
但韩非却觉得这是十足的多此一举:"使天地三年而成一叶,则物之有叶者寡矣.
"意思是天地间明明有自然生成的绿叶,一年可以长出成千上万,你却费劲地去用象牙雕刻叶子,而且花上三年才能雕出一片,这又何苦来不利用老天爷的天然赐予,却要发挥所谓个人的智巧,又能见着多少功效难道韩非真的不懂艺术非也.
尽管那个时代还没有"艺术家"这个词,没有"美学"这个名称,他总不至于连象牙叶与自然叶都分不清楚.
而他之所以要这样说,关键是比起耕战这种当务之急,雕刻之类的智巧不过是些可有可无的"花样",他不希望因为看重、奖赏这无用的东西,挫伤大众耕战的积极性.

类似重实用轻艺术、重质轻文的思想,在著名的"买椟还珠"的故事中得到了更为清晰的表现.
所谓"买椟还珠",说的是有人本来要买珠子,却留下那盛珠子的木匣子,把珠子还给了卖主.
这世上果真有这等傻事么其实这买主并不傻,傻的倒是那卖珠子的人.
你若看到那"椟"的样子就明白了:楚人有卖其珠于郑者,为木兰之椟,薰以桂椒,缀以珠玉,饰以玫瑰,辑以羽翠,郑人买其椟而还其珠.
(《韩非子·外储说左上》)如此美丽华贵的香木匣子,珠宝、翡翠应有尽有,谁还要你那珠子,要这木匣不就得了结果你真要卖的珠子反而没卖成.
韩非这是要告诉人们,过于讲究外在修饰,对实际要达到的目的不但无益,反而有害.

有趣的是,这个故事恰恰是通过墨子之徒田鸠讲出来的.
当时楚王问田鸠:"墨子者,显学也,其身体则可,其言多不辩,何也"这是说墨子的学说,实实在在,很容易照着去做,身体力行,但看看他说的话,并没有多少文采,甚至大多没有修饰,这就让人觉得有点奇怪了,难道不是越动听的语言越有好的效果么就是在这种情况下,田鸠讲了"买椟还珠"的故事,并进一步申述道:"今世之谈也,皆道辩说文辞之言,人主览其文而忘其用.
墨子之说,传先王之道,论圣人之言以宣告人.
若辩其辞,则恐人怀其文,忘其直,以文害用也".
原来,就是因为害怕像修饰木匣那样把真正要"兜售"的"货"给淡化了,才有意不作言辞夸饰的.

身为法家的韩非当然不会是在鼓吹墨家学说.
墨家近乎侠客,直接对他所倡导的法禁构成威胁和破坏,还是他相当反感的.
他在此引用墨家的说法,只是取他们务实的这一点.
由此更可见在讲求实用上两者确有共同之点.

正是在这个意义上,韩非明确提出了他"非饰"的主张:礼为情貌也,文为质饰也.
夫君子取情而去貌,好质而恶饰.
夫恃貌而论情者,其情恶也;须饰而论质者,其质衰也.
何以论之和氏之璧,不饰以五彩,隋侯之珠,不饰以银黄,其质至美,物不足以饰之.
夫物之待饰而后行者,其质不美也.
……由是观之,礼繁者实衰也.
(《韩非子·解老》)很显然,这里所谓的"情"、"质"是指事物自身本有的状态,而"礼"、"饰"则是指外在人为的加工和装饰,落实到韩非的概念体系中,应该仍然是"珠"和"椟"的关系.
与他重功利轻审美的一贯态度相一致,他在这里也十分明显地把质与文对立起来,做了非此即彼的划分,并毫不含糊地宣称应该"取情而去貌,好质而恶饰",因为在他看来,质美就无需装饰,要装饰就说明其质不美.
说起来,韩非这种论调的过于偏激和狭隘是无需再多加分析的,不过从他最后推导出"礼繁者实必衰"的结论来看,这种偏激似乎也是儒法对立的一个结果.

儒道互补墨、法两家对审美、对艺术的极端否定都是学术争鸣中出于对儒家的反动而出现的,其片面性是显而易见的,除了某些特定的时段和契机,就总体而言,它们对中国美学没有产生多少实质性的影响.
实际上,真正代表战国时代审美理论分化的是儒道二家,分化中又共同体现了以"和"为美的精神,只不过前者重视的是人和社会,后者追求的是人与自然.
也正因为如此,二者恰恰构成了互补的关系.
此后,中国美学正都是由这个基本结构出发,展开其无限丰富的形态变化的.

2.
润色故事:私家撰史与记述散文的多向发展不管理论家们怎么在争论着要"质"还是要"文",人类审美文化的历史总还是在循着自己的轨迹运动着的,进入战国后的记述文字,就明显地由质而文,润色加工,辞采斐然.
而这种记事散文的显著发展,正也与战国文士的出现、特定时代的学术氛围及私家撰史的风气息息相关.

首开私家撰史之风的也当推孔子.
中国古代早有史官之制,周王朝及各诸侯国均设有太史之职,"君举必书",而且还有了具体的分工,"左史记言,右史记事,事为《春秋》,言为《尚书》"(《汉书·艺文志》).
这些史载无疑都是官方档案.
孔子也作有一部《春秋》,却是属于自己的《春秋》.
因为孔子并非太史,修史纯属伤周礼之废弛、哀世道之变乱、陈史事以别是非示警戒的个人行为.
用孟子的话来说,就是:"世衰道微,邪说暴行有作,臣弑其君者有之,子弑其父者有之,孔子惧,作《春秋》.
《春秋》,天子之事也,是故孔子曰:'知我者,其惟《春秋》乎!
罪我者,其惟《春秋》乎!
'"(《孟子·滕文公下》)孔子之后,战国前期出现的两部史书,《左传》和《国语》,似乎都与左丘明有关.
《左传》旧说以为是用来传注孔子《春秋》的,故全名称《春秋左氏传》.
然而《左传》记事下迄鲁悼公四年,即公元前462年,较《春秋》多出17年,所记史实与《春秋》互有有无,似非专门依经作注之书.
而左丘明曾为孔子所称道,所谓"慝怨而友其人,左丘明耻之,丘亦耻之"(《论语·公冶长》),似较孔子年长,断难记述到战国时事.
其实,司马迁称左丘明为"鲁君子",称《左传》为《左氏春秋》,班固言左丘明为鲁国太史,都是值得注意的.
故今人或以为,《左传》基本史实原为鲁瞽矇太史左丘明所诵,传至战国,魏国孔门后学以《春秋》为纲,据左丘明所诵,参以其他史料和传闻,并补记时事,作成《左传》(《中国大百科全书·中国历史》第1639页,中国大百科全书出版社1992年).
其说还是中肯的.
这样,《左传》就也应属于私人撰史的范畴.

《国语》有别于《左传》又与之有密切关系.
所记范围虽有部分西周史实,但同样以春秋史实为主要内容,作者同被目为鲁国太史左丘明.
按《国语》杂记周、鲁、齐等八国人物、事迹、言论,历史颇不连贯,多重点记载个别事件,似为部分列国历史材料的汇编.
其中许多内容包括具体言辞都为《左传》所有,而《左传》远较《国语》系统.
这表明《国语》极可能是《左传》撰著过程中所取材的主要素材,取材过程中有所取舍,参照其他史料又有所更易,故造成异同并存的现象.
根据司马迁"左丘失明,厥有《国语》"的说法,这部《国语》的主要部分正应是左丘明所传诵的内容.
左丘明身当春秋末世,与孔子感同身受.
孔子周游列国传授礼乐知识,又依鲁史作《春秋》以明历史评判;左丘明作为鲁国太史,职业的方便,本掌握着大量本国事实;而有意更广泛地收集别国史料,则已超出本职范围,作为一种个体的主观行为,其用意与孔子当无二致.
因此,《国语》虽出自太史,亦当视为私人传诵的性质.

大多成文于战国中后期、后为汉代刘向纂辑而成的《战国策》,其私人撰述的性质更为明显,严格讲它们已经很难称为史著,题材专重策士说客及能言善说之士的智巧谋略和举事言谈,所述常常不著时间、地点甚至人物名姓,似为当时纵横家及策士说客为揣摩扭转时局、说服人主之术而有意收集的历史故事和亲自拟作的记述散文.

私人著述,打破了官方史记刻板、简明的固有模式,表达的需要,表述的自由,个人才华和特点的发挥,都使此时的记述散文在语言表述艺术方面有了长足的发展,而且形成了各自不同的风格和偏重.

《左传》:叙事曲尽其妙孔子《春秋》记述春秋史实十分简要,还只能算是一部叙史大纲,与《春秋》同为编年体的《左传》,对历史事件则展开了充分的描述,比如郑庄公与其弟共叔段尖锐矛盾以至发生战争一段,《春秋》只有"郑伯克段于鄢"六个字,《左传》却记了洋洋七百字,其繁简于此可见一斑.
篇幅骤增,而且采用了大量近乎文学性的叙事构思、描写手段,从而使许多记述曲尽其妙,引人入胜,美不胜收.

首先,作为编年体的历史著作,逐年逐月记述历史事件,时间脉络清晰而有序,却容易破坏跨度时间较长的事件的整体效果;《左传》叙事的艺术就在于注意运用前后呼应、倒叙、插叙等各种手法,以保证历史事件的完整性和对前因后果来龙去脉的充分展示和交待.
《左传·成公二年》"齐晋鞌之战"的写法是典型的前有伏笔、后有照应.
齐晋在鞌地的这场战争,发生于成公二年,本是受齐国攻伐的鲁、卫到晋国"乞师"而引起,而晋主将郤克之所以痛快出师,并英勇拿下这场战争,则是与他曾在齐国受辱、发誓报仇有很大的关系.
于是《左传》在记述这场战争之前,于《宣公十七年》特意记述了郤克出使齐国被齐顷公之母嘲笑的事件,当时郤克就发誓说:"所不报此,无能涉河!
"这就为后来鲁、卫到晋国专求郤克,郤克率军浴血奋战,晋国一举克齐埋下了伏笔.
更值得一提的是,战后第二年,《左传》记齐侯朝于晋,郤克又提到受辱之事,称"此行也,君为妇人之笑辱也",意思是你受的这次战败之辱,乃是因为妇人之笑,和我们并没有关系.
这样,整篇记述也就更加首尾一贯,十分完整了.

《左传·僖公二十三年、二十四年》"晋公子重耳之亡"则是成功运用倒叙手法的杰作.
该篇记述流亡公子重耳终于返国立为晋文公并开始励精图治的故事,重耳流亡在外十九年的坎坷经历,就是通过倒叙,在这里得到了集中的展现.
其中包括因骊姬谗害群公子而被迫逃往狄国、受追捕脱险、在狄与所娶季隗话别、过卫乞食于野人、因安于齐而被姜氏及子犯合谋醉遣、在曹遭受"窥浴"之辱、经郑未受礼遇、在楚约以"退避三舍"、在秦赋诗言志等丰富的片段,有效地避免了分年记述的支离之感,突出展示了晋公子重耳的成长之路,从而成为一篇优秀的独立成章的叙事作品.

《左传》叙事的艺术色彩还表现在记述注意故事性、戏剧性和生活情趣化,并通过具体、生动、曲折的叙述描写,有意追求一种扣人心弦、引人入胜的审美效果.
比如《左传·宣公二年》"晋灵公不君",记述晋灵公与晋正卿赵盾的冲突,即把人们带进了当年那你死我活的宫廷斗争之中.
矛盾是由晋灵公"不君"引起的.
晋灵公淫乐无度,不像个国君,竟到了"从台上弹人,以观其避丸"的地步,赵盾作为当时的正卿,看在眼里,急在心上,也就顾不得个人后果,对晋灵公激烈批评和劝谏,晋灵公深以为患,遂生杀心,于是情势变得骤然紧张:(公)使鉏麑贼之.
晨往,寝门辟矣.
盛服将朝,尚早,坐而假寐.
麑退,叹而言曰:"不忘恭敬,民之主也!
贼民之主,不忠;弃君之命,不信.
有一于此,不如死也.
"触槐而死.

秋,九月,晋侯饮赵盾酒,伏甲将攻之.
其右提弥明知之,趋登曰:"臣侍君宴,过三爵,非礼也.
"遂扶以下.
公嗾夫獒焉.
明博而杀之.
盾曰:"弃人用犬,虽猛何为!
"斗且出,提弥明死之.

晋灵公派鉏麑去刺杀赵盾,一大早前去,正赶上那里寝门已开,赵盾穿戴整齐准备上朝,时间尚早,遂坐在席中打开了瞌睡.
这种情形对于行刺可谓易如反掌,读者不免为赵盾深深捏一把汗.
在这关键时刻,不料情势突转,鉏麑轻轻退了出去,既不忍杀害这样忠心耿耿的一位大臣,又不能随便违背国君的命令,两难之中只好选择"触槐而死".
我们为鉏麑的壮举感到惊叹,又因赵盾脱险而松了口气.
但一波刚平,一波又起,晋灵公又在酒宴上设下埋伏,多亏提弥明眼疾手快,及时扶赵盾下堂,与晋灵公唤出的猛狗搏斗,并为此献出了生命.

下面,在这惊心动魄的一幕尚未结束之时,作者又笔锋一转,插叙了一段"翳桑饿人"的往事.
当时赵盾狩猎首阳,在翳桑遇一饿人,不但热情相救,还另外送给饿人肉食带给母亲.
这个插曲使叙事曲折、起伏,也为最后赵盾的突围留下了契机.
于是,当画面重又回到激烈的搏斗现场时,出现了一位"倒戟以御公徒"的人,保护赵盾脱离了险境.
当赵盾问对方为何人时,对方的回答已在人们的预料之中:"对曰:'翳桑之饿人也!
'"就这样,一个场面接一个场面,一场虚惊接一场虚惊,情节发展波澜起伏,又环环相扣,读来使人欲罢不能.

它如《宣公十五年》记述秦伐晋,晋大夫魏颗败秦师于辅氏,擒获了秦师中的大力士杜回.
接着作品以"初"字开头,引出一段往事,并交待了获杜回的经过:初,魏武子有嬖妾,无子.
武子疾,命颗曰:"必嫁是.
"疾病,则曰:"必以为殉!
"及卒,颗嫁之,曰:"疾病则乱,吾从其治也.
"及辅氏之役,颗见老人结草以亢杜回.
杜回踬而颠,故获之.
夜梦之曰:"余,而所嫁妇人之父也.
尔用先人之治命,余是以报.
"魏颗没有听从父亲病重后所说用嬖妾殉葬的话,而是按照他先前所说让这个嬖妾另外嫁了人,没想到嬖妾的父亲竟在关键时刻帮了他大忙.
这段叙事前有因,后有果,真人实事,又既巧且妙,遂构成一段善有善报的美丽故事,"结草"遂成为知恩图报的典故.

当然,《左传》叙事最突出的成就还是在于描写战争.
春秋时代重大的战事,诸如晋楚城濮之战、秦晋殽之战、晋楚邲之战、齐晋鞌之战、晋楚鄢陵之战等等,都既能把战事的前因后果、复杂关系、局势发展等等交待得一清二楚,又不惜笔墨地穿插大量具体的情节、场面、细节和人物对话,常常给人以如临其境的感觉.
《左传·僖公三十二年、三十三年》"秦晋殽之战"写秦国远徙攻郑未果、返回途中在殽地遭到晋师截击的历史事件,其中就由蹇叔劝阻挨骂、蹇叔哭送秦师、弦高犒秦师以救郑、皇武子辞秦客、晋败秦师于殽、先轸因晋侯放掉秦帅"不顾而唾"、秦伯悔过"乡(向)师而哭"等一个个情节构成,描写十分生动具体,富于故事性.
《左传·宣公十二年》"晋楚邲之战"写晋、楚因围郑救郑而引起的一次争霸之战,其中记到楚将围绕着是否与前来救郑的晋师交锋发生了争执,便有了一场饶有兴味的对话:……闻晋师既济,王欲还,嬖人伍参欲战,令尹孙叔敖弗欲,曰:"昔岁入陈,今兹入郑,不无事矣;战而不捷,参之肉,其足食乎"参曰:"若事之捷,孙叔为无谋矣;不捷,参之肉将在晋军,可得食乎"一个欲战,一个欲止;孙叔敖口口声声要食伍参之肉,足见火气不小;伍参接着对方的话茬,竟不温不火,揶揄他说,若战胜了,就证明你孙叔敖无谋,若战败了,我的肉就会丢在晋国,你想吃还吃不着.
这段对话描写生动有趣,人物、情景都如在目前.
接下来伍参说动楚王,晋楚交战,晋因三军号令不一而大败,作品写晋师撤军的混乱,更是一句抵得数句:中军下军争舟,舟中之指可掬也.
为争渡船逃命,先上船的人以乱刀砍那争攀船舷的人的手,落在船中的手指竟然成捧,其惨状可想而知,晋师的毫无组织可见一斑.
《左传·成公十六年》"晋楚鄢陵之战"中"楚子登巢车以望晋军"一段,又是侧面描写的绝妙文字:楚子登巢车以望晋军,子重使太宰伯州犁侍于王后.
王曰:"骋而左右,何也"曰:"召军吏也.
""皆聚于中军矣!
"曰:"合谋也.
""张幕矣!
"曰:"虔卜于先君也.
""彻幕矣!
"曰:"将发命也.
""甚嚣,且尘上矣!
"曰:"将塞井夷灶而为行也.
""皆乘矣,左右执兵而下矣!
"曰:"听誓也.
"……这里晋、楚又一次因伐郑救郑而引起大战,只不过这次伐郑的是晋,救郑的是楚.
二师遇于鄢陵.
战前,楚王登上因高而以"巢"为名的兵车,观望晋师的动静,令尹子重特意让从晋逃来的伯州犁跟在后面.
于是楚王、伯州犁一问一答,作品通过楚王的观察、伯州犁的解说,展开了对晋师战前准备的详尽描述.
只见他们先是有人骑马左右奔跑,原来是在召集军吏;然后都聚在中军,一起谋划;接着张开大幕,虔诚地占卜;完事后撤掉大幕,即将发布命令;后来便人声鼎沸,尘土飞扬,那是在填井平灶准备背水一战了;最后只见战士们都整装肃立,在聆听主帅发布誓师的命令.
就这样,这段文字角度新颖,引人想象,一处着笔,两处见状,确是极富于表现力的文字.

《左传》这些成功的描写,应该说在很大程度已经突破了纯粹记史的范畴,进入了文学叙事的领域,说它们具有审美价值,是一点也不为过的.

《国语》:记言精彩隽永与《左传》不同,《国语》的特点恰恰不在叙事,而在记言,其中既包括主要篇幅用于记言的文体特征,也包括所记言论的文采和水平,这只要拿二书同记的晋公子重耳的故事作一下比较即可看出.

《左传》记述重耳流亡至齐,"齐桓公妻之,有马二十乘",重耳便打算从此安居齐国,不再图谋返晋成就事业了.
就是在这种情况下,发生了"姜与子犯谋,醉而遣之"的故事,深明大义的重耳之妻姜氏为了敦促丈夫成就大事,在劝行不成的情况下,只得与重耳舅氏子犯合谋灌醉重耳,强行把他送出齐国.
这时,《左传》记重耳醒来发现实情后的反应,只有一句话:"醒,以戈逐子犯.
"《国语》记此事与《左传》全同,但记言远远多于《左传》,特别是记重耳醒后"以戈逐子犯"时二人的对话,是《左传》全无的:姜与子犯谋,醉而载之以行.
醒,以戈逐子犯,曰:"若无所济,吾食舅氏之肉,其知餍乎!
"舅犯走且对曰:"若无所济,余未知死所,谁能与豺狼争食若克有成,公子无亦晋之柔嘉,是以甘食.
偃之肉腥臊,将焉用之"遂行.

重耳因愤怒之极,手持兵戈追逐子犯,还狠狠地说若最终不能成功,即使吃掉舅氏的肉也不会解恨的;子犯一边跑着躲避,还一边打趣回话,说是若事不成,死无葬身之地,将为豺狼所吃,你重耳怎敢与豺狼争食若事有成,你重耳当了国君,什么好吃的没有我的肉又腥又臊,你哪里还肯吃呢这段对话的确精彩,且十分幽默有趣,较《左传》别有所长.

《国语》记言的名篇还是《周语上》中的"邵公谏弭谤".
周厉王暴虐无情,国人对此怨声载道.
邵公把民情告诉厉王,希望他能收敛一些,厉王不但不听,还从卫国找来巫婆,"使监谤者.
以告,则杀之".
于是"国人莫敢言,道路以目".
这时厉王便不无得意地告诉邵公:"吾能弭谤矣,乃不敢言!
"邵公认为这只不过是"障之"而已,并不能真正解决问题,而且这样下去还会十分危险.
就是在这种情况下,邵公发表了他那段十分著名的言论:防民之口,甚于防川.
川壅而溃,伤人必多;民亦如之.
是故为川者决之使导,为民者宣之使言.
……民之有口,犹土之有山川也,财用于是乎出;犹其有原隰衍沃也,衣食于是乎生.
口之宣言也,善败于是乎兴.
行善而备败,其所以阜财用衣食者也.
夫民虑之于心而宣之于口,成而行之,胡可壅也若壅其口,其与能几何这段说辞不但道理深刻,发人深省,比喻也十分贴切、生动,耐人寻味,原本是很有说服力的,只可惜对厉王说这些话简直像是在"对牛弹琴",他根本听不进去.
结果是他自己倒霉,三年后国人终于忍无可忍,"川壅而溃",群起造反,把他流放到彘去了.

与邵公这种谆谆教诲比起来,《国语·晋语八》中"叔向谏杀竖襄"一篇则另有一种"寓庄于谐"的格调.
那日晋平公射鴳不死,便让他的竖(小臣)襄去捕捉,结果竖襄没捕到,让那鴳给跑掉了.
平公大怒,把竖襄抓了起来,就要把他杀掉.
晋臣叔向听到了这件事,当晚谒见平公,要制止这件事,嘴上却口口声声要平公赶快杀掉竖襄:君必杀之!
昔我先君唐叔,射兕于徒林,殪,以为大甲,以封于晋.
今君嗣吾先君唐叔,射鴳不死,搏之不得,是扬吾君之耻者也!
君其必速杀之,勿令逮闻!

比起先君射杀兕牛,你平公连个鸟都射不死,还得让小臣去捕捉,这种事还是不要张扬的好,要杀就快杀吧,省得一传十,十传百.
这就是正话反说的学问了,试想,杀掉竖襄,人们问起竖襄被杀的原因,这事岂不是欲盖弥彰么平公自然不会听不出话外之音.
于是,"君忸怩颜,乃趣赦之",急急忙忙让人去把竖襄放了出来.
叔向这种聪明巧妙的劝谏语言,颇有些滑稽谐趣的味道,使人读来兴味盎然,开了后代谐趣文的先河.

当然,《国语》的重头文章还是《越语》所载"句践灭吴"的历史事件.
说起来,越王句践卧薪尝胆,十年生息、十年教训,最后终于灭掉吴国、报仇雪耻,这个故事本身,就有一种震撼力量,《国语》中的《越语》、《吴语》最早记下了事件的全过程,记述方面就有其不可替代的历史价值.
但就文章而言,在这一记载过程中,给人印象最深的也是人物的语言.
比如其中记载越王句践被吴打败退保会稽,号令三军时所发的誓言:凡我父兄、昆弟及国子姓,有能助寡人谋而退吴者,吾与之共知越国之政.

就从这几句话中,越王句践那与吴势不两立的决心、全都豁出去的架势,就已经凸显无遗了.

总之,尽管就艺术欣赏而言,《国语》总体上不如《左传》,但其中有些成功的篇章,却以它长于记言的特点,在中国审美文化史上占据了一席之地.

《战国策》:写人各具异采《战国策》是先秦时代一部最富于文学色彩的散文著作,而且,作为战国中后期已经比较成熟的记述散文,与《左传》的长于叙事、《国语》的长于记言不同,《战国策》的特点恰恰在于既有以叙述描写取胜的杰作,更有以精彩辞说叫绝的佳品,而无论写事还是记言,都围绕着人物的塑造来展开,所以若说《战国策》的特点,人物描写才是它最突出的贡献.

《战国策》写人艺术的总体特点在于不同寻常.
一方面,就取材而言,其中所有的人物都是因其在某个方面的特殊表现才进入记述和描写的视野的;另一方面,就写法而言,这些人物的特点又多被漫画式地突出放大,这样,《战国策》就为中国审美艺术画廊推出了一个又一个特点各异的人物形象,无不使人印象深刻而难忘.

《战国策·秦策》"苏秦始将连横"中的苏秦是以其个人奋斗的经历和大落大起的境遇引人注目的.
作为战国时代以才学谋生的游说之士,他开始为自己选定的活动舞台本是秦国,打算从事的事业本是"连横",可惜并未得到秦惠公的赏识,游说以失败而告终.
文章写他落魄而归:说秦王书十上而说不行.
黑貂之裘弊,黄金百斤尽,资用乏绝,去秦而归.
羸縢履蹻,负书担橐,形容枯槁,面目犁黑,状有归(愧)色.
归至家,妻不下絍,嫂不为炊,父母不与言.

这种遭遇并没有使苏秦从此一蹶不振,反而更加激发出他一定要出人头地、"取卿相之尊"的决心和志向,连夜翻箱倒柜,把太公《阴符》之类谋略之书都摆了出来,"伏而诵之,简练以为揣摩,读书欲睡,引锥自刺其股,血流至足".
功夫不负有心人,一年之后,已经洞察战国时局并习得满腹韬略的苏秦转而至赵,游说赵王合纵抗秦,一举成功,"封为武安君,受相印.
革车百乘,锦绣千纯,白璧百双,黄金万溢,以随其后",更重要的是,他"约从(纵)散横","横历天下",成了战国时代一时间左右时局的风云人物.
这个时候,文章不无用心地又一次描写了苏秦归家的情形:将说楚王,路过洛阳.
父母闻之,清宫除道,张乐设饮,郊迎三十里.
妻侧目而视,倾耳而听;嫂虵(蛇)行匍伏,四拜自跪而谢.

用今天的眼光来看,这段描写典型地写出了当时人情世态的炎凉,但作者在这里突出的却是苏秦奋斗成功、衣锦还乡时的显赫.
就是在这些不无夸张的极度对比的描写中,一个个人奋斗的游士形象突显了出来.

《战国策·齐策》"冯谖客孟尝君"中作者对见识卓绝的食客冯谖的塑造,同样是在抑扬反差式的描写中显示了其与众不同的才能和素质.
冯谖"贫乏不能自存",寄食孟尝君门下,自称"无好","无能",却动辄弹铗而歌,曰:"长铗归来乎,食无鱼!
""长铗归来乎,出无车!
""长铗归来乎,无以为家!
"这种反常和无理本身就颇吊人胃口.
而当孟尝君需要有人"习计会"、为他"收责(债)于薛"、独冯谖署曰"能"时,"弹铗而歌"要待遇的表现似乎才有了答案.
只是冯谖"驱而之薛"后唯一做的事就是简单地矫命把债券一把火烧掉,又不免有些出人意料.
不过,只要我们听过冯谖回答孟尝君"以何市而反"的问题后,就会真正发现他的"能"是在哪里了:"以何市而反"冯谖曰:"君云:'视吾家所寡有者!
'臣窃计君宫中积珍宝,狗马实外厩,美人充下陈;君家所寡有者,以义耳,窃以为君市义.
"孟尝君已经说了,待收完债后,视他家所"寡有者"买回来.
于是,冯谖买回了他家所缺的东西.
原来,冯谖用焚烧债券、免除薛人所有债物的办法,为孟尝君买来的是"义",是人心,还有比这"人心"更贵重的吗当孟尝君一朝失势回到薛地、"民扶老携幼,迎君道中"时,他才真正懂得了冯谖所谓"市义"的含义之所在,读者也记住了冯谖的非凡之所在.

《战国策·齐策》"颜斶说齐王贵士"中的颜斶、《魏策》"唐且为安陵君劫秦王"中的唐且、《燕策》"荆轲刺秦王"中的荆轲等高士、侠士形象,又都是以在威势面前凛然无畏的精神风采夺人眼目的.

齐宣王召见颜斶,习惯性地说了一句"斶前",招呼颜斶走到自己跟前来,万万没想到颜斶竟也来了一句"王前",让堂堂君王走到他面前去.
宣王自然不悦,大臣们也纷纷批评:"王,人君也;斶,人臣也;王曰'斶前',斶亦曰'王前',可乎"颜斶的回答精彩而发人深省:"夫斶前为慕势,王前为趋士,与使斶为慕势,不如使王为趋士.
"可惜宣王仍抹不下面子,愤然作色曰:"王者贵乎士贵乎"颜斶最令人叫绝的就是下面斩钉截铁的回答:"士贵耳,王者不贵!
"好一个"士贵耳,王者不贵"!
只这一句话,就把战国时代士阶层特有的自信和狂傲,和盘托了出来.

唐且则是作为安陵君的使者立在了秦王的面前,而这已经是在秦王要以五百里向安陵君换地(实为索地)不成而"不悦"的情况下.
尽管如此,在秦王面前,唐且仍毫无惧色,满不在乎地宣称:"安陵君受地于先王而守之,虽千里不敢易也,岂直五百里哉"这使秦王勃然大怒,以"天子之怒,伏尸百万,流血千里"相震慑.
唐且的独异之处就在于他竟来了个针锋相对:若士必怒,伏尸二人,流血五步,天下缟素,今日是也.
不等你"伏尸百万,流血千里",我只要"伏尸二人,流血五步"就已经解决问题了.
唐且说罢"挺剑而起".
遇到这敢于与你以死相拼的,你即使有千军万马,又奈他如何就这样,唐且以他无畏的精神,压倒了秦王的气焰,使这位凌厉六国的天子"色挠""长跪".
当然,这段描写明显是虚构而成的,防范森严的秦王大殿怎能容唐且带剑出入不过就艺术欣赏来说,这并无大碍,唐且那凛然不可侵犯的精神光彩,已经勃然焕发出来了.

为报燕太子丹知遇之恩而毅然前往刺杀秦王的荆轲,则是真实存在的历史人物,虽然最终是以事败身亡的悲剧为结局,其壮举却彪炳千古,让人震撼.
《战国策》自始至终都是以充满感情的笔触来记述这位英雄壮士的.
前有"易水送别"时的"终已不顾",后有事败被斩前的"倚柱而笑":太子及宾客知其事者,皆白衣冠以送之.
至易水上,既祖,取道,高渐离击筑,荆轲和而歌,为变徵之声,士皆垂泪涕泣.
又前而为歌曰:"风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复还.
"复为慷慨羽声,士皆瞋目,发尽上指冠.
于是荆轲遂就车而去,终已不顾.

……荆轲废,乃引匕首提秦王,不中,中柱.
秦王复击轲,被八创.
轲自知事不就,倚柱而笑,箕踞以骂曰:"事所以不成者,乃欲以生劫之,必得约契,以报太子也.
""终已不顾"表现的是面对凶多吉少的前路义无反顾,决不回头;"倚柱而笑"表现的是面对死亡的释然潇洒,蔑视秦王.
在这里,一位视义气胜过生命的侠士形象卓然树立了起来.

当然,《战国策》记述更多的还是那些以能言善说为其亮点的历史人物.
其中《赵策》"触龙说赵太后"中的触龙、《齐策》"邹忌讽齐威王纳谏"中的邹忌,甚至还有《齐策》中那位不知名的齐人,其说话、讽谏的巧妙、艺术更是令人称绝的.

触龙所面临的说话格局是十分尴尬的,或者更应该说,正是在说话已经陷入僵局的情况下,触龙才主动出场的.
尴尬、僵局的造成者就是那位无论怎么劝都不肯放小儿子到齐国去当人质的赵太后.
而且,这位固执的太后已经把话说得很绝:"有复言令长安君为质者,老妇必唾其面!
"触龙当然不能让赵太后"唾其面",所以对那已经严阵以待、"盛气而胥之"的老太太,他只字不提"为质"之事,说了一大篇老人之间嘘寒问暖的家常话.
其效果是使"太后之色少解",放松了对触龙的戒备和敌意.
接下来触龙仍然不提"为质"之事,却要托自己的幼子于太后,希望让他"以补黑衣之数",并由此引出妇人和丈夫(男子)究竟谁更爱子的话题,以及到底怎样才算爱子.
这时太后已经有了笑模样,并很感兴趣地在跟触龙讨论问题了.
再往下,触龙还是不提"为质"之事,而是大谈为什么说赵太后爱长安君其实不如爱嫁到燕国去的女儿那么深.
因为对于后者,你明明也心疼难舍,却每祝"必勿使反"(返就意味着被弃或国亡),这是为她长远打算;对于前者,你却不让他"有功于国",将来让他如何立足话到此,已经用不着触龙再提"为质",赵太后自己倒提出"恣君之所使之",随你怎么安排长安君都行了.
这就是聪明的触龙,他来了个迂回战术,并不面红耳赤,而是轻松话着家常,却成功地使赵太后改变了态度.

比较起来,不知名的齐人遇到了更难以进言的情势,孟尝君的父亲靖郭君打算"城薛",也就是使自己的封地围起城墙,这就等于是闹"独立王国",门客多有劝谏,靖郭君执意不听,并下了命令:"无为客通!
"他已打算闭门塞听了.
在这种情况下,那位齐人却想出了让他听的办法:齐人有请者曰:"臣请三言而已矣,益一言,臣请烹.
"靖郭君因见之.
客趋而进曰:"海大鱼.
"因反走.
君曰:"客有于此.
"客曰:"鄙臣不敢以死为戏.
"君曰:"亡,更言之.
"对曰:"君不闻大鱼乎网不能止,钩不能牵,荡而失水,则蝼蚁得意焉.
今夫齐,亦君之水也,君长有齐阴,奚以薛为无齐,虽隆薛之城至于天,犹之无益也.
"君曰:"善.
"乃辍城薛.

原来,齐人用的是"吊胃口"的办法,先是以仅说"三言"(三个字)不然就"请烹"耸人听闻,引起对方听言的兴趣,进而也就可以让对方心平气和地听你讲道理了.

邹忌不用像触龙这样处心积虑,小心翼翼,也不用像"齐人"那样"铤而走险",他遇到了一件发生在他自己身上而颇耐寻味的事情.
城北有位徐公明明比他英俊,可当他问到"我孰与城北徐公美"时,他的妻、妾还有客人竟异口同声,都说"徐公何能及君".
他睡在床上寻思的结论是:吾妻之美我者,私我也;妾之美我者,畏我也;客之美我者,欲有求于我也.
正因为有"私"、"畏"、"有求"这些主观因素的作梗,才使他们不能或不敢说出实情,这个结论本不稀奇.
邹忌的不同寻常之处就在于他马上由此联想到了朝廷宫中的情形,并有意把自己的故事讲给威王听.
于是故事变成了喻体,现身说法取得了奇效.
齐威王从此鼓励左右和臣民放弃"私我"、"畏我"、"有求于我"的顾虑,尽管进谏,齐国竟因此而大治.
这不正是邹忌巧妙讽谏的功效吗这就是《战国策》异彩纷呈的人物画廊.
读着这些人物的事迹,你尽管可以说他们还不丰满,还不复杂,还太过单一,但你却不得不说,他们是醒目的,特出的,是有着很强的亮点的.

3.
"骋辩腾说":百家争鸣与诸子散文的多重风格诸子散文,是先秦时代诸子百家表述思想观点的特有形式,是偏于记言、对话和议论的散文著作.
战国时代百家争鸣,带给学术界的是思想观点的空前活跃和理论思辨水平的提高,带给审美艺术殿堂的则是讲究说理表述艺术的美文的丰产.
有道是"文如其人",诸子们学理殊途,趣尚各异,个性鲜明,其文章也就人异其面,各显风采.

《论语》:含蓄蕴藉,警句格言《论语》是语录体,主要纂辑了孔子日常与弟子交谈的言论,用《汉书·艺文志》的话来说,就是"孔子应答弟子,时人及弟子相与言而接闻于夫子之语也.
当时弟子各有所记.
夫子既卒,门人相与辑而论纂,故谓之'论语'".
《论语·卫灵公》载"子张问行",待孔子回答后,"子张书诸绅",即把孔子的话记在了绅带上,就是"弟子各有所记"的证明;《论语·季氏》载陈亢问孔子之子伯鱼有没有从孔子那里得到些特别的教导,伯鱼把孔子"不学诗,无以言"的话告诉他,则是"相与接闻于夫子之语"的表现.
所以,一部《论语》,大多为孔子说话、议论的实录,十分真切地呈现出孔子言谈话语的特有魅力和风格.

孔子曾经为"复礼"做过官,从过政,但那只是短暂的几年,而且以失败而告终.
执着的他为自己选择的另外一条"为政"之路就是教育,正如他在回答有人所问"子奚不为政"时所说:"《书》云:'孝乎为孝,友于兄弟,施于有政.
'是亦为政,奚其为为政"(《论语·为政》)所以,终其一生,孔子更是一位循循善诱、诲人不倦的长者和先生.
这样,他说话的特点首先就在于十分注意因材施教,对症下药,总是有针对性地答疑或教诲.
例如《论语·先进》所载他关于"闻斯行诸"的不同回答:子路问:"闻斯行诸"子曰:"有父兄在,如之何其闻斯行之"冉有问:"闻斯行诸"子曰:"闻斯行之.
"公西华曰:"由也问闻斯行诸,子曰'有父兄在';求也问闻斯行诸,子曰'闻斯行之'.
赤也惑,敢问.
"子曰:"求也退,故进之;由也兼人,故退之.
"对于同样一个是否听到就干起来的问题,孔子却做了两样回答,难怪公西华感到不明白.
原来孔子这是在因人而异地调教弟子,冉有为人有些退缩,故孔子鼓励他大胆一些,少些顾虑,说干就干;子路的胆子有两个人那么大,凡事都要抢先,莽撞冒失,所以孔子有意要节制一下他.
那么,这些切中对方要害的回答,对于当事人来说,都是意味深长的.

孔子教诲弟子多用启发式,从不把话说尽,留下许多让弟子自己思考和发挥的空间,用他自己的话来说就是"不愤不启,不悱不发.
举一隅不以三隅反,则不复也"(《论语·述而》).
这样,《论语》语句多十分简短,但又常常含蕴深婉,耐人寻味.
比如《论语·颜渊》所载孔子回答关于"君子"的问题:司马牛问君子.
子曰:"君子不忧不惧.
"曰:"不忧不惧,斯谓之君子已乎"子曰:"内省不疚,夫何忧何惧"孔子仅用"君子不忧不惧"六个字来回答如何才算是"君子"这样一个不小的问题,在弟子追问后,也还是只加了"内省不疚"四个字,话语可谓省简之极,但这四个字却包含了做一个君子的一切准则,你只有事事都按当时的道德标准做了,才会内省不疚,问心无愧,一个人能做到问心无愧,还不配做一个君子吗它如用"爱人"二字回答"仁",用"知人"二字回答"知(智)"(《论语·颜渊》),用"父母惟其疾之忧"回答"孝"(《论语·为政》)等等,也都是言简意赅、发人深省的.

孔子言谈的含蓄蕴藉还表现在常常喜欢用比喻,论君子人格的坚毅,他会说"岁寒,然后知松柏之后凋也"(《论语·子罕》);感叹岁月的不待,他会说"逝者如斯(河水)夫,不舍昼夜"(《论语·子罕》);为弟子的不成器而发火,他恨恨地说"朽木不可雕也,粪土之墙不可杇(粉刷)也"(《论语·公冶长》);为自己的久而不用而失意,他感叹"吾岂匏瓜也哉焉能系而不食"(《论语·阳货》)……这些也都耐人琢磨,极有意味.

正因为孔子把丰富深邃的人生感受和哲理思想浓缩在简洁、有味的语句之中,这便使《论语》的语言有明显的警句格言化特点,除上引许多语句已经是人尽皆知的格言之外,其他还有大量耳熟能详的名言警句,例如:温故而知新,可以为师矣.
(《论语·为政》)学而不思则罔,思而不学则殆.
(《论语·为政》)知者动,仁者静;知者乐,仁者寿.
(《论语·雍也》)三人行,必有我师焉.
(《论语·述而》)欲速,则不达;见小利,则大事不成.
(《论语·子路》)工欲善其事,必先利其器.
(《论语·卫灵公》)人无远虑,必有近忧.
(《论语·卫灵公》)小不忍,则乱大谋.
(《论语·卫灵公》)道不同,不相为谋.
(《论语·阳货》)这些脍炙人口的名言佳句,以其含量的丰厚和语言形式的简洁精巧,千百年来为人所传诵,所习称,已经获得了永恒的生命.

《孟子》:滔滔雄辩,辞以气盛孟子一生,长期以他所坚信和抱持的"性善"和"仁政"学说四处游走于各列国君王之间,苦口婆心地诱导劝说;他所生活的时代又正是百家争鸣全面展开的战国中期,要宣传自己的主张,就不得不反对、批驳其他各家各派的理论,应付、招架来自各方面的诘难,正如他自己说的,"予岂好辩哉予不得已也"(《孟子·滕文公下》).
所以,由他和弟子共同撰成的记录他言论的《孟子》,大多是他与人对话、论辩的文字,已不像《论语》那样简练含蓄,也不以严谨见长,但锋利流畅,富于激情,显示了滔滔雄辩、辞以气盛的文章风格.

孟子喜欢先声夺人,与人对话时无论回答问题还是提出自己的观点,总是理直气壮,信心十足,一开始便以气势占据主动.
如《孟子·梁惠王上》:孟子见梁惠王.
王曰:"叟!
不远千里而来,亦将有以利吾国乎"孟子对曰:"王!
何必曰利亦有仁义而已矣.
王曰何以利吾国,大夫曰何以利吾家,士庶人曰何以利吾身,上下交征利而国危矣.
万乘之国,弑其君者,必千乘之家;千乘之国,弑其君者必百乘之家.
万取千焉,千取百焉,不为不多焉,苟为后义而先利,不夺不厌.
未有仁而遗其亲者也,未有义而后其君者也.
王亦曰仁义而已矣,何必曰利"梁惠王以"利国"问孟子,一个"利"字,让孟子反感.
所以,孟子断然以只谈"仁义"的态度截住对方的言路,而且回答得斩钉截铁.
下面接着便是言"利"之弊,言"仁义"之益,论得振振有辞,不容置疑.
孟子文章这种充沛的气势,来自他内在的精神力度.
正如他自己说的,"我善养我浩然之气"(《孟子·公孙丑上》).
这种"浩然之气"是"配义与道"的,有坚定的志向、自我肯定的信念和由信念而生的无畏作支撑,故"至大至刚",表现在言辞和文章中,才有毫不闪避的率直和必胜无疑的辞气,并由此生出慑人心魄的力量.

《孟子》辩论文的魅力,还在于其中所显示出的丰富、绝妙的论辩艺术.

比如孟子最擅长用的手段之一,用人们形象化的说法就是"善设机巧,引人入彀",即通过巧妙的发问,使对方陷入矛盾,由此争取到论辩的主动,甚至不辩已胜.
《孟子·滕文公上》"有为神农之言者许行"中孟子的善问即令人称绝.
农家代表许行主张"贤者与民并耕而食,饔飧而治",这与儒家强调贤人君子的治民、教化作用是相左的,所以当由师从儒家转而学农的陈相津津乐道地把许行的主张复述给孟子时,孟子十分光火,回击势在必行;而要驳倒农家的主张,从社会分工的角度立说是最有效的途径.
于是孟子开始了发问:孟子曰:"许子必种粟而后食乎"曰:"然.
""许子必织布然后衣乎"曰:"否,许子衣褐.
""许子冠乎"曰:"冠.
"曰:"奚冠"曰:"冠素.
"曰:"自织之与"曰:"否.
以粟易之.
"曰:"许子奚为不自织"曰:"害于耕.
"曰:"许子以釜甑爨,以铁耕乎"曰:"然.
""自为之与"曰:"否.
以粟易之.
""以粟易械器者,不为厉陶冶;陶冶亦以械器易粟者,岂为厉农夫哉且许子何不为陶冶,舍(啥)皆取诸其宫中而用之何为纷纷然与百工交易何许子之不惮烦!
"曰:"百工之事,固不可耕且为也.
"各行各业,本来就不是能一边耕地一边同时干的,陈相在孟子步步追问下说出的"百工之事,固不可耕且为也",与他们所谓"贤者与民并耕而食"的主张岂不正相矛盾而这恰恰是孟子所要的结果.
当陈相已经替孟子说出他想说的话后,也就再无论争的余地,接下来便只有乖乖听孟子滔滔不绝渲染"有大人之事,有小人之事"的份了.

有问就有被问.
孟子的善辩还表现在极能应付对方的追问和诘难,使辩说总能立于不败之地.
比如《孟子·梁惠王下》中齐宣王就"武王伐纣"难孟子的一节:齐宣王问曰:"汤放桀,武王伐纣,有诸"孟子对曰:"于传有之.
"曰:"臣弑其君,可乎"曰:"贼仁者谓之贼,贼义者谓之残.
残贼之人,谓之'一夫.
'闻诛一夫纣矣,未闻弑君也.
"儒家主张君臣秩序,儒家又非常推崇夏禹商汤周文王的三代之治,齐宣王的问题,确乎从理论上故意给孟子出了个两难的命题,按照形式逻辑法则,二者必居其一,肯定君臣秩序,就必然否定均以革时王之命而立国的三代开国之君;肯定这三代之君的做法,就又等于否定了君臣秩序,鼓励"臣弑其君".
但这对于善辩的孟子来说仍不成问题,他及时来了个巧换概念,像纣这样不仁不义的君王只能称作"一夫",这就不存在"臣弑其君"的问题了.

孟子的善辩、好辩,还在于面对对方刁钻式的发难,他会"以其人之道还治其人之身",显得咄咄逼人,无往不胜.
《孟子·告子下》有一段关于"礼与食色孰重"的辩论,就极见孟子善辩的秉性.
其实一开始被问的是孟子的弟子屋庐子,问者是任地一个不知名姓的人士,姑且称作"任人".
任人的问题是"礼与食孰重"、"礼与色孰重",作为儒家门派中的一员,屋庐子自然回答的都是"礼重".
这时,任人开始故意出难题了:"以礼食,则饥而死,不以礼食,则得食,必以礼乎亲迎,则不得妻,不亲迎,则得妻,必亲迎乎"这些问题确实让屋庐子难以回答.
但当屋庐子把这件事告诉孟子后,孟子却说"於,答是也,何有",在他看来这个问题太容易回答了.
因为他马上抓住了任人比较方式的不规范之处:不揣其本,而齐其末,方寸之木可使高于岑楼.
金重于羽者,岂谓一钩金与一舆羽之谓哉取食之重者与礼之轻者而比之,奚翅(岂止)食重取色之重者与礼之轻者而比之,奚翅(岂止)色重任何比较,都应该是在同样的水平、起点上的,把饥而死、不得妻这样严重的情况与食礼、亲迎礼这些具体的礼节放在一起加以比较,当然难以比出孰轻孰重,甚至还会得出食重、色重的结论.
其实孟子明白,任人这是故意诡辩,那就不客气了,我也给你来个不平等比较,只不过正好相反,我是要拿礼之重者与食、色之轻者作比较,看你又能怎么回答.
于是,他要屋庐子回去问任人:紾兄之臂而夺之食,则得食,不紾,则不得食,则将紾之乎逾东家墙而搂其处子则得妻,不搂,则不得妻,则将搂之乎可以想象,在孟子这些同样刁钻的问题面前,任人也会被问得哑口无言的.
由此,他或许就该明白自己逻辑上的毛病所在了.

孟子曾十分自信地对人说他善"知言","詖辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷"(《孟子·公孙丑上》),即不全面的言辞知道它的片面性之所在,过分的言辞知道它的失足之所在,不合正道的言辞知道它与正道的分歧之所在,躲躲闪闪的言辞知道它理屈之所在.
从孟子文章这些辩论文字来看,他还是没有太过自夸的.

《孟子》文章最鲜明地显示出了战国时代百家争鸣的气氛,文章本身也让我们最强烈地感受到了说理论辩所独具的语言魅力.

《庄子》:寓意玄远,恢怪不经战国诸子比较而言,庄子文章中的理论命题是最抽象的,他不像其他诸子那样热衷于对社会政治中的诸多具体问题说来道去,而是沉浸在对绝对、永恒、无所不在又无名无状的"道"的体悟之中,哲思深奥而玄远;然而,庄子文章又是最形象化的,他"以天下为沈浊,不可与庄语"(《庄子·天下》),很少正面发表严正的议论,而是寓抽象的哲理于形象的描绘、故事的表现和杜撰出的人物对话之中,反而成为诸子散文中最具有文学性和审美意味的上品佳作.

庄子用寓言传达哲理,首先就表现在借他人之口阐述自己观点的奇特方式上,我们不妨称之为"寄寓之言",这正是《庄子》一书所谓"寓言"的本义.
需要指出的是,在追求身与物化、与道合一的庄子这里,天、地、人、物都是浑然一体的,那么所谓"借他人之口"的"他人",除了人之外,也还包括了所有被人格化的动物、植物和山水.
《秋水》中有一段阐述万物齐一的相对论观点,就是通过河与海的对话说出来的:秋水时至,百川灌河,泾流之大,两涘渚崖之间,不辩(辨)牛马.
于是焉河伯欣然自喜,以天下之美为尽在己,顺流而东行,至于北海,东面而视,不见水端.
于是焉河伯始旋其面目,望洋向若而叹曰:"野语有之曰,'闻道百,以为莫己若者',我之谓也.
且夫我尝闻少仲尼之闻而轻伯夷之义者,始吾弗信.
今我睹子之难穷也,吾非至于子之门,则殆矣.
吾长见笑于大方之家.
"北海若曰:"……今尔出于崖,观于大海,乃知尔丑,尔将可与语大理矣.
天下之水,莫大于海,万川归之,不知何时止,而不盈;……此其过江河之流,不可为量数.
而吾未尝以此自多者,自以比形于天地,而受气于阴阳,吾在天地之间,犹小石小木之在大山也.
"尽管河水涨得"两涘渚崖之间不辩(辨)牛马",但比起"不见水端"的大海,还是要自惭形秽得多;大海就算是大的了吗,海神若却说,他比形于天地之间,"犹小石小木之在大山也".
正可谓大之外还有大,小之外还有小,究竟谁算大、谁算小呢海神若郑重其事地告诉河伯,只有明白了这一点,才可以"与语大理矣".
其实,这也正是庄子要告诉我们的.

《庄子》一书中还有大量生动的寓言,哲理就蕴含在所描绘的具体形象之中,形象和意义构成了完整的比喻关系.
比如庄子要表现返璞归真、摈弃人为的境界追求,便讲了一个"倏忽凿浑沌"的故事:南海之帝为倏,北海之帝为忽,中央之帝为浑沌.
倏与忽时相与遇于浑沌之地,浑沌待之甚善.
倏与忽谋报浑沌之德,曰:"人皆有七窍,以视、听、食、息,此独无有,尝试凿之.
"日凿一窍,七日而浑沌死.
(《庄子·应帝王》)倏神和忽神本来是要报答浑沌,让他能看能听,有知有识,结果却是害了浑沌,真可谓好心办坏事到了极点.
当然,这其实是庄子所描绘的人类社会文明进化的一个缩影,倏、忽象征的是时间的车轮,浑沌是自然原始的状貌,随着时间的推移,人类越来越多地拿自然开刀,其结果只能是造成最大的悲剧.

诸如此类的寓言在《庄子》中举不胜举,像以"庖丁解牛"喻游刃养生之道(《庄子·养生主》)、以"坎井之蛙"比见识短浅之人(《庄子·秋水》)、以"佝偻承蜩"阐凝神悟道之理(《庄子·达生》),以"匠石运斤"抒知音难得之情(《庄子·徐无鬼》)等等,无不寓意深奥,形象鲜明,使人读来兴味盎然,又颇耐咀嚼.

这些寓言还让我们似乎置身在一个光怪陆离的非现实世界之中.
的确,《庄子》在战国诸子散文中的别具一格之处就表现在想象十分丰富奇特,赋予万事万物以鲜活的生命,从而极富神奇怪异的色彩.
这里蜩与学鸠能开口讥笑大鹏高飞(《庄子·逍遥游》),东海之鳖能尽情畅谈"大海之乐"(《庄子·秋水》);其大能蔽千牛的栎树被匠石的一句"散木"所激恼,托梦骂匠石:"而几死之散人,又恶知散木"(《庄子·达生》);车辙中向人求救的鲋鱼因庄周说要"激西江之水而迎子",忿然变脸色:"曾不如早索我于枯鱼之肆!
"(《庄子·外物》)更有趣的是,在《庄子》中,不只是动物、植物、山水自然,就连影子、目、心、知、大力乃至道等等,也都是可以拟人化的.
"罔两问景",就是影子的影子问影子:"曩子行,今子止,曩子坐,今子起,何其无特操与"(《庄子·齐物论》)"夔怜蚿,蚿怜蛇,蛇怜风,风怜目,目怜心",因为夔一足,不免羡慕百足的蚿,蚿多足,又羡慕无足而穿行的蛇,蛇有体又羡慕无体而有力的风,风有力则羡慕不费力而远视的目,目有限又羡慕思接千里的心(《庄子·秋水》).
黄帝游昆仑,遗失了一颗玄珠,"使知(智)索之而不得,使离朱(目明)索之而不得,使喫诟(大力)索之而不得也,乃使象罔,象罔得之"(《庄子·天地》),这唯一能为黄帝找回玄珠的无所不能的"象罔",不就是无形体无声色的"道"的化身至于《逍遥游》中"肌肤若冰雪,绰约若处子"的藐姑射神人,"不食五谷,吸风饮露,乘云气,御飞龙,而游乎四海之外,其神凝,使物不疵疠而年谷熟",若不是"道",谁又能当此化育之功《庄子》的神奇怪异,还表现在无论什么事物到了这里,都会变得不同凡响,惊警动人,令人瞠目.
比如钓鱼,这本是再平常不过的事情了,《外物》篇中的任公子钓鱼,却惊天动地:任公子为大钩巨缁,五十犗以为饵,蹲乎会稽,投竿东海,旦旦而钓,期年不得鱼.
已而大鱼食之,牵巨钩錎(陷)没而下,骛扬而奋鬐,白波若山,海水震荡,声侔鬼神,惮赫千里.
任公子得若鱼,离而腊之,自制河以东,苍梧以北,莫不厌若鱼者.

能用五十头牛的牛肉做钓饵,蹲在会稽山上,投竿东海之中,花上整整一年时间,来钓一条大鱼,巨浪滔天,声震千里,这该是何等壮观的景象!
再比如战争,这对于当时的人们,也是极习见的事情,《则阳》中,却又让战争发生在蜗牛角上:有国于蜗之左角者,曰触氏;有国于蜗之右角者,曰蛮氏.
时相与争地而战,伏尸数万,逐北旬有五日而后反.

与任公子钓鱼的极度夸大正相反,这里则来了个极度的缩小,蜗牛角上竟分别有着两个国家,彼此也要"争地而战",结果还会"伏尸数万",这场景恐怕连最高明的微雕大师也难刻画.

《庄子》正是以它这醒人耳目的恢怪不经、奇特绝伦,在战国诸子散文中独树一帜、别开洞天的.

《荀子》:周到缜密,严谨规范诸子散文到了战国后期的荀子这里,已经发展为成熟、正规的论说文.
《荀子》中的文章几乎都是荀子亲笔所作,而不像《论语》、《孟子》为弟子所记;内容完全是正面论述,而不像《庄子》那样满篇描写;特别是文章都有了集中、明确的标题,《天论》即是论述天人关系,《劝学》即是鼓励劝勉后天的学习和修养,《王制》即是阐述政治主张等等,标题就是文章的中心和主题.
相对而言,这样的文章失去了不少文学的情趣和色彩,但作为正论,自有其科学论证问题所独具的思维力量和语言规范.

荀子虽为战国后期的儒家代表,但他自己却是以兼收并蓄、全面总结诸子百家之学为己任,处处表现出学者式的全面、缜密和扎实.
与这种思维和学理的特点相适应,其论说文章也呈现为严谨、周到、细密的文风格调.

就文意而言,荀子文章长于对论题周密全面地展开论证,注意运用分析、综合等论证说理的种种方法,尤其是善于从问题的各个层面、角度和正反方加以解剖和说明.
《劝学》在开篇便提出"学不可以已"的中心论点后,即围绕该论点展开了全面论述.
首先论"学"之必要,对此,又分别从学可以改变本性、学可以移风易俗、学可以提高智能三个方面加以说明;其次论"学"之法则,对此,又分别从近善而捷、立身为要、持恒必成几个方面加以阐述;最后论"学"之目标,又从"至于礼而止"的方向论到"入乎耳、箸乎心、布乎四体、形于动作"的程度,再论到最终达到"贵其全"的境界.
全文关于"学"的论题,可谓面面俱到,思理绵密.
《解蔽》集中讨论战国诸家之"蔽",即认识上的片面性,以及如何解决"蔽"的问题,也作了周密构思.
开篇指出"凡人之患蔽于一曲,而暗于大理"后,即开始了层层论述.
首先论"蔽"之所以产生的原因,所谓"诸侯异政,百家异说";其次摆出各有所"蔽",具体分为人君之蔽、人臣之蔽、诸家之蔽,每一种"蔽"又分别从"蔽塞之祸"与"不蔽之福"一反一正两面立论;最后重点正论"中悬衡"以"解蔽"的种种原则、道理和方法.
这些文章无不长篇大论,翔实周到,首尾一贯,系统严整,显示了战国理性精神高扬中思理学理的丰富深厚,令人叹服.

与荀子文章这种论题的集中明晰、文思的周到细密相一致,这些文章结构谨严,语句整齐,多用排偶句法,从而在形式上也给人以严谨规范之感.
《劝学》篇其实是处处用比、满篇形象的,但这些比喻已完全被安置在整齐划一的形式框架之中,结果给人印象更深的是它的整饬、对仗和排比:故不登高山,不知天之高也;不临深谿,不知地之厚也;不闻先王之遗言,不知学问之大也.

强自取柱,柔自取束.
邪秽在身,怨之所构.
施薪若一,火就燥也;平地若一,水就湿也.

积土成山,风雨兴焉;积水成渊,蛟龙生焉;积善成德,而神明自得,圣心备焉.
故不积蹞步,无以至千里;不积小流,无以成江海.
骐骥一跃,不能十步;驽马十驾,功在不舍.
锲而舍之,朽木不折;锲而不舍,金石可镂.

《天论》中没有这么多比喻的排列,语句依然朗朗上口:天行有常,不为尧存,不为桀亡.
应之以治则吉,应之以乱则凶.
强本而节用,则天不能贫;养备而动时,则天不能病;修道而不贰,则天不能祸.

这些文章,应该又是另一种美,一种语句修饰之美,读来也是可以让人赏心悦目的.

《韩非子》:犀利峻峭,入木三分韩非作为法家的代表人物,其学说本有明法务实的思理特点;他"为人口吃"(《史记·老子韩非列传》),不长于说,却长于思,长于写,《韩非子》中的文章就都是他进入自己所设置的话语世界,在十分冷静的独思中经过反复斟酌、条分缕析后写出来的.
这样,他的文章就明显具有冷峻、犀利甚至刻薄的独特风格,总是层层剖剥、面面分析,鞭辟入里,直指要害.
他的文章很少有着意修饰的文采,却自有其令人震撼的逻辑力量.

说到思维、说理的全面周到,严谨细密,韩非比荀子更有过之,凡事总是全方位地观察、捕捉问题的各个侧面、各种表现,考虑到事情的各种可能性;文字表述上也有意把这种深入的思考和分析十分明晰地表示出来.
论人臣成奸,有八术(《韩非子·八奸》);论人主之失,有十过(《韩非子·十过》);谈亡国之征,竟一口气列出四十六个"可亡也"(《韩非子·亡征》).
《说难》论谏说人主之术,先论"说之难在知所说之心",列出三种心理,四种结果;再论可能导致说者身危的各种情况,一连列出七个"如此者身危";三论可能导致对方误解的方面,即"则以为"如何如何,足有八处;四论须揣摩对方的各种心理,有十一项之多,等等,作者的这种思虑之功,简直令人叹为观止.

《韩非子》说理必持之有故,而且为了加强论证的可靠程度,论据必出于历史事实和现实故事,绝不出现玄想和虚夸,《十过》论人主的十种过失,即每一种都有一则历史事实加以佐证,如论因小忠而害大忠,便举了春秋时代晋楚鄢陵之战中子反因竖谷阳进酒而被杀;论因小利而害大利,则举了虞公贪小利假道于晋而亡国.
内外《储说》作为备说的纲要和论据库,更是每一说都准备了正反方面的系列材料,也几乎都是历史事实和故事.
这使他的文章虽不具有《庄子》想象的奇特动人之美,却极富于说服力量.

《韩非子》文章的更大特点还在于它们极善于对问题进行逻辑分析,层层推理,步步深入,常常使论证严密得滴水不漏.
韩非不可能与人当面论辩,却有着与人辩难的强烈欲望,便在文章中设置了不少对话、辩难的甲方乙方,或曰正方反方,有持论、驳论,甚至还有对驳论的驳论,《难》、《难势》、《问辩》即是,其擅长逻辑思辨的特点在这些文字中表现得尤为突出.
如《难一》中向儒家赞誉尧舜提出质疑的一节就很典型.
在该节中,韩非首先摆出问难的靶子,即仲尼赞美舜耕于历山、渔于河滨、陶于东夷以"救败","躬藉处苦而民从之",是"圣人之德化",然后以一句"或问儒者",开始了假设中的层层辩驳:或问儒者曰:"方此之时,尧安在"其人曰:"尧为天子.
"然则仲尼之圣尧奈何圣人明察在上位,将使天下无奸也.
令耕渔不争,陶器不窳,舜又何德而化舜之救败也,则是尧有失也.
贤舜,则去尧之明察;圣尧,则去舜之德化.
不可两得也.
楚人有鬻楯与矛者,誉之曰:"吾之坚,物莫能陷也.
"又誉其矛曰:"吾矛之利,于物无不陷也.
"或曰:"以子之矛,陷子之楯,何如"其人弗能应也.
夫不可陷之楯,与无不陷之矛,不可同世而立.
今尧舜之不可两誉,矛楯之说也.

这里首先指出了儒者既赞美尧的明察在上,又赞美舜的德化在下,就像鬻楯与矛者既夸楯的坚不可摧,又夸矛的攻无不克,乃是自相矛盾,不能圆说.
这是第一层.
进一步,韩非又指出即使只赞誉舜这一方也有问题:且舜救败,期年已一过,三年已三过.
舜寿有尽,天下过无已者;以有尽逐无已,所止者寡矣.
赏罚,使天下必行之.
……令朝至暮变……奚待期年就效率而言,舜这种办法未免也太不可行了,单靠一个舜,又能解决多少问题相反,实行赏罚,朝令而夕改,哪里用得着一年这是第二层.
再进一步,韩非还指出,其实事必躬亲这种事,即使尧舜也是很难做到的,而凭着权势用法令来纠偏制邪,却是平常人都容易做到的,何必"释易"而"道难":且夫以身为苦而后化民者,尧舜之所难也.
处势而矫下者,庸主之所易也.
将治天下,释庸主之所易,道尧舜之所难,未可与为政也.

就这样,针对关于舜的这么一条材料,韩非给剥了三层,而且这三层还是层层深入、步步紧逼、不依不饶的.

《孤愤》论法术之士的孤愤,更是鞭辟入里,你看它论法术之士为什么所遇之难,法术之士所遇之难为什么就会带来亡国之危,足足依次递进为十四论:一论法术之士要"明察烛私","劲直矫奸",也就是要依法揭露惩治那些营私损国的奸邪之臣,这就势必与那些专宠擅权的"重人"不可两立,因为"重人"恰恰就是倚仗君宠、以权谋私者.

二论"重人"或"当涂之人"因擅事要,掌握实权,便极易得到外内"四助".

三论"重人"不会推举法术之士居位做官,而人主又不能越过那内外"四助"之人而认清贤愚忠奸.
于是人主越来越受到障蔽,"重人"越发成为重人.

四论"重人"既然得到人主信爱,便愈加得朋党之众,其结果便将"一国为之讼".

五论法术之士本来就没有"重人"那些便利条件,其追求,其职责,反而又要去矫正人主的阿辟之心,总免不了要忤逆人主之意,吃力而不讨好.

……十四论重臣欺主,本是罪该万死的,但既然已经造成了智士贤士不从、愚巧之人云集的局面,人主已拿他们毫无办法,如此局面而不亡国者,岂可得乎这就是韩非的文章.
它们是一位口不能畅快言说的人用文章痛快淋漓发表言论的产物.
读着这些文字,你会被一种透彻冷静的分析所折服,被其间滴水不漏的逻辑所吸引,被那种辩难、立说的欲望所打动.
不读它时,你还以为它枯燥生硬,一旦真的读进去,你会有一种震惊的感觉的.

从上述这五部战国时代最著名的诸子散文著作不难看出,它们的确都已形成了不同的个性风采,《论语》像位深智的师长,《孟子》酷似滔滔不绝的辩家,《庄子》是飘逸洒脱的隐士,《荀子》是严谨扎实的学者,《韩非子》则像断案的老吏和法官.
正是从这个意义上,这些本来是议论问题阐述哲理的理论文章,却进入了审美的领域,同样给人以脍炙人口的阅读享受.

4.
新声曼舞:雅声渐寂与俗乐的流行春秋末年,一心想挽回周礼的孔子曾"去鲁之卫",周游列国,一去就是十几年,这是史载凿凿的;而孔子之所以最终下决心离开鲁国,导火索却是"齐人归女乐"的事件.
据《史记·孔子世家》记载,鲁定公十三年,孔子任大司寇,齐人惧"孔子为政必霸",使鲁对齐构成威胁,"于是选齐国中女子好者(美女)八十人",皆能歌善舞,衣着华丽,同时又选一百二十匹骏马,皆饰以锦绣彩缎,运往鲁国,"陈女乐文马于鲁城南高门外".
当时鲁国的执政者季桓子往观再三,为其所惑,又引鲁君"往观终日,怠于政事".
这使孔子对在鲁国推行礼乐之制感到绝望,于是弃官去鲁.
对此,《论语·微子》亦曰:"齐人归女乐,季桓子受之,三日不朝.
孔子行.
"这件事带有某种政治斗争的味道,但却反映出了一个不容置疑的事实,这就是齐人所献"女乐"与礼乐之乐的直接冲突、女乐摄人的魅力和孔子的失落.
这是一个序幕,一个预言,整个战国时代的音乐歌舞,就是以这种与周代礼乐相异的俗乐的流行为其特征的.

雅乐的失落与新乐的魅力"雅乐"即西周制礼作乐以来一直在宫廷各种典礼场合使用的歌乐舞蹈,曾经作为维系宗法等级社会的特殊精神纽带,在人类文化史上有过空前的辉煌.
但是随着春秋战国之际周礼的松弛和崩坏,与周礼互为表里的雅乐也渐露疲态,一旦失去了被特别赋予的作为某种身份、等级标志的光环,人们不再因能否享用它们而有什么特别的炫耀,它自身形式的过于平和板滞,内容的偏于伦理说教,以及重复固定的上演模式等等,便显出了弱点所在.
这时,与人们获得解放了的各种生命欲望的追求相一致,原本散在民间的率性言情的"俗乐",便也大大方方地流行开来,甚至公然登上了大雅之堂.
这种"俗乐"对于听惯了庄重典雅的礼乐之乐的大人君子们而言,当然会感到耳目一新,故又被称为"新乐".

在这种新乐面前,雅乐更陷入了尴尬的境地.
据《礼记·乐记》记载,战国初年,魏文侯就直言不讳地对孔子弟子子夏说出了他对于这两种乐的真实体验:魏文侯问于子夏曰:"吾端冕而听古乐,则唯恐卧;听郑卫之音,则不知倦.
敢问:古乐之如彼何也新乐之如此何也"一边是需要强打精神,勉强去听,还唯恐打起瞌睡;一边却是通宵达旦,仍让你兴致勃勃,不知疲倦,这古乐和新乐哪个更有魅力,还用多论吗作为孔门弟子,子夏当然要极力维护古乐的尊严,遂称古乐为"德音","德音谓之乐",称新乐为"溺音","淫于色而害于德".
其实不止子夏,不止儒家,战国许多学派从理论上都反对这种"溺音",但是审美作为一种本质上诉诸感觉的自由活动,往往是不受理论支配的,正是在一片斥责声中,以郑卫之音为代称的新乐、俗乐反而蓬蓬勃勃地发展起来了.

到了战国中期孟子的时代,当齐宣王公开宣称他所喜欢的音乐不是先王之乐而是世俗之乐时,孟子也只好听其自然了:庄暴见孟子,曰:"暴见于王,王语暴以好乐,暴未有以对也.
"……他日,(孟子)见于王曰:"王尝语庄子以好乐,有诸"王变乎色,曰:"寡人非能好先王之乐也,直好世俗之乐耳.
"曰:"王之好乐甚,则齐其庶几乎!
今之乐犹古之乐也.
"……(《孟子·梁惠王下》)见孟子提到自己"好乐",齐宣王生怕对方误以为自己所好的是他们儒家津津乐道的先王之乐,竟赶忙做出声明.
让人怕到这种程度,这对先王之乐来说,无疑是个莫大的讽刺.
事到如今,孟子已经无可奈何,他也就不再费劲地去劝齐宣王恢复先王之乐,而只是模棱两可地称"今之乐犹古之乐",下面便把话题转到与民同乐的问题上去了.

这种对"雅乐"、"古乐"或者"先王之乐"形成如此大的冲击的新乐、俗乐,究竟是一种怎样的"乐"呢对此,正面的记载材料不多,我们反而是要通过时人的批评来作一些侧面的了解.
子夏在回答魏文公"溺音何从出"的问题时,就不但指出了"溺音"多出自何处,还批评了它们的"问题"所在,即:"郑音好滥(杂乱)淫志,宋音燕女(耽于女色)溺志,卫音趋数(促速)烦志,齐音傲辟乔(骄纵)志.
"也就是说,它们或通过繁密急促的声音,或用摇荡情性的女色,都对人的心志产生"不良"影响,使人沉迷、动荡、放纵.
此外,《吕氏春秋·本生篇》更指责新乐"靡曼皓齿,郑卫之音,务以自乐,命之曰伐性之斧",也涉及新乐多用美女、淫声、使人耽乐的特点.

透过这些批评、指责,可以想象新乐就声音而言,不同于雅乐的平和、中庸,而是自然、激荡,多给人以强烈的听觉刺激;就内容而言,多为真情真性的流露和表现,没有任何伦理说教的意味;就表演而言,多讲究女子的容貌娇好,服饰华丽,追求观赏的愉悦效果.
在礼崩乐坏、激情迸发的战国时代,这种以追求性情释放和感官享乐为其特征的新乐的流行,也就是极其自然的了.

吹竽击筑与讴歌曼舞随着礼乐的解体,新乐的流行,乐舞艺术终于摆脱对礼的附庸,获得了充分发展的机会,其结果就是器乐、声乐、舞蹈的相对独立、普遍发达和演唱技艺的长足进步.

《战国策·齐策》中,苏秦为赵合纵说齐宣王,首先夸言齐国的繁华强盛,其中就特别提到了齐都临淄百姓们的娱乐活动:临淄甚富而实,其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴、斗鸡、走犬、六博、蹹踘者.

八项中音乐占了四项,而且全为纯粹的器乐演奏.
其中,吹竽、击筑还是始见于战国记载的新兴之乐.

说到吹竽,"滥竽充数"的成语是尽人皆知的,而这个故事恰恰就发生在齐国,发生在齐宣王的宫廷之上:齐宣王使人吹竽,必三百人.
南郭处士请为王吹竽,宣王说(悦)之,廪食以数百人.
宣王死,王立,好一一听之,处士逃.
(《韩非子·内储说上》)故事本是要讽刺那些没有真本事却掺和在人群中混饭吃的人,一旦一一考察就露了马脚.
这里引用这个故事却是由此可见齐国人吹竽的音乐活动.
齐宣王喜欢听齐奏,乐队仅吹竽者就要三百人;齐泯王喜欢听独奏,而且是"一一听之".
吹竽作为器乐演奏的一项,在这里显然已经是独立进行的,吹奏形式也已多种多样.

筑是一种形似古筝、有十三根弦、以竹尺击弦发声的弦乐器,击筑即是一种弹拨乐的演奏活动.
可以与歌相和,荆轲刺秦王前"易水送别"一节"高渐离击筑,荆轲和而歌"即是(《战国策·燕策》);也可单独弹奏,据《史记·刺客列传》记载,荆轲事败后,高渐离易姓变名,潜在民间,见宋氏堂上有人击筑,"不觉伎(技)痒"(应劭《风俗通义》引《太史公书》语),禁不住上前指指点点,暴露了身份.
可见击筑不但可单独用来艺术欣赏,而且相当普及,并有许多技法讲究了.

与器乐演奏的艺术化发展相同步,徒歌、独唱、合唱等声乐艺术也成为极富抒情性、欣赏性的审美活动.
歌曲不但已形成许多著名的曲目,且有了艺术水平的雅俗之分,宋玉《对楚王问》中提到"曲高和寡"的情形是人所共知的:客有歌于郢中者,其始曰《下里》、《巴人》,国中属而和者数千人;其为《阳阿》、《薤露》,国中属而和者数百人;其为《阳春》、《白雪》,国中属而和者不过数十人;引商刻羽,杂以流徵,国中属而和者不过数人而已.
是其曲弥高,其和弥寡.

这里所谓高下、雅俗之分,已经不含有礼乐道德的成分,而纯粹是从演唱技法、艺术韵味和审美风格的角度立说了.
同样,歌唱水平也分出了优劣,在千人和、百人唱中,脱颖而出了一些以善歌著名的"星"级歌手.
比如孟子就提到两位在民间影响极大的歌手,一个叫王豹,居淇水边,在他歌声的感染下,黄河西边一带的人都善讴起来;一个叫绵驹,居高唐,由于他的善唱,齐国西部的人也都对唱歌着了迷(《孟子·告子下》).
更有甚者,有位叫韩娥的女子来到齐国,路经雍门卖唱求食,待她走后,其唱歌的声音竟"余音绕梁,三日不绝"(《列子·汤问》).
还有一位秦青,已经以唱歌授徒,当起了音乐"教授",弟子薛谭"未穷青之技,自谓尽之,遂辞归",秦青并未加以阻止,只是在送弟子时击节高歌,"声振林木,响遏行云",这时弟子才明白唱歌原来还有如此境界,不觉惭愧,遂"终身不敢言归"(《列子·汤问》).
这些颇带有传奇性的描写,道出的却是一个基本事实,这就是歌声的魅力已经被人们所重视.

至于专攻舞蹈的艺术家,这时也已出现,《拾遗记·燕昭王》中两位善舞的女子旋娟与提嫫就相当绝妙,她们"玉质凝肤,体轻气馥,绰约而窈窕",在"崇霞之台"为燕昭王表演舞蹈,"一名《萦尘》,言其体轻与尘相乱;次曰《集羽》,言其婉转若羽毛之从风;末曰《旋懐》,言其支体缠曼若入怀袖也","徘徊翔转",并能在"以屑喷地厚四五寸"的场地"舞其上"而"弥日无迹"(子书百家本《拾遗记》卷三),可见其"轻功"舞技的非凡.
当然,这已是后代用夸饰且带有仙话色彩的笔法追述描写出来的,但如果没有战国舞蹈艺术的专业化、艺术化,就不会有关于燕昭王时舞女的传闻和夸饰.
从出土的战国文物中,可见许多飞长袖、扭细腰、曳长裙的舞者形象.
河南洛阳金村出土有一串金链舞女玉,其中一对玉雕舞女,细腰丰臀,长裙广袖;山西古墓出土的另一玉雕舞女,身后更多了两条飞扬的飘带(参见《中华文明史》第二卷,第540页,河北教育出版社1989年).
它们更形象地表现出了此时舞蹈对于轻盈、飘逸、柔丽的审美追求.

这样,在列国的宫廷中,便出现了歌、乐、舞全新的同台献艺.
它们已经完全不是典雅的礼乐歌舞,而是新歌曼舞,美目流盼,竽瑟狂会,乐声大作:肴羞未通,女乐罗些.
陈钟按鼓,造新歌些.
《涉江》《采菱》,发《扬荷》些.
美人既醉,朱颜酡些.
娭光眇视,目曾波些.
被文服纤,丽而不(丕)奇些.
长发曼鬋,艳陆离些.
二八齐容,起郑舞些.
衽若交竿,抚案下些.
竽瑟狂会,搷鸣鼓些.
宫廷震惊,发《激楚》些.
吴歈蔡讴,秦大吕些.
……(《楚辞·招魂》)这里先是在钟鼓的伴奏下,女歌手们用美妙的歌喉唱起一首首新创制的歌曲;接着是身着艳丽舞衣的妙龄美女,扭动着柔细的腰肢,摆动着美丽的长发,跳起妖媚的舞蹈;最后又是吹竽拨瑟,鼓声振作,奏起摇荡人心的《激楚》之乐.
在宫廷的大雅之堂上面,蔡讴、郑舞各显其妙,这是俗乐已经取代雅乐的最好证明.

曾侯乙墓的音乐殿堂曾国只是战国时一个极小的侯国,曾侯乙更是名不见经传,但是当1978年他的墓葬被二千四百多年后的考古学者发掘出来,他才令人瞩目起来.
当然,真正令人瞩目的并不是他,而是随他而埋入地下的那座极其盛大的音乐殿堂.
正是这座地下音乐殿堂,把我们带进了战国时代王侯宫廷中举行的音乐盛会,使我们活生生地感受到了当时鼓乐齐鸣、舞姿婆娑的乐舞场景.
从此,把握战国时代音乐歌舞的水平,在文字记载的材料之外,我们还有了迄今保存最完整、最系统的文物证明(参见《湖北省随县曾侯乙墓发掘简报》,《文物》1979年第7期).

曾侯乙墓发掘于湖北随县,据同墓出土的钟的铭文,墓主曾侯乙入葬年代在公元前433年或略晚,属于战国早期.
墓葬共分中、东、西、北四室,均有大量随葬,几乎把曾侯乙生前的生活原原本本搬到了地下.
北室主要放兵器和车马器;东室放墓主人的葬具和陪棺八具,并放置带环扁鼓一件、瑟五件、五弦琴十弦琴各一件、笙二件,大致反映了寝宫以弦管为主的小型乐队的规模,即后、夫人"事其君子"所用的房中乐的乐队;真正大型的钟鼓乐队在中室,有编钟、编磬、建鼓、篪、笙、排箫、瑟、鼓等乐器,钟架旁边还有六个木槌和二根木棒;西室有陪棺13个,死者均为青年女性,或许正是乐队的演奏者或表演歌舞的女乐.

其中,摆放完好的中室确是值得大书特书的,因为这是今见最完整的古代乐队乐器文物,系统全面地显示了春秋战国时期侯国乐队恢弘的建制和规模.

举世瞩目的大型编钟就设在这里靠近西壁和南部的位置.
悬挂编钟的钟架为矩尺形,分三层,上层悬挂钮钟19枚,中层悬挂甬钟33枚,下层悬挂甬钟12枚,外加楚王送的一件钟,总数达到65枚之多.
钟体大小不一,上中下皆各分三组,下大上小,左大右小,极有规律地依次排开,最大的一件通高153.
4厘米,重203.
6公斤,最小的一件通高20.
4厘米,重2.
4公斤,总重达2500公斤.
钟架为铜木结构,造型雄浑、稳固,发掘时仍十分完好地立在墓室中.
中下两层的钟(立柱),用青铜铸成佩剑武士擎着横梁的造型,凝重中又平添出动态和活力.
更值得一提的是这套编钟的音域十分宽广.
据介绍,这套编钟自大字一组A到小字四组的C,能跨5个八度,可发128个音,具备旋宫转调的十二个半音,旋宫能力达6宫以上,敲击每个钟的正鼓部和侧鼓部,分别可发出形成大三度和小三度的两个音.
下层甬钟基本音列为七声音阶,而且音质良好,发音相当准确,今天仍可适当演奏比较复杂的多声部或包括一般转调的乐曲.
还有,编钟和钟架上还铭刻有二千八百多个文字,绝大部分记录的是标音和乐律等内容,又是一份难得的音乐史资料.
总之,这套编钟无论就其规模、质地、造型、编钟数量、保存的完好程度,还有音乐资料价值,都可以说是迄今所见乐器遗物中最好的,称它为稀世珍宝,是绝对不为过的.

与编钟相对,在中室紧靠北壁的位置,还有一套编磬,也是立架悬挂,只不过规模要小一些,分为两层,共计悬磬32枚.
石磬为石灰石或大理石经精心磨制而成,上面也刻有乐律铭文.
钟架与编钟钟架,又有不同,造型奇特,富于变化.

在这大型编钟、编磬之间,还陈列着用来合奏的其他乐器,计有鼓3件、排箫2件、笙3件、篪2件、瑟7件.
整个乐队所需演奏的乐人估计要用22人.

从这个乐队的整体设置,不难想象当年侯国贵族鼓乐笙瑟、升歌旋舞的生活一景.
说起来,作为战国早期的侯王墓葬,这个乐队仍还保持了周代礼乐的基本建制,编钟编磬的陈列所形成的就正是诸侯之乐的轩悬式规模.
但是它具体形制的奢华、庞大,显然带有僭越享乐的性质;女乐的使用,更是战国乐舞之风的一种表现.
这个音乐殿堂,正让我们看到了春秋战国之际音乐歌舞审美风格发生转化的一个缩影.

5.
镂金错彩:塑雕书画的美术化一如春秋战国之际音乐歌舞艺术中俗乐对雅乐的冲击,在雕塑、绘饰、书法等工艺和美术领域,这时也明显呈现出脱离礼制规范、自由舒展变化的趋势.
就题材而言,承继着西周以来从神秘走向现实的方向,这些作品更由写实发展到追求生活情趣化;就风貌而言,它们则一改西周的朴实平易,无不精雕细刻、镂金错彩、奢侈豪华,显示出进一步摆脱实用束缚、进一步美术化、进一步追求观赏享受的审美倾向.
当然,具体到某一地域、某一种类甚至某一件作品,它们或极度写实,或怪异变形,或规矩,或洒脱,风格很难统一;而这种打破一统,各显神通,恰恰就是战国的"性格".

工艺造型1923年秋,考古学者在河南新郑南门发现了一个属于春秋晚期的郑国铜器群,其中有一个盛酒或盛水用的方壶,其装饰造型是在商周彝器中从未出现过的.
这个壶的周身布满浅浮雕与线雕的龙凤纹饰,与商周之器倒也没有太大区别;但其颈部、腹部和体侧两耳又攀援着形态各异的小龙,它们都作迅速向上爬行的样子,从而使造型顿生动态,更把欣赏者的视线引到了壶的顶部,也是这个方壶真正具有划时代意义的壶盖部分.
在那里,有双层莲花瓣向外绽开,中间婷婷玉立一只仙鹤,细长的嘴微微张着,双翼展开,好像就要腾空飞起.
壶也因鹤得名,这就是著名的"莲鹤方壶"(参见《中国大百科全书·考古学》第588页"新郑彝器"条,中国大百科全书出版社1986年),或称"立鹤方壶"(《中国大百科全书·美术》).
立鹤方壶恰恰出现在春秋晚期是很有意思的,它似乎正是要以它的灵动、它的展翅欲飞、它对新鲜事物的渴望,与商周礼器静态、肃穆的格调划出界限,宣布一个激情澎湃的新时代的到来.

同样在"呼唤"新时代的还有透雕云纹铜禁.
这个铜禁1979年出土于河南淅川下寺楚墓,据考察认为属令尹子庚或令尹子冯墓的随葬器物,年代也属于春秋晚期.
作为盛放酒器的案形器,器身呈长方形,造型本没有什么特别之处,但铜禁全身都由内、中、外三层铜梗组成极其繁密的镂空花纹,禁侧攀附有十二个吐舌的怪兽,底座又有十个"昂首阔步"的怪兽承托器身,边沿及侧面则有蟠螭相互缠绕,它们也都繁饰密雕,显得十分华贵,与商周礼器迥然有别.
这种效果是只有新兴的失蜡法才能浇铸出来的,这个铜禁便成了迄今所见最早的失蜡法铸件(参见《淅川下寺春秋楚墓》,文物出版社1991年).
紧随其后,上述战国前期曾侯乙墓的大量随葬品中有一尊盘(尊置盘中),口沿上更都堆满了微细多层勾连的镂空铜饰,四耳、四足纠合盘绕着繁密雕饰的蟠龙,整个器物玲珑剔透,精工穷技,也是失蜡法所浇铸出的罕见的珍品.

的确,春秋战国之际礼崩乐坏,其直接结果不仅是雅乐的"失落",还有固有青铜礼器的"冷落".
那些具有神秘意味和王室尊严的厚重的大鼎,随着传统典礼的形同虚设,甚至省减废置,已经结束了作为特定时代审美文化重要载体的使命.
解除了礼制的限定和束缚,人们便开始在各种日用、摆设器物的装饰美观上下功夫,其结果便是造型世界的"百花齐放".

首先,对型制、风貌多样化的需要,刺激了青铜铸造技术的多样发展,除失蜡法之外,还出现了层叠铸造、金属型铸造等多种铸造方法,锻打、钎焊、镂刻、镶嵌、鎏金银以及淬火回火技术,也都得到了较大突破,既能镶嵌上各种饰品,又能鎏金错银,这就把整个青铜工艺打扮得五光十色,光艳夺目.
其次,随着这些铸造技术的多样灵活,工艺造型有了更加自由的发挥余地,形态各异、甚至可以表现某种生活情趣的造型也就大量出现在审美艺术的天地里.
一旦到了这种境界,它们便不但摆脱了礼制,甚至也摆脱了日用,而更多是作为把玩观赏的工艺品了.

其中,十五连盏铜灯是最具有代表性的.
这盏铜灯出土于河北平山的中山国王陵(参见《中国大百科全书·考古学》第366~367页"平山中山王墓"条,中国大百科全书出版社1986年),年代已至战国晚期.
与其说这是一盏铜灯,毋宁说这更是一个奇妙的自然画境.
灯的造型为一株枝杈横曳的大树,15个圆盘状的灯盏,就参差错落地顶在树枝上面.
最为叫绝的是上面不但有一条蜿蜒的四足龙已爬到了树顶,还有两只小鸟在枝上鸣唱,更有八只小猴在树上戏耍,树下有两个赤膊的汉子仰头向上用食物挑逗小猴,其中两只小猴禁不住诱惑,正单臂抓树,向下讨食.
小猴的样子至为生动逼真,惹人喜爱;整个灯盏人、猴、鸟构成一个活生生的世界,极富生活情趣.

与十五连盏灯同出一陵的另一盏银首铜俑灯,则又别有洞天.
这里更以想象之功,突出了人物的神奇.
灯盏的基本造型为一俑举持三灯盏,而其神奇之处就在于这种举持,完全是"把两黄蛇"般的神勇.
只见他右手平伸高举一灯杆,上面夔龙逐猴,直达顶灯;左手握一打卷的龙尾,龙挺身昂首,头顶另一灯盏;与这条龙相接,又有一条夔龙盘伏在底灯的灯盘之中.
人俑造型已相当精工考究,银制面首,嵌黑宝石做眼珠,身穿宽沿阔袖深衣,上面还填满彩漆云纹;人物两目有神,面露微笑,一副十分诡秘自得的神态.
这种人龙擎灯的构思已经造化神工,而如果到了夜间把灯点燃,灯光摇曳中,铜人、银首、宝石双目交相辉映,可以想象还会现出更为奇特的效果.

至于中山王陵出土的另外几件铜器,如金银镶嵌龙凤型方案、银镶嵌双翼神兽、虎噬鹿器座等,其造型和色彩也都十分神奇醒目.
尤其是龙凤方案,底座为一璧状圆环,由四只昂首屈身的梅花鹿驮起;环上立着四条伸首露齿的蛟龙,龙尾卷曲盘绕,尾尖又回勾住龙首;另有四凤,伸翅举首,伫立在蜿蜒缠绕的龙身之间.
这些龙和凤显然已不具有神秘意味,只给人以极尽弯曲萦绕之工的瑰丽感受;而真正堪称特色的,是这些奇物身上的云雷、龙鳞、凤羽、鹿斑全部镶金嵌银,叠错斑斓,从而点缀出一个战国时代所独具的十分华丽炫目的青铜世界.

说到结合动物造型的日用器物,另外还有江苏武进奄城出土的双兽三轮盘(参见《简明中国文物辞典》第125页,福建人民出版社1991年)、云南江川李家山古墓群24号墓出土的牛虎铜案(《云南江川李家山古墓群发掘报告》,《考古学报》1975年第2期)、山东曲阜鲁国故城战国早期墓出土的银猿形带钩(参见《曲阜鲁国故城》第159页,齐鲁书社1982年)等,也颇值得一提.
它们不似上述中山王陵的双翼神兽、龙凤方案那般奇诡绚丽,却造型奇巧、生动,与十五连盏灯的生活情趣化,有些共通之处.
双兽三轮盘的工艺之巧本在盘底所装的皆可转动的三个轮子,能够推来推去,享用当十分取巧方便;主轮上铸出的双兽,也只伸出长长的脖颈,形体并不复杂;然而双兽的头却是回首朝向盘内,做出要饮水的样子,造型顿然活了起来.
牛虎铜案更加有趣,前面是一勤勤恳恳的老牛驮着案面,后面则有一只顽皮的小虎攀着案头,案下面又有一头小牛"躲"在那里"偷懒耍滑".
用作带钩的那只有着鎏金装饰的银猿,用两粒小蓝料珠镶嵌的小眼睛滴溜溜圆,缩着脖子,勾着两腿,长臂却直直伸着,样子也十分诙谐滑稽.
不难看出,战国时代的能工巧匠们在结合实用的基础上,又都在尽情发挥想象,巧妙构思,从而赋予对象以超出实用的富于情趣的观赏效果.

对铜器铸造超实用的审美追求,促进了雕塑艺术的萌生和发展.
这时,青铜世界开始见到一些雕刻比较细腻、写实的人物形象,这些形象虽然还仍附着在实用器物上,还没有成为专门的人物雕塑艺术,但已达到较为成熟的程度.
河南三门峡上村岭所出跽坐人漆绘铜灯,本是一个日用的灯座,其构思为一人跽坐,擎着一盏灯盘,与银首铜俑灯相类;但这一跽坐人铜灯完全是以人物造型为主,且人物面型真实,比例合度,装束有很具体的细节表现.
只见他头梳偏髻,戴簪束冠,腰间束带,其上有带钩衔接,宽大的袍服还饰着彩绘.
他虽然静静地跽坐在那里,但双手捧着灯架的样子,分明表现出恭谨小心的神情(参见《中华文明史》第二卷,第583页,河北教育出版社1989年).
此外,曾侯乙墓大型编钟中下两层每层三个钟,都塑成青铜武士擎着钟架的形象,称作"钟簴铜人".
铜人造型也相当写实,身穿右衽交领圆襟短衣,曳地长裙,腰间束带,身佩长剑,神态十分端庄,粗壮的双臂上举,托起钟架,颇有大力士之风.

更有甚者,这时还第一次出现了连同房屋在一起的完全写实的模型式铜铸造型,这就是浙江绍兴狮子山出土的伎乐铜屋(参见《绍兴306号战国墓发掘报告》,《文物》1984年第1期).
铜屋通高17厘米,宽13厘米,进深11.
5厘米,平面呈长方形,三开间,四角攒尖顶,顶心立一柱,柱顶有大鸟,被研究者确定为图腾柱,那么这一建筑或许就是专供祭祀之用的了.
铜屋正面敞开,无门无墙,像是供演出用的戏台,屋内有裸身男女伎乐六人,分前后两排.
前排三人,左侧的一位面向右立于鼓架旁,右手执槌,左手前伸张指正在打着节拍;中、右两人束发于顶,面向前,双手交置于小腹,像是两位女歌手.
后排三人,左面的一位亦面向右,正在吹笙;中、右两人也面向前,膝上各置四弦琴,正在抚弄弹拨.
据推测,伎乐铜屋的活动,反映的可能是越国的祭祀风俗.
就这样,当时这一十分特别的歌乐演奏场面和瞬间,被铜铸造型"摄"了下来,千百年后的人们,也都可以一睹为快了.

图写生活伎乐铜屋是用铸造的形式,凝固住了歌乐生活的瞬间;而在战国铜器的纹饰中,也同样显示出这种摹写生活的审美趣尚,曾经占尽风头的夔龙凤鸟和饕餮怪兽,这时已为大量新兴的镶嵌图描或细雕线刻的生活场景所取代.
不同于雕塑造型的"局部特写",铜器纹饰图案的特点在于可以充分发挥线刻艺术自由图写描摹的优势,从而全方位多层面多视角地展示人物的各种活动.
从这个意义上说,它们已经是介于雕饰和绘画之间的艺术形式,装饰效果之外,也显示了绘画艺术的水平和追求.

四川成都百花潭出土的《宴乐射猎攻战纹铜壶》无疑是这一艺术形式最典型的代表(参见《成都百花潭中学十号墓发掘记》,《文物》1976年第3期).
铜壶通高40厘米,侈口斜肩鼓腹,周身饰满嵌错红铜的图案花纹和内容丰富的生活剪影.
图像共有七组,被三条变形云纹饰带分隔成四层.
第一层在颈部,左半边为习射,二人在屋内射箭,前一人正满弓待发,屋外还有一队人持着弓箭鱼贯而来;右半边为一幅生动优美的采桑图,一群男女在桑林中有的采桑,有的跳舞,极富"桑间濮上"歌舞传情的生活情调.
第二层在壶肩,左半边,一座两层台榭式建筑,楼上有人正在举杯宴饮,楼下设有编钟、编磬和建鼓,并有多人正在那里奏乐和歌舞;右半边,场面更加开阔,一部分人在野外弋射飞鸟,另一部分人则在房屋、帷帐内外射箭和侍候.
第三层在壶腹,展开了另一种激烈壮观的水陆作战的情景.
左半为陆战,士卒们持矛握盾,沿云梯仰面进攻,格斗厮杀,有的被守军砍下头颅翻滚下来,后继者仍拼命攀爬;右半为水战,二艘双层战船,迎头相击,武士们在船上交战,下层各有数人在奋力划桨.
第四层在壶的底部,为装饰性较强的狩猎图.
一个铜壶的器身,几乎摹写下当时人各阶层、各种生活的全景,不能不说是用图画再现生活的一个极致.

作为一种时尚,类似的铜器纹饰在战国文物中多有发现,与百花潭铜壶纹饰如出一辙的就还有故宫博物院所藏的《狩猎宴乐纹壶》和陕西凤翔县高王寺的《宴射纹铜壶》;它如出土于河南汲县山彪镇的《水陆攻战纹鉴》、出土于河南辉县琉璃阁战国魏墓的《狩猎纹壶》、出土于淮阴高庄墓的《宴饮纹盘》、出土于洛阳金村的《金银错刺虎纹铜镜》、上海博物馆所藏的《刻纹燕乐画像椭杯》等等,也无不以详尽细微的写实画面和极其众多的人物形象,反映了当时人宴乐、歌舞、射猎、攻战、车马出行、犒赏、送别等各种生活场面和图景.

从绘画艺术角度来看,作为附着在铜器上面的装饰图案,又是在不大的空间大含量地展示各种生活内容,这些图画还多为剪影式色条或线条式勾勒,未及细腻立体地刻画人物和环境的具体样态;构图也因尚未掌握透视画法而显得古拙平板,但它们的画面充实,景象变幻多姿,观赏起来自是别具一格.

战国时代,还值得注意的是木雕图案和漆画.
由于质地的缘故,战国之前的木雕漆器多已不见,而战国之后,这种文物开始多见起来,木雕图案和涂于木器上面的漆画,便也成为考察战国绘画艺术的重要部分.
出土于湖北江陵望山1号墓的《木雕彩绘漆座屏》(参见《湖北江陵三座楚墓出土大批重要文物》,《文物》1966年第5期),由扁平的屏座和矩形屏面两部分组成,通高15厘米,长51.
8厘米,显为陈设工艺品.
屏面全以透雕之法,在黑漆的底色上,施以朱红、黄、深绿、浅绿等彩漆,勾勒出一个多姿多彩、斑驳陆离的动物世界,这里凤鸟争鸣,花鹿昂首,长蛇蜿蜒,同样给人以充实、绚丽的画面之感.

曾侯乙墓出土的鸳鸯漆盒,木胎,长头扁嘴,短尾肥体,形似鸳鸯,头可转动,本身就是一件造型别致工巧的艺术精品;而在腹部左右两侧,更有两幅表现具体生活场景的漆画.
左边的画面为《撞钟击磬图》,二钟二磬悬挂在怪兽衔接而成的造型别致的钟架上,奏乐者鸟首人身,也神奇怪异;右边的画面为《击鼓舞蹈图》,一鸟首怪人正在敲击一个虎座建鼓,另一高冠佩剑者则长袖而舞.
这情形,分明描绘出巫者驱鬼祈福、歌乐鼓舞的风土民情.

更值得一提的是那些涂于漆奁上的彩画,它们与当时铜器纹饰的趣尚相类似,彩画占满漆奁的周身,也以远景式多层面多人物表现现实生活场景为特征.
比如湖南长沙黄土岭战国楚墓出土的《彩绘车马人物漆奁》,画幅宽5.
2厘米,全长87.
4厘米,以树木分割为五段,表现贵族们聘礼行迎的全景场面.
其中有出行图,高大的盖车上坐一宦者,一御者控制着马缰,车后有二随骑,另外还有躬身而送的小吏和持戟的卫士;还有迎宾图,车马到达主国近郊,一人在前躬身相迎,后面又有五人恭候在那里.
其间杂以树木、飞鸟与云气,使整个画面更加富于生活气息.
同墓出土的还有一件《彩绘歌舞人物漆奁》,描绘更加细腻,甚至连人物的表情、姿态、服饰的样式、色彩及花纹都清晰可见.
其间画有十一个女子和两座厅堂,一厅堂对坐着两位贵妇人,另一厅堂杂坐着三位贵妇人,厅外,有两个跳舞的女子,细腰长裙,长袖而舞,另有三位拖着长裙的女子微微低首左右摆胯,中间又有一位年长的舞师,卷袖执鞭,双眉紧皱,像是正在严厉地指挥训练.
此外,长沙颜家岭出土的《狩猎纹漆奁》,画面分上下两带,上带画一猎人手持长戟刺向一头奔来的野牛,野牛身后又有一猎人张弓而射;下带则画一老人牵一猕猴漫步而行,身后两只鹤在地上觅食.
两带构图不但形象写实,且疏密有致,松紧相间,确是别有情趣(参见李浴《中国美术史纲》第133~134页,辽宁美术出版社1984年).

当然,无论铜器纹饰还是漆画,都毕竟要受到器物大小和刻画方式的限制,这时真正可以尽情发挥绘画艺术性能的还要属壁画和帛画.
壁画因不易保存,至今尚未见到春秋战国之际壁画的遗迹,但据文献记载,春秋末期,孔子观周明堂,曾见到四门墉上绘着尧、舜、桀、纣形象和"周公相成王、抱之负斧(背靠屏风)、南面以朝诸侯"之图(《孔子家语·观周》);战国后期,屈原放逐,彷徨山泽,曾见到楚国先王宗庙及公卿祠堂"图画天地山川神灵,琦玮谲诡,及古圣贤怪物行事",并面壁"呵而问之",以成《天问》(王逸《楚辞章句·天问序》),可知当时确实已有内容较为丰富的山川人物壁画图案,其特点同样是多人物全景式的.

此时在白色丝帛绢缯上作画的帛画或缯画今已有所发现,它们就是1949年湖南长沙陈家大山战国楚墓出土的《龙凤人物帛画》和1973年长沙子弹库战国楚墓出土的《人物御龙帛画》(参见郭沫若《关于晚周帛画的考察》及《题长沙楚墓帛画》,《郭沫若全集·考古编》第十卷,第281~308页,科学出版社1992年).
这两件帛画因被精心深埋于地下而幸运地得以保存,也因都是作为葬仪中引导死者灵魂的旌幡,而决定了画面内容的特殊性.
前者在一块高28厘米、宽20厘米的丝帛上,画着一位侧面而立的妇女,只见她头上挽着一微微下垂的发髻,身穿一件绣花宽袖的拖地长裙,袖口略束,腰肢纤细,紧束宽带,正双手合掌,面朝前方.
而在她的前上方,一左一右,正有一升腾而起的龙和一展翅飞翔的凤,无疑是正在执行导引升仙的神圣使命.
后者长37.
5厘米,宽28厘米,居于画面正中的是一高冠佩剑的男子,也侧身而立,手持缰绳,驾驭着一条蜿蜒成"U"字舟形的长龙,头顶上有垂着流苏的华盖,所御的龙下面还有一条游鱼,显示出龙正由水面开始飞升.
这两幅画尚有明显而浓厚的宗教意味,但也反映出当时绘画艺术的水平.
两画都是运用线描,略施彩色,技法运用已相当熟练;其中对人物形象的刻画,也已十分细腻、逼真;构图中还注意对空间感和运动感的表现,《人物御龙帛画》中人物颏下系结的冠带、头上华盖的流苏均向后吹起,就很好地显示出在空中飞行的方向和速度.

"书之竹帛,镂之金石"商代文字以甲骨文为代表,周人文字以铜器铭文为代表,所谓甲骨文、铜器铭文都是以文字所附着的材料来命名的.
但是到了春秋战国之际,已经很难用一种材料作为代表,用《墨子·非命下》中的一句话来说,就是"书之竹帛,镂之金石,琢之盘盂",竹简、帛书、铭文、石刻、墨迹,用来书写文字的材料已多种多样,书写作品"各显神通",书法艺术也充分体现出春秋战国之际特有的多姿风采.

此时承续着西周传统,铜器铭文仍在流行,只是随着礼器意义的淡化,更由于大量记事为竹简帛书所承担,这时铜器铭文的字数已明显减少,不再有西周时代洋洋数百言的辉煌;但作为纪念性标识性文字,这时的铭文反而多刻铸于器外显著部位,并错金嵌银,开始注意其"观美"的效果.

春秋中后期的《栾书缶》可谓首开其先河的代表作(参见《简明中国文物辞典》第127页,福建人民出版社1991年).
栾书又称栾武子或栾伯,春秋时晋国大夫,执政凡14年.
该缶铸于鲁成公十八年(前579年),其别致之处在于全身光素无纹,只是自颈、肩及上腹,有铭文5列40字.
这些字的内容并没有多少特别之处,但它们都嵌以金色,从而显得光灿夺目.
这种处理,显然是以铭文取代图案纹饰,而兼有装饰的味道了.
"光天化日"之下,字体的美观与否尽入人们眼底,当然成了作器者、书写者刻意追求的对象.

自此之后,随着错金工艺的进一步发展,错金以观美的铭文几成风尚,今见几件著名的带字铜制文物,如吴王夫差矛、越王勾践剑、杜虎符、鄂君启节、曾侯乙墓编钟等,其文字就都是嵌以金色的.
吴王夫差矛出土于湖北江陵马山(参见《稀世文物"吴王夫差矛"出土》,《人民日报》1983年1月7日),全长29.
5厘米,矛身一面有错金铭文"吴王夫差,自乍(作)用鈼"8个字.
越王勾践剑出土于湖北江陵望山(参见《简明中国文物辞典》第135页,福建人民出版社1991年),全长55.
6厘米,剑身一面有错金铭文"越王鸠浅(勾践),自乍用剑"8字.
杜虎符出土于陕西西安郊区山门口(参见同上第151页),为秦惠王称君时在杜地使用的虎符,呈半卧虎形,中分为二,背部错金小篆文字9列40字.
鄂君启节出土于安徽寿县丘家花园(参见同上第151~152页),为楚怀王六年发给鄂君启的水、陆运输凭证,铜制,作剖开的竹节形,分舟节(水路用)和车节(陆路用)两种.
其中舟节长31厘米,宽7.
3厘米,正面刻八条纵线成九个界格,格内有错金铭文165字;车节长29.
6厘米,宽7.
3厘米,有铭文150字.

这些错金铭文出自吴、越、秦、楚等不同的列国,因而在字体和书写风格上有诸多差异,比如出自秦国的《杜虎符》铭文已近似小篆,象形程度明显降低,笔划趋简,字形正方平直;出自楚国的《鄂君启节》铭文则圆润华丽,修长秀劲,象形的色彩也还比较浓重.
然而同是作为铭刻在重要物件上错金的文字,它们的共同特点是都刻意追求外观形式的完美,笔划刻镌得匀停得当,一丝不苟,都是字体一般大小、上下一般粗细的玉著之体,布局也十分规整有序.
就其规矩而言,似与西周后期《毛公鼎》之类"文质彬彬"的铭文并无二致,但其错金的效果,对字形外观之美有意的追求,使文字本身艺术化、装饰化,却是由书写文字到书法艺术发展过程中重要的一环.

刻石文字今见最为著名的是出自秦人之手的石鼓文,它们因被刻在鼓形碣石上而得名.
石鼓共十件,唐代出土,今藏北京故宫博物院,皆圆顶平底,每件石鼓上刻四言诗一首,内容为歌咏秦君的猎祭活动.
其制作年代曾众说纷纭,现已公认为不出春秋战国时代,比较一致的意见认为属战国初年(参见裘锡圭《关于石鼓文的时代问题》,《传统文化与现代化》1995年第1期).
石鼓文的字体近于《说文》所载的籀文,又称大篆,笔画、结体较周金文已大大简化,象形减少,书写方向也基本规范,字形圆中带方,看上去圆劲凝练,庄重典雅,法度谨严又不显刻板,明显有从金文向小篆过渡的痕迹.

用毛笔书写在玉片或石片上的墨迹作品,以《侯马盟书》为代表.
盟书乃诸侯或卿大夫之间盟誓缔约仪式中誓辞或诅辞的文字记录,《侯马盟书》出土于山西侯马盟誓遗址,据文辞可知是战国初年晋大夫赵鞅为团结宗族战胜对手而多次组织盟誓的产物(参见《"侯马盟书"的发现、发掘与整理情况》,《文物》1975年第5期).
盟书所用玉、石策大多为圭、璋或璜状的长条或长方形,分朱书、墨书两种,盟誓用朱,诅辞用墨.
盟书所用书体为大篆,用毛笔书写,笔画一般起笔较粗,收笔很细,中肥末锐,笔锋显露,看上去给人以十分随意自然的感觉,较之金石刻文的精工凝练,是另外一种粗率的风格.

当然,此时更典型的书写作品还应该是简帛.
在纸张发明之前,古代日常实用的书写材料,主要就是缯帛和简牍.
帛是白色丝织品,书写在上面的文字就称帛书.
《国语·越语》有"越王以册书帛"之语,知春秋时帛书已经出现,但由于质的易朽的缘故,今见年代最早的帛书出自战国,而且只有一件,这就是1942年被人从湖南长沙子弹库楚墓盗掘出的《楚帛书》,现藏美国纽约大都会博物馆(参见李学勤《长沙楚帛书》,《失落的文明》第244~245页,上海文艺出版社1997年).
这件帛书有墨书文字计九百余字,字体为楚国古文,分正书、倒书两大段,一段记天象灾异,一段提到传说中的帝王并涉及四时和昼夜形成的神话.
文字四周还彩绘有十二个奇形怪状的神像,分别代表十二个月,四角则分别以赤、青、黑、白四色绘植物枝叶.
显然这是一种带有数术性质的特殊作品.
比较而言,简牍文字当更为普遍.
简是一二公分宽的竹片或木片,牍是较宽的木板.
《尚书·多士》中周公称"惟殷先人,有册有典",所谓典、册,即成编的竹木简,可见殷商时就已经有了简书的形式.
西周和春秋"郁郁"尚文,辑有洋洋《尚书》,孔子读《易》"韦编三绝",更应有大量书之简册的文献典籍,只可惜简牍也如丝帛一样不易长久保存,今人已绝难一睹其真颜.
今见最早的简册也出自战国,但数量要远远超过帛书,简书遂成为考察战国书法的重要一支.

1975年出土于湖北云梦睡虎地秦墓的《睡虎地秦简》,多达1155支,字数近四万,内容包括《编年记》、《秦律》、《为吏之道》等十种,年代已至战国末期(参见《睡虎地秦墓竹简》,文物出版社1978年).
这本是研究秦国政治、历史的重要文献,就书法而言,其重要价值就在于十分清晰地显示出隶书形成的轨迹.
据记载,秦始皇为了"书同文字",命李斯等创造了正体小篆,同时又推广了程邈所创制的便于应急的俗体隶书.
小篆的前身我们在上述铭刻文字中已多有发现,而这批秦简则明显已有隶书化的趋向.
其中许多字虽然还保留了篆书的结构,但写法上已大大简化,有些偏旁部首与此后的隶书已完全相同.
从字体上看,它们的转折多破圆为方,有便捷之感;字形方扁工稳,又尚带朴拙之气,总体上也能显出用笔的弹性和轻松.

1993年出土于湖北荆门郭店1号楚墓的《郭店楚简》,是考古学界又一次意义十分重大的发现.
该墓虽数经盗扰,仍幸存有八百余枚竹简,其中有字简据整理后的数字统计,共存730枚,其年代为战国中期左右,较《睡地虎秦简》要早百余年(参见《郭店楚墓竹简》,文物出版社1998年).
这批竹简包含多种古籍,其中两种为道家学派著作,其余多为儒家学派著作,对学术界重新认识儒家在楚国的影响、儒道两家的关系等问题,都有难得的价值.
当然,这还是战国时代楚国简册书法的一批重要作品,它们不同于一般的公文和文书,都是由专人精心抄写,所用文字为典型的楚系,字体圆转流畅,笔势潇洒纵逸,运笔十分自如,颇为挺秀大气,充分显示出以柔毫书写所特具的笔道圆活、骨肉匀停的优势,堪称当时的书法精品.

很显然,春秋战国之际的书法,我们既无法用哪一种书写材料作为代表,也难以用哪一种书体或书风加以概括,专家们已经感到这是汉字形体发展史上空前混乱、不能划一的一个阶段.
要说共性、特点,这种不能划一,正是战国的风尚.

6.
御凤乘龙:奇幻奔放的楚辞艺术战国时代审美文化异彩纷呈,在诗歌领域也出现了奇迹,这就是楚辞的崛起.
这是在诗坛寂了三百余年之后,在战国后期的南方楚地,又涌现出的一批极富于地方色彩的诗歌作品,它们"书楚语,作楚声,记楚地,名楚物"([宋]黄伯思《新校楚辞序》),"楚辞"即因此而得名;它们在风格上与《诗经》判然有别,其不同不只表现在诗句的参差错落、"兮"字的大量出现、楚地方言名物的大量使用,更表现在升天入地、跨越古今般无羁的想象和神话巫术般奇异绚丽的色彩,以及个体诗人所凸显的精神张力.
它们是中国审美文化园地中的奇葩,而这枝奇葩的绽放,正也是战国时代文化开放、个性展开的一个硕果.

荆楚异俗、屈原遭际与楚辞的诞生列国争雄的战国时代,不同地域的文化"各显神通",其中又尤以南疆楚地特色为最.
楚辞就是这种特色文化被诗人淋漓发挥的产物.

地处中国江汉流域的楚人,就其渊源而言,本也属于北方华夏集团,后来由于历史的原因,迁徙到南方定居下来,与当地苗蛮进行了融合.
周成王时"举文武勤劳之后嗣,而封熊绎于楚蛮"(《史记·楚世家》),楚由此成为周的列国.
但作为异姓之国,又封在蛮地,周人一直以蛮夷看待楚人,楚也便以蛮夷自居,所谓"我蛮夷也,不与中国之号谥"(楚王熊渠语,见《史记·楚世家》).
春秋时代,齐桓公联合北方列国抵御楚的进犯,是以"尊王攘夷"相号召;晋文公联合齐、秦大败楚国的城濮之战,理由也是"汉阳诸姬,楚实尽之"(《左传·僖公二十八年》),带有周楚抗衡的味道.

与北方中原对峙的格局,使楚人较少受到周王的控制和周礼的束缚,政治文化上有着较大独立发展的空间;长期与南方土著融合,自动向"蛮夷"习俗认同,更使楚文化形成了不同于北方文化的地域特点.
《左传》记有一则钟仪"乐操土风不忘旧"的故事:晋侯观于军府,见钟仪.
问之曰:"南冠而絷者,谁也"有司对曰:"郑人所献楚囚也.
"使税(脱)之.
召而吊之.
再拜稽首.
问其族.
对曰:"伶人也.
"……使操之琴,操南音.
……文子曰:"楚囚,君子也.
……乐操土风,不忘旧也.
"(《成公九年》)从"南冠"、"南音"可知,楚地的服饰、音乐等等都与北方有了分野.
"南音"如何已难确知,但与此有密切关系的楚地民歌,却可知明显不同于周人民歌.
如公元前6世纪中叶,与《诗经》同时而稍晚出现的根据越人口语译成楚歌的《越人歌》:今夕何夕兮,搴舟中流今日何日兮,得与王子同舟蒙羞被好兮,不訾诟耻;心几烦而不绝兮,知得王子.
山有木兮木有枝,心悦君兮君不知.
(《说苑·善说篇》)这首歌语句的参差不齐,"兮"字的大量使用,就与《诗经》整齐的四言及多用实字有所不同.

当然,楚文化与中原文化的差异,或者说楚文化不同于中原文化的地域特色,更明显的表现还在于当中原早已形成史官文化之时,荆楚之地自上而下仍较多保留了巫觋文化的风俗习惯,《汉书·地理志》就称,"楚有江汉川泽山林之饶,江南地广……信巫鬼,重淫祀".
这种氛围使楚地仍广泛流传着极其丰富的神话传说,上演着活生生人神交往的歌舞剧目,吟唱着祈神驱鬼、乘龙御凤的巫觋之歌,这都为楚辞的孕育和诞生铺垫下一片丰厚的土壤.

这时,战国后期的特定气候,造就出一位前来催生楚辞的诗人,他就是屈原.

屈原原本是并不打算做诗人的,他本是"楚之同姓",又"博闻强志,明于治乱,娴于辞令"(《史记·屈原贾生列传》),当然很想在政治上有一番作为.
起初,他也确实甚得楚怀王信任,委以左徒之职,"入则与王图议国事,以出号令;出则接遇宾客,应对诸侯"(同上),也就跃跃欲试,替怀王拟定起新的宪令,准备在楚国革除时弊,强国图存.
恰恰是这一点,成了他一生坎坷的引线,成了他变成诗人的契机,也就等于是成了楚辞诞生的"催化剂".
因为正是这草拟宪令,触动了旧贵族的神经,引得他们谗言四起,致使怀王疏远了屈原,把他贬官汉北;正是因为失意,屈原才开始用他所熟悉的本土歌体写起诗来,这种在楚歌形式基础上所创制的蕴含着新的时代内容的诗,就是楚辞.

当然,更多的楚辞作品,更代表楚辞奇异风貌的楚辞作品,还是在屈原流放到盛行巫风的江南之后诞生的;而屈原的被流放,除了他与旧贵族固有的政治上的针锋相对,还来自他联齐抗秦的外交立场,以及因此立场而与怀王之后新当权者们(楚顷襄王及其弟令尹子兰)的严重冲突.
当初就是这些新当权者们为了讨好秦国,力劝怀王入秦,才导致怀王客死秦国,屈原则因痛悼怀王、力主抗秦而遭忌恨,而被放逐江南(楚南郢沅湘一带).
"信而见疑,忠而被谤",一心为国,却横遭放逐,能无怨乎然而举步山野,满目荒凉,他一腔委屈,又能向谁倾诉有道是"诗穷而后工",这种历尽辛酸的人生经历,这股强烈的倾吐欲望,已经使诗成功了一半.
从高位跌落到民间,跌落到沅湘江滨,他又恰遇这片仍回荡着巫歌神语之声的艺术土壤.
于是,屈原为自己的倾吐找到了十分便利而特别的表达形式.
他拟作巫音《招魂》,以表达对怀王客死秦国的悲伤;加工祀神乐歌《九歌》,以隐喻失意惆怅的情怀;连缀"传古"的踏歌呵成《天问》,以宣泄难以排遣的愤懑;更自铸伟辞,成千古绝唱《离骚》;撰短歌《哀郢》、《涉江》、《怀沙》等等(后人合九篇以成《九章》),独白心迹和感受.
虽然这些表白、抒发、宣泄、倾吐终未能使屈原得以解脱,亦未能使他停止走向汨罗、投身江鱼腹中的脚步,但这些用生命铸成的诗篇,却从此不胫而走,使屈原的精神和灵魂获得了永生.
李白说得最好:"屈原辞赋悬日月,楚王台榭空山丘.
"(《江上吟》)《离骚》:诗人灵魂的压抑与飞升读屈原,不能不读《离骚》,因为《离骚》是屈原用生命写成的凝聚着自己毕生心血和人生总结的结晶之作,人们正主要是从《离骚》中了解屈原的,人们也是用《离骚》作为屈原所创制的楚辞体的代表的.

然而《离骚》却是一首地道的"神曲".
你看主人公是神的后裔,自天而降,又有着不同寻常的命名:帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸.
摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降.
皇览揆余初度兮,肇锡余以嘉名:名余曰正则兮,字余曰灵均.

主人公的装束也非人间所有:"扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩.
""制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳.
"这与《九歌》中"荷衣兮蕙带"的少司命、"被薜荔兮带女萝"的山鬼,何其相似乃尔.

更有甚者,主人公还上能"驷玉虬以乘鷖",登县(悬)圃,扣天阍;下能"聊浮游以逍遥",求宓妃,聘简狄;神巫灵氛会听命为他占卜,大神巫咸会应召在夜间降临;只见得"百神翳其备降兮,九疑缤其并迎".

只是通观全篇你却会感到,这位颇能升天入地、跨越古今的神人原来并不轻松,他所自述的都是降临人间后痛苦的遭遇、上下求索寻觅的种种挫折,还有一次次是去是留的卜算占问,一次次飞升、遨游最终又总不免跌回现实的失落.
你看他"乘骐骥以驰骋兮,来吾导夫先路",一开始多么豪情万丈,要导引灵修"抚壮弃秽",成就大事,然而却在党人偷乐的险隘环境中屡遭打击;灵修本与他有"成言"在先,又"信谗而齌怒","悔遁而有他";被弃置而退身之后,他持身贞固,好修依然,因为"亦余心之所善兮,虽九死其犹未悔";他"鸷鸟不群",不容于世俗,曾受到女媭充满关爱的劝说:"众不可户说兮,孰云察余(咱们)之中情世并举而好朋兮,夫何茕独而不予听"于是他"济沅湘以南征兮,就重华而陈辞",以求得到先圣的仲裁,结果是获得了自我肯定,精神为之一振,意志为之更坚,遂乘龙御凤,飞升天宇,流观四荒,要寻求志同道合的知音,继续未竟的事业,谁知到头来却又帝阍不开,众美难求,"世混浊而疾贤兮,好蔽美而称恶";一次次碰壁、一次次失望之后,他彷徨无依,只得令灵氛占卜,让巫咸降神,偏偏一个说该走:"何所独无芳草兮,尔何怀乎故宇"一个又说该等待时机,"勉升降之上下兮,求榘矱之所同".
主意最终还得自己来拿,他又一次审视周围的环境,结果是更大的绝望:"时缤纷其变易兮,又何可以淹留!
兰芷变而不芳兮,荃蕙化而为茅.
何昔日之芳草兮,今直为此萧艾也"原本美好的东西,在这里也都变成了污浊,哪里还有自己的容身之地.
他只能再一次"驾八龙之婉婉","远逝以自疏".
然而,正当他在天际"奏《九歌》而舞《韶》兮,聊假日以媮乐"时,却忽然俯瞰到了故乡,心情又一次陡转:"陟升皇之赫戏兮,忽临睨夫旧乡.
仆夫悲余马怀兮,蜷局顾而不行.
"深挚的恋乡情结,使他最终也没有走成.

这不分明又是屈原的遭际和表白吗的确,在神人的外衣和行事中,挟裹着的是地地道道屈原的灵魂,或者说,这位神人,正是屈原精神和灵魂的化身.
神人与灵修离合、闻女媭之劝、向大舜陈辞、两番飞升、三次求女、左右占卜、终而"不行",表现的是得意、失意、独立、决心、追求、失望、孤独、彷徨、绝望、眷恋,恰恰是屈原跌宕起伏、抑郁矛盾的心路历程的形象展示和独立不倚高洁人格的凸显.
因此,完全可以说,《离骚》就是一首诗人灵魂在压抑中飞升的浩歌.

现实的压抑越重,精神的张力越强,在《离骚》中,我们是听到了这个灵魂的哭泣,"忳郁邑余侘傺兮,吾独穷困乎此时也","揽茹蕙以掩涕兮,沾余襟之浪浪";但我们更看到了这个灵魂飞升时被极尽渲染了的肆意、纵恣、痛快淋漓的气象:驷玉虬以乘鷖兮,溘埃风余上征.
朝发轫于苍梧兮,夕余至乎县圃.
欲少留此灵琐兮,日忽忽其将暮.
吾令羲和弭节兮,望崦嵫而勿迫.
路漫漫其修远兮,吾将上下而求索.
饮余马于咸池兮,总余辔乎扶桑.
折若木以拂日兮,聊逍遥以相羊.
前望舒使先驱兮,后飞廉使奔属.
鸾皇为余先戒兮,雷师告余以未具.
吾令凤鸟飞腾兮,继之以日夜.
飘风屯其相离兮,帅云霓而来御.
纷总总其离合兮,斑陆离其上下.

……朝发轫于天津兮,夕余至乎西极.
凤皇翼其承旂兮,高翱翔之翼翼.
忽吾行此流沙兮,遵赤水而容与.
麾蛟龙使梁津兮,诏西皇使涉予.
路修远以多艰兮,腾众车使径待.
路不周以左转兮,指西海以为期.
屯余车其千乘兮,齐玉軑而并驰.
驾八龙之婉婉兮,载云旗之委蛇.
抑志而弭节兮,神高驰之邈邈.

正因为此,《离骚》虽然演绎着一个追求高远却不被世俗所容的孤独者的悲剧人生,却因其对个体灵魂的尽情放飞,因其崇高精神冲决黑暗、横世奔突的力度,而更给人以奇异奔放的壮美感受.

《九歌》、《招魂》:神幻之境美的升华《九歌》是屈原在原始祀神乐歌基础上加工而成的一组抒情诗,共11篇,具体篇目为《东皇太一》、《东君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《国殇》、《礼魂》.

"九歌"本是上古时代固有歌曲的名称,夏启"上三嫔于天,得《九辩》与《九歌》以下"(《山海经·大荒西经》)的传说已如前述,其原为巫歌可无疑矣.
屈原流放所至的南楚沅湘一带,巫风盛行,仍在一一上演着原始《九歌》的神话曲目,借表现人神的燕昵之好以娱神,虽不必就是夏启时的旧歌(也有学者认为沅湘《九歌》即夏启《九歌》的遗留,见潘啸龙《九歌六论》,《中国社会科学》1986年第4期),祀神却应是共同的主题.
如果不是屈原流放此地,它们或许也像夏启的《九歌》一样,销声匿迹在荒野山水之间了.
幸运的是,它们在历史的机遇中偶然被屈原听到、看到,被屈原润色、升华,从此便化身为一组构思奇妙、境界浪漫、文辞优美的诗歌,被永远载入文学和审美文化的史册.
关于屈原《九歌》与沅湘歌舞娱神民俗的关系,今见最先为《楚辞》作注的东汉人王逸是这样说的:《九歌》者,屈原之所作也.
昔楚国南郢之邑,沅湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠,必作歌乐鼓舞以乐诸神.
屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒,愁思沸郁.
出见俗人祭祀之礼,歌舞之乐,其词鄙陋.
因为作《九歌》之曲……(《楚辞章句·九歌序》)由此可知屈原《九歌》确是在深入到沅湘之地之后,在原始祀神乐歌的基础上创作而成的.
具体到创作过程,宋人朱熹说得似更中肯:"……蛮荆陋俗,词既鄙俚,而其阴阳人鬼之间,又或不能无亵慢荒淫之杂,原既放逐,见而感之,故颇为更定其词,去其泰甚.
"(《楚辞集注·九歌序》)由此可知屈原对于原作素材,天工斧凿的主要部分在于去其鄙陋,更定其词,保留了其原始想象、神话故事乃至人神恋爱的固有内容,却赋予人物形象、对白歌词以全新而完美的格调和形式.

《九歌》分角色歌唱,像是一出连台上演的化装歌舞,有独唱、对歌、合唱等形式,表演神和巫觋们的行事,已经有简单的情节.
因此,与其说它们是祀神曲,毋宁说更是观赏性极强的歌舞剧,有着浓郁的艺术韵味.

这里首先是一个跨越人神之域的幻想境界,也是一个充满人与神、神与神感情纠葛的抒情空间,那些本令人敬畏的神灵,不但被具象化,而且被表现得极富于个性和人情味.
比如《湘君》、《湘夫人》,作为一出戏的上下本,以角色对歌的形式,表现一对配偶神的幽期欢会,写他们由思慕、企盼、误解、哀怨到赴约、幽会的甜蜜中略有风波的爱情故事(此采用林河说,见《九歌与沅湘民俗》第135页,上海三联书店,1990年),其中女神已得男神赠物,却仍怕男神移情别恋,一旦往来略疏,便相思愁苦,待盼来情郎,又倾心相就,其心理情感被刻画得极其细腻.
《河伯》写河神与钟情者携手同游昆仑神山及龙宫水界的旅程,以及他们依依作别的情景,则又畅快淋漓,情深意长.

《九歌》文辞优美雅丽,写景抒情细致入微,几乎每一篇都是一首动人的抒情诗.
《湘夫人》开篇写男神降至北渚对情侣的寻觅,只听他唱到:帝子降兮北渚,目眇眇兮愁予,嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下.
轻风嫋嫋,碧波微澜,落叶萧萧,正托出如丝的愁绪,这是情景交融的佳句.
《少司命》抒发有情人喜聚伤别的感受,便唱出言情的至理名言:悲莫悲兮生别离,乐莫乐兮新相知.
《山鬼》是一位多情的女神娓娓诉说思慕恋人的苦况,最后表现她的绝望,于是:雷填填兮雨冥冥,猨啾啾兮又夜鸣.
风飒飒兮木萧萧,思公子兮徒离忧.
《国殇》表现对战死疆场的神魂的礼赞,只见:出不入兮往不反,平原忽兮路超远.
带长剑兮挟秦弓,首身离兮心不惩.
诚既勇兮又以武,终刚强兮不可凌.
身既死兮神以灵,子魂魄兮为鬼雄.

它们或委婉,或深切,或悲凉,或慷慨,无不慑人心魄,具有极强的感人力量.

《招魂》则是屈原仿民间招魂词而作的一篇十分特殊的抒情诗.
"招魂"本是巫觋文化中曾经普遍流行的巫术仪式之一,巫师通过以什物相招或咒语呼唤的办法,召回离散的灵魂,以救治病体,或慰藉亡灵.
屈原的《招魂》作于楚怀王客死秦国、自己被放江南之后,所招的对象当为楚怀王,但这种招魂显然已经不再是为巫术仪式而作,他只是借助这种特别的方式,以寄托哀思,同时也寄寓自己的身世之感.

《招魂》显然已经经过精心的构思.
全诗分序辞、招魂辞和乱辞三大部分,序辞以自抒愁苦哀悼之情开篇,然后假设上帝命巫阳到下界为那"魂魄离散"的亡灵招魂.
第二部分为巫阳的招魂词,形式也至为规整,分前后两节,前一节遍陈东西南北四方和上下之恶,后一节历数楚地起居饮食服御歌舞之美,以感召亡灵的魂魄归来.
第三部分乱辞回到现实抒情,追忆往昔楚王游猎的盛况,以"目极千里兮伤春心,魂兮归来哀江南"点出题旨.

《招魂》想象丰富而新奇,描写夸张而铺排,辞采生动而绚烂.
比如其中写上天的恐怖,令人毛骨悚然:魂兮归来,君无上天些!
虎豹九关,啄害下人些!
一夫九首,拔木九千些!
豺狼从目,往来侁侁些!
悬人以娭,投之深渊些!
致命于帝,然后得瞑些!
魂兮归来,往恐危身些!

那九重天,九重门,门门都是虎豹把守,还有长着九个脑袋、能拔起九千棵树的怪兽,更有把人倒悬着玩把戏玩够了就投进深渊的家伙,这种描写谁人听了能不害怕而写故宇居室的美景,又是奢华舒适之极:翡帷翠帐,饰高堂些.
红壁沙版,玄玉梁些.
仰观刻桷,画龙蛇些.
坐堂伏槛,临曲池些.
芙蓉始发,杂芰荷些.
紫茎屏风,文绿波些.
文异豹饰,侍陂陁些.
轩輬既低,步骑罗些.
兰薄户树,琼木篱些.
魂兮归来,何远为些!

这里翡翠点缀的帷帐,装饰着高大的殿堂,五彩的墙壁,雕梁画栋,更是美不胜收.
安坐在扶栏的旁边,眼前是曲水清池,池中芙蓉花开,荷叶如盖,足让人赏心悦目矣.

如此铺排绚丽,面面俱到,描写纵恣,不免使人想到其后的赋体.
的确,《招魂》形式上与赋体已十分接近,确是可视为赋体的先声的.

《九辩》:"摇落深知宋玉悲"宋玉是屈原之后又一位重要的楚辞作家,他的《九辩》是楚辞《离骚》、《九歌》之外又一篇力作.

像"九歌"一样,"九辩"也是固有歌曲的名称,夏启所得的"天乐"即是"《九辩》与《九歌》".
关于《九辩》,清人王夫之指出,"辩,犹遍也.
一阕谓之一遍.
亦效夏启九辩之名,绍古体为新裁.
可以被之管弦.
其词激宕淋漓,异于风雅,盖楚声也.
"(《楚辞通释·九辩》)其中一句"激宕淋漓",确是我们感受《九辩》诗作风格的关键.

说起来,宋玉作品的境界已经不及屈原的奇异和奔放.
宋玉出身寒士,为谋出路背井离乡,百般营求,曾做过伴随楚襄王左右的文学侍臣.
景仰屈原,雅好辞赋,但只"祖屈原之从容辞令,终莫敢直谏"(《史记·屈原贾生列传》),性格上要柔弱一些.
只是尽管小心伴君,也终因才华过人、曲高和寡而遭人忌恨谗害,被黜失职,《九辩》即是"贫士失职而志不平"的产物.
全诗自始至终都是诗人自抒情怀,相对而言更显现实而沉郁.
然而,《九辩》终究还是楚辞,他的这种沉郁,又是以"激宕淋漓"的方式表现出来的.
它长达二百五十多句,辞繁声促,尽情倾吐,跌宕起伏,反复吟咏,确是"异于风雅,盖楚声也".

就诗作情感而言,《九辩》的特点不在于同样有思君的表白,有对小人当道的愤慨,有愤世嫉俗的情绪,有持身自好的情怀,这些内容表达得再充分,也终因先有《离骚》、《九章》更深刻的涉及,而显得声音微弱而重复.
《九辩》所带给人们的新的美感,是宋玉基于自己的深刻体验所捕捉到的独特触角,这就是"悲秋".

"悲秋"确是贯穿《九辩》全篇的主旋律.
作品开篇即空谷来风,叩人心扉:悲哉秋之为气也!
萧瑟兮草木摇落而变衰.
憭慄兮若在远行,登山临水兮送将归.
泬寥兮天高而气清,寂寥兮收潦而水清.
憯凄增欷兮薄寒之中人,怆恍兮去故而就新,坎廪兮贫士失职而志不平.
廓落兮羁旅而无友生,惆怅兮而私自怜.

秋天是由盛变衰的季节,是暖去寒来的季节,是极目空旷的季节.
对于一般的观赏者,秋天或许给他们别样的感受,然而这里却是失职的贫士,于是"天高气清"、"水清"只给他以习习寒意和"悲哉"之叹.
这是诗人为全篇定下的基调,下面层层剥开,无论写社会,写际遇,写人生,便都被染上了秋的色彩和肃杀之气.
你看"霜露惨凄而交下兮,心尚幸而弗济;霰雪雰糅其增加兮,乃至遭命之将至;愿徼幸而有待兮,泊莽莽与野草同死",已经把对社会环境、个人遭遇及结局的感叹与对秋的描写交织在一起,真可谓景亦情、情亦景了.
基于对秋色悲凉的深刻感受和真切体验,诗作对秋景多有细腻的铺陈和刻画,诸如"燕翩翩其辞归兮,蝉寂寞而无声;雁廱廱而南游兮,鹍鸡啁哳而悲鸣",这是写秋的征候;"秋既先戒以白露兮,冬又申之以严霜……叶菸邑而无色兮,枝烦挐而交横,颜淫溢而将罢兮,柯仿佛而萎黄,"这又是写秋的惨败.
只因有激宕起伏的真性情真感受在,所以这些描写多不给人以堆砌之感,反使人有如临其境的感同身受.

悲秋,这一凝结了人生易逝、悲士不遇独特感受的典型诗境,不知感动了多少落拓不遇的才学之士,正所谓"摇落深知宋玉悲"(杜甫《咏怀古迹》).
宋玉不但获得了理解,更引发了共鸣,中国审美文化史上有一种借秋景写悲愁的感伤传统,溯其源,应该说正是由宋玉发其先声的吧.

战国的开放,无疑使审美文化的各种形态都在自己的领域获得了充分展开,它们在各具特色甚至各臻其极的趣尚中,使各种审美艺术、活动和观念得以深化和升华,然而正像人类历史的辩证发展,合久必分,分久必合,审美文化趣尚也将由"道术将为天下裂"的极致走向综合和新的统一.
荀子的理论已经在为这种综合做着准备,楚辞也显出南北文化合流、野性与艺术纯美交融并呈的风貌.
而真正意义上的综合和统一,则是要由大一统的秦汉帝国来完成了.
到那时,中国审美文化又将在新的层次上展开新的发展和演化.